第九日谈 | 王维的歌行

第一日谈

第二日谈

第五日谈

前面我们已经从社交、情感、居所、艺术、宗教等种种角度切入过王维的人生，深浅错综，潦草地雕琢出了一个诗歌史上完成态的神影。但任他终能如何平静地用思力解构时空，其肉身与灵魂也总要一步步淌着时流走来。在这个过程中，每步脚印，每种状态，也都自有其意义。

今天，我们就先暂时告别佛教世界里那个静穆的完成式王维，回到他诗歌的起点，看一看那个天才少年曾恃以立足两京的乐府诗。

王维诗名早显，十四五岁笔下便已极为工稳，无论酬答或自娱，都能拿出漂亮的成作。不过，在游陪随扈之外，他的主要目标还是在才华助推下尽早入仕，藉此援望家族。要以神童的身份为朝中公贵接受，投门诗中当然就要有更足分量、见施展的作品压卷——大部分人会选择质直端严的五言古诗，而少年王维用的是歌行。

这是个高明的决定：一来得益前期针对太常寺的礼乐训练，王维在声辞相合方面要较常人多一层乐律上的敏感，这重禀赋在最宜通过乐府展现出来；二来作为带有娱乐属性的叙事诗，歌行的传播场景也较普通诗歌更为多元：常规的行卷渠道外，它同样可能在饮宴行乐时自然地吸引诸王及名臣注意——李白出蜀后，行卷之作也多以乐府集为主，贺知章赞谓“可以泣鬼神”的，就正是他的乐府古题《乌栖曲》。

五言古诗继承自北齐，歌行则发扬于陈隋。二者代表着不同政权的气质，继而为不同族群所偏重。经过初唐一代文人的整合，文体间取长补短，各自生发，并力长出时代的眉目，士族子弟也很快掌握了它们的写作技巧。随着时日推进，不同文体的族群标识已渐渐消湮，但其创作立场乃至读者预设依然存在着微妙的分别：五言古诗血脉上承自汉魏，朴直刚拙，代表士人心声，故而不尚技巧，也少见律句。它的创作内核是诚：诗的声气是真诚的，场景也是真实的——这既是作者的承诺，也为读者所默认。

歌行却不同。相较言志，乐府更强调叙事，因此天然就有虚构性。采诗观风本非纪实报道，当然不能强求绝对真实，能从中见民情，明政失即可。乐府的真实是内核中的真实，它弥漫在虚幻的音声和虚构的铺排里，更近乎用造梦的手法拟合一种更深层面的诚——作者可以把自己的心声妥妥帖帖地安放进去，却不必为歌行中任何人物的言论与立场负责。正是因为这重特性被读者广泛接受，诗人才能获得自由的发挥空间，催养它生长出寓言或戏剧的枝蔓来。

受过系统艺术教育的人很难拒绝这种文体的邀请。它已经不再具有不得不言的紧迫性，但也正因这种非必需的从容，人们才获得更具美学张力的表达空间。每个人心中都有表演的冲动：在虚假的场景中挣脱所有现实拘束，痛痛快快地将真实自我唱作出来。“假作真时真亦假”，歌行就恰为唐代的诗人们提供了这样一个舞台。

元稹曾在《乐府古题序》中列举“诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调”等十七类乐府诗，从王维自注过年龄的十余首少作看，无论是十六岁所作《洛阳女儿行》、十九岁所作《桃源行》还是二十一岁所作《燕支行》都属其中的“行”。

什么是行呢？你可能对汉魏时的《长歌行》《相逢行》《步出夏门行》《东门行》等诗歌有些印象——在宋代郭茂倩编写的《乐府诗集》中，“行”属“杂曲歌辞”一门，多是乐府采诗收来的民间歌曲。它们经过文人再创作而成体，多为琴歌，也偶有横吹、鼓吹、清商等类，总之是有器乐伴奏的歌诗。后世学者给出了各种各样的解释：张表臣说“步骤驰骋，斐然成章谓之‘行’”；胡震亨说“衍其事而歌之曰行”，徐师曾说“步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’”——说法固不尽同，综其大要也可以看出，在后人共识里，行是在叙事基础上展开的一种音乐生发：它发乎胸臆，无拘无束，流畅自如也极具文学性，有种年轻而昂扬的韵律。

这类发乎民间的曲辞远较传统礼乐有生命力，也顺理成章地吸引了文人们的注意。汉入魏晋以来，士人常托拟乐府之名进行各种各样的再创作，至南北朝更为多见（如鲍照的《北风行》《苦热行》，沈约的《君子有所思行》等）。在士族手中，民歌逐渐雅化，延绵成体后再入乐配器，回归乐府，自此周流不息。

入唐后，这些前代收采于民间或加工自文人的乐府便都被归拢称为古乐府了。唐人多爱沿用古题进行再创作：这种同题翻新可以迅速将诗歌代入一种即成的旧式氛围，如与古人隔空对语，既成传承，又见较量。

李白就是一位写乐府旧题的高手，比如他的《公无渡河》就是针对古乐府《箜篌引》中同题诗“公无渡河，公竟渡河！堕河而死，其奈公何”的再创作：

“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。波滔天，尧咨嗟。大禹理百川，儿啼不窥家。杀湍湮洪水，九州始蚕麻。其害乃去，茫然风沙。被发之叟狂而痴，清晨临流欲奚为。旁人不惜妻止之，公无渡河苦渡之。虎可搏，河难凭，公果溺死流海湄。有长鲸白齿若雪山，公乎公乎挂罥于其间。箜篌所悲竟不还。”

李白保留了古题中白发狂夫不顾妻子劝阻，执意渡河而死的本事，又增设出帝尧遣禹治水的上古场景，让情感和人物都进一步走向具象。全诗笔触壮烈而情志悲悯，目前多认为创作于李白暮年，是在写安史之乱后的永王东巡。全诗句法飘展跳荡，形式上与四言的原作已毫无关联，但沿用这个母题本身就意味着创作进入了一场巨大的文学惯性：依附其上，有调度能力的作者自能骑鲸捉月，尽情引动这头时间堆叠起的巨兽撞向自己的新目标。

但王维用以投卷的歌行走的不是这一条路。无论《洛阳女儿行》还是《桃源行》，都无法在古乐府中找到前身的投射：它们都是王维新制的题目。这个才华高绝的少年没有引附一个沉重而即成的诗媒：相较于环绕巨大的母星运转，这时的王维更想做一艘自由的飞船。

今天，我们就借《洛阳女儿行》这首新题乐府走近这个天才少年，一起看看一位不世出的才子经过十年精心准备，在时人面前的第一场亮相。

王维创作《洛阳女儿行》时当在开元二三年间，新皇与太上皇、太平公主拉锯方将结束，朝中尘埃甫定。此前近十年来，大唐顶层在一场接一场的政变中翻覆更替，血腥气弥漫不绝。

人间祸不单行。天地初定，长安京畿一带又先后遭遇干旱、飓风，连年歉收，玄宗皇帝不得已时甚至动了迁都回洛阳的念头，又因政局未稳而不得不作罢。中枢犹悬，余震之下的官员们谨慎观望，未肯轻易动作，准备干谒求进的少年王维只得奔走于两京之间，积极寻找机会，也时见扑空。

洛阳终没等到迁都的天命。皇帝再次携百官回返已是太上皇睿宗崩逝后的开元五年。王维十六岁时的洛阳就仿佛一个被甩出直线的孤点，在皇帝的背影中渐渐虚化、沉淀，往昔也在繁华与失落的交错间为这个城市的盛衰蒙上了一重梦的影子。

这首《洛阳女儿行》就创作在这样的时代。

这是一首极为流畅的诗歌，但今天我们读它却得下些笨功夫。年轻的才子在这首诗中埋藏了太多伏线，若不一一拈出，我们很难看尽它的好处。

先说诗题。“洛阳女儿”四个字虽不是古题，却较古题抓手更多，能开启非常丰富的联想空间。

大家通常认为歌行题目取自梁武帝萧衍古歌辞《河中之水歌》中的“河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁”，诗中女主角也正是“莫愁”形象的延伸。说法自不为错，但我觉得还不完全。

《河中之水歌》中的莫愁家住帝都，是一位人生早早圆满走上正轨的女孩子：“莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯”，步步皆是既稳且好，只篇尾“人生富贵何所望，恨不嫁与东家王”稍见回转。富贵享尽后，她隐约觉得有些遗憾：盈实的结局来得太早，没来得及经历一份令她期盼与不安的爱情。在后人演绎中，莫愁还有许多新的际遇，如沈佺期的“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长”，说她的良人征戍辽阳，十年未归，莫愁只好独守空房，寂寞度日——然而“海燕双栖玳瑁梁”，她的寂寞，也仍是富贵中的寂寞，不脱其大圆满中小缺失的形象伏线。

不过，在王维生活的时代，莫愁并不是时人记忆中唯一的一位洛阳女儿。高宗朝诗人刘希夷有一首《代悲白头翁》，开篇四句“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿好颜色，坐待落花长叹息”就写到了另一位住在洛阳的女孩：花开花落，无意掀起了命运的一角，她也藉此看到了繁华背后生死盛衰的不常，感叹“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，很像是《红楼梦》中听到《牡丹亭》的黛玉（传说这句感慨后来牵连出了作者刘希夷与舅舅宋之问间一段诗杀命案，事虽不确，却可见此诗当时传唱之广）。

之所以我说《代悲白头翁》中的女儿不是莫愁，是因为这首诗的开篇明显是在致敬汉代宋子侯的乐府《董娇娆》：“洛阳城东路，桃李生路旁……终年会飘堕，安得久馨香？”住在洛阳城东的董娇娆才是《代悲白头翁》中女主人公的原型。

她与十四岁的莫愁同样在提笼采桑，忙于“纤手折其枝”，没时间为随手带落的花瓣伤感，也远未走到可以回想生命的时候——为她伤感的是旁观的诗人。“何时盛年去，欢爱永相忘”，他已经为她的命运下了判词：不论自知或不自知，任有多少繁华欢会，青春正好的女孩子终将走向“花落人亡两不知”的结局。这个直面老去和遗忘的终章，就显然要比莫愁的故事浓烈。

历史中尚有许多有名的洛阳女儿，她们美丽的形象跟随深深浅浅的文本交叠在题目中，堆砌起了混沌的期待。面对这个高度提炼的符号，读者的好奇心也自然要比面对一个熟悉的古题时开阔得多。

下面我们便开始谈《洛阳女儿行》。全诗是这样的：

“洛阳女儿对门居，才可容颜十五馀。良人玉勒乘骢马，侍女金盘脍鲤鱼。画阁朱楼尽相望，红桃绿柳垂檐向。罗帷送上七香车，宝扇迎归九华帐。狂夫富贵在青春，意气骄奢剧季伦。自怜碧玉亲教舞，不惜珊瑚持与人。春窗曙灭九微火，九微片片飞花琐。戏罢曾无理曲时，妆成只是熏香坐。城中相识尽繁华，日夜经过赵李家。谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱。”

这首诗的结构与卢照邻那首出名的《长安古意》相似，都是前面用极长篇幅写尽人间繁华，收煞则薄施数句回归简淡，如空花妙发，繁华无数，最终才知眼前从来就只有短短一截空枝。

如果只看故事，我们会获得一个清晰却无趣的脉络：一个女孩年纪轻轻嫁入了豪门，与骄奢无度的夫君过着富贵空虚的生活，与此同时，美貌的西施却无人赏识，不得不贫贱度日——诗唱到此节，倒正合怀才不遇的作者被高调荐出，促成一段“西施宁久微”的佳话，但王维的心胸当然不止于此。当你耐着心走近些，他又会交给你一个完全不同的故事。

我们一句句细看。

开篇要注意诗发生的时间点：“洛阳女儿对门居，才可颜容十五余”。知名度最高的洛阳女儿莫愁是“十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯”——诗中的女孩子此时也十五岁，正是将嫁人的年纪。

既说“对门居”，可见她与莫愁或董娇娆都不同，是自小住在城市里坊中，不需要采桑织布的。交代出身这三字典出梁武帝《东飞伯劳歌》中的“谁家女儿对门居，开颜发艳照里闾”——诗中女孩与王维的女主角年龄相仿：“女儿年几十五六”，而诗人已同样在担忧她的未来：“三春已暮花从风，空留可怜与谁同”，可见在乐府的语境中，这已确实是“花开堪折直须折”的年龄了。

女主角的归属顺理成章地出现了：“良人玉勒乘骢马，侍女金盘脍鲤鱼”。

看似白描，其实仍是步步有讲头。首先，良人骑的是骢马，说明他是京中的官贵子弟。不同的马匹有不同的身份语境：好像紫骝是平野涉溪的乘马，青骢则是大道行衢的官马。《后汉书》说桓典“常乘骢马，京师畏惮，为之语曰：'行行且止，避骢马御史'”；《孔雀东南飞》中刘兰芝后夫来聘，也是“踯躅青骢马，流苏金镂鞍”。至初唐，杨炯有诗“骢马铁连钱，长安侠少年。帝畿平若水，官路直如弦”——那个在京中官路驰骋的游侠少年，骑的也是骢马。

作为官家子，这个良人人品如何呢？恐怕不算好，理由在这句“侍女金盘脍鲤鱼”。

王维典故用得很微妙：“金盘脍鲤鱼”出自东汉辛延年的乐府《羽林郎》，写的是一位“年十五”的胡姬（又是十五岁）被一个名叫冯子都的“霍家奴”仗势调笑的故事。诗中的冯子都步步逼近，当垆的胡姬处处拆招：“就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼”，直到“贻我青铜镜，结我红罗裾”，实在无法敷衍，方才毅然拒绝：“不惜红罗裂，何论轻贱躯”。胡姬对少年的骚扰显然很感不适，但她为求自保，仍是卑微而小心，一直在试图周旋卸力——“金盘脍鲤鱼”就是她不敢推诿之下的第二次陪笑。

王维笔下的洛阳女儿是位小家碧玉，不必抛头露面、当垆卖酒，这个暗藏不适的顺从动作便交给了她的侍女，但最终女孩子却没能如胡姬般勇敢而得体地拒绝来者——她半推半就地依从了这个有权有势的少年：“画阁朱楼尽相望，红桃绿柳垂檐向。罗帷送上七香车，宝扇迎归九华帐”。

这段故事线同样能找到历史文本的叠影：陈朝周弘正的《看新婚诗》中，女主角莫愁便与名唤子都的少年有一场世俗而美满的缘分：“莫愁年十五，来娉子都家。婿颜如美玉，妇色胜桃花”。但幻象中的美满并不能精准地投射回真实，这一韵中，王维稍带讥讽地交代了女孩这场婚嫁的懵懂和仓促。

“画阁朱楼尽相望”是俯视的视角——公共空间的好事者们在饶有兴味地旁观并品评着这场相遇；至“红桃绿柳垂檐向”，视角已渐转私密：男女主角淡出了公众视野，在桃花与柳条的遮蔽下，进入了檐底的私人空间。

私人空间发生了什么呢？王维没有明写，但用了指向性极强的暗示：“罗帷送上七香车”。罗帷与七香车这组意象来自梁简文帝萧纲的《乌栖曲》：“青牛丹毂七香车，可怜今夜宿倡家。倡家高树乌欲栖，罗帷翠被任君低”。这是一首写男子宿倡的乐府，笔调香艳而极不尊重，正影射了少年对女孩子的态度（《长安古意》中写权贵与歌女的往来亦有“青牛白马七香车”“罗帷翠被郁金香”）。

《乌栖曲》的叙事停留在男女欢情浓烈之处，而王维却将画面剪切到了女子送情郎出门的时刻——七香车本为寻欢而来，罗帷翠被间一场露水欢会后，男子也自会驾车而去。好在这位洛阳女儿没有落到始乱终弃的结局：在半强迫半诱惑中，她懵懂而看似幸运地走向了自己等待的归宿。“暂却轻纨扇，倾城判不赊”，《看新婚诗》中这把扇子，被王维用以一路遮送着女孩走入了富贵人家繁丽的华帐。

“狂夫富贵在青春，意气骄奢剧季伦。自怜碧玉亲教舞，不惜珊瑚持与人。”

婚后的生活热闹而新鲜，但未必是世人乐见的：王维说她的丈夫“意气骄奢”，贵比季伦——季伦是西晋巨富石崇的字，他曾因劝王敦饮酒不得而连斩三位美人，本非怜香惜玉之辈，却终为不肯交出侍姬绿珠而被杀，留下了一段爱情掌故。

今人多道洛阳女儿如莫愁般嫁入了好人家，从此富贵荣华、享之不尽，但从王维的写法看似乎并不完全是这样：她确实接触到了上流社会的生活，但身份却并非正妻，而是侍妾或歌姬，一如绿珠之于石崇。

数十年前，武周时代有位左司郎中名叫乔知之。他家中的侍婢碧玉歌舞妙绝，因此被魏王武承嗣夺走。乔知之悲愤不已，假石崇故事写了一首《绿珠篇》，碧玉见诗末“一代红颜为君尽”的句子，感愧自杀。武承嗣为此大怒，最终罗织罪名，将乔知之斩于南市。在诸武用事的前朝，这只能算血海中一点沫子，但同样因为影映着爱情的凄美，直到王维的时代，这故事仍为时人乐道。

《绿珠篇》是这样写的：

“石家金谷重新声，明珠十斛买娉婷。此日可怜君自许，此时可喜得人情。君家闺阁不曾关，常将歌舞借人看。意气雄豪非分理，骄矜势力横相干。辞君去君终不忍，徒劳掩袂伤铅粉。百年离别在高楼，一代红颜为君尽。”

文法平平却明白清楚——可能正是因为太过直白，才为诗人招来了杀身之祸。

碧玉这个名字可能来自后人的讹传（《本事诗》记载乔知之有宠婢名窈娘，为武延嗣所夺；《朝野佥载》卷二所记二人名则作“碧玉”、“武承嗣”）：谢眺有诗“清吹要碧玉，调弦命绿珠”（这首诗末二句是“徘徊韶景暮，惟有洛城隅”，再次扣住了诗题），可见两个名字本就是一对互文——但无论如何，乔知之的死与《绿珠篇》都是真实的。“君家闺阁不曾关，常将歌舞借人看。意气雄豪非分理，骄矜势力横相干”，实则也正是《洛阳女儿行》中“自怜碧玉亲教舞，不惜珊瑚持与人”的传影。无论从“季伦”的绿珠还是诗中明出的“碧玉”，我们都该看到王维的暗示：洛阳女儿对自己的命运完全无法自主。她是这位“良人”“狂夫”乘兴占有的一件精美的玩物，虽以精研歌舞而一时得宠，却终免不了被转送他人的命运。

是的。“不惜珊瑚持与人”——大部分人都没有意识到，早在第三段转韵完结前，这位可怜的洛阳女儿就已经被易手他人了。王维并不相信“狂夫”的真情：石崇曾为与人斗富而随手击碎珍贵的珊瑚，这种人又怎么会对一个美丽却易得的侍婢生死相以呢？清代吴伟业有一首很有名的诗说“掌上珊瑚怜不得，却教移作上阳花”——他看得清楚，对石崇来说，“珊瑚”就是美人，它们都是用来加固主人形象的外物，本质上毫无分别。

“春窗曙灭九微火，九微片片飞花琐”这组意象更可视为分手的明证：“九微火”是一种树形九枝灯点燃后的灯光，典出《汉武内传》，说汉武帝“祈王母于宫中，燃九光九微之灯以待”，这“九光九微之灯”，正是天人间的感应灵媒。

“春窗曙灭”，天色欲明，已是王母将归，人天阻绝的时候了。南朝何逊有首《七夕诗》，中有“月映九微火，风吹百合香。来欢暂巧笑，还泪已沾裳……别离未得语，河汉渐汤汤”的句子，就很接近王维给出的情感：欢会注定短暂，一别之后，便是永远的离散。

“九微片片飞花琐”坐实了这重意思：花琐是雕花的琐窗，王母与上元夫人见到武帝时曾指东方朔为窥窗小儿，可见窗的象征正是天与人的阻隔：九枝灯感应有极，灯光一灭，一道琐窗便是自此天堑——温庭筠有诗“九枝灯在琐窗空”，所取也正是王维诗中的这个场景。

新主人能将女子索占，可见地位更高：自王维取典看来，她大概率是作为政治投资被送进了帝王家。“戏罢曾无理曲时，妆成只是熏香坐”——前句由来于徐陵的《玉台新咏序》中“三星未夕，不事怀衾；五日犹赊，谁能理曲”，什么意思呢？“乐家五日一习乐为理乐”，说后宫嫔妃们太寂寞了，她们等待着良夜入侍，却总也等不到；五天一习乐的间隔也嫌太长，辰光漫漫，无事消磨。今人熟悉“理曲”可能是在《古诗十九首》中的《东城高且长》中：“被服罗裳衣，当户理清曲。音响一何悲！弦急知柱促……思为双飞燕，衔泥巢君屋”——燕赵佳人们悲伤地练习着乐技，等待着荡子的转顾，身份虽有不同，寂寞的情感底色却是同样的。在无望的等待中，王维给出了女孩子结局：“妆成只是熏香坐”。萧纲有《伤美人》诗：“薰炉含好气，庭树吐华滋。香烧日有歇，花落无还时”——熏香意味着消耗和流逝。她注定要在这样的富贵中孤独地凋谢，无人关心，一如从未开放。

到这里，洛阳女儿的故事已经完结，但少年王维笔健气盛，还要多铺一韵的空间去发发议论。他把镜头彻底切出了这个女孩的生活：“城中相识尽繁华，日夜经过赵李家。谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱。”

赵、李家，指的是汉成帝的皇后赵飞燕和婕妤李平——阮籍亦有“西游咸阳中，赵李相经过。娱乐未终极，白日忽蹉跎”的句子。赵飞燕以歌舞承宠固不必说，李平为班婕妤宫人，却以成帝一句“始卫皇后亦从微起”改姓了卫，身上便同样摄有了以歌女入侍武帝的皇后卫子夫的影子。她们同样曾是十五对门居的洛阳女儿，也同样在懵懂的青春里一步步或无奈，或有心地凭借歌舞走入了权贵的角力场——只是赵、李成为了故事的胜利者，而她们身后，还有着无数“妆成只是熏香坐”的女孩子，在等待中消磨尽了自己的好年华。

尾韵用《东城高且长》中“燕赵多佳人，美者颜如玉”转场，将视线移向一位在越溪边浣纱的、贫贱而美貌的少女：“谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱”——王维另有一首《西施咏》，曾格外铺陈过越溪边的这样一组形象：

“艳色天下重，西施宁久微。朝仍越溪女，暮作吴宫妃。贱日岂殊众，贵来方悟稀。邀人傅香粉，不自著罗衣。君宠益娇态，君怜无是非。当时浣纱伴，莫得同车归。持谢邻家子，效颦安可希。”

不难看出，他对西施获选秀出后娇奢的态度很觉不以为然。“贱日岂殊众，贵来方悟稀”——王维并没觉得从前的西施有什么不可替代的特质，不过是人们在从“贵”这个偶然的结果去倒推她的稀有：意外得宠后，西施的一切都成了好的、对的，自此走在了一条轻捷而顺畅的路上，而昔日浣纱的女伴却还在不断地反思、寻找差距，以为她真是因为颦眉的样子比自己美丽，方才得到了这一切。

君恩无常，但总有人幸运。《洛阳女儿行》篇末那个“贫贱江头自浣纱”的美丽女子或许就是明日的西施，也或许只是终身效颦的邻家子——但只看浣纱的这一刻，她们并无分别。

到这里，这首诗我们就看完了：读来流转自如，可讲来并不轻松，但只有下过这样的笨功夫，把典故脉络一条条捋顺，我们才能真正意识到在这许多华丽的意象背后，王维究竟在讨论什么。

他并没有兴趣去讲述一个莫愁安稳嫁入卢家的老故事，也就谈不到如何为浣纱女忿忿不平，又如何自怜怀才不遇。王维通过这许多事典委婉传达出的情绪更近乎是一种悲悯：命运打头而来，一个个无力承担其重的人都被随意抛掷在无常之中，那样渺小、那样懵懂，那样局促不安，又曾是那样满怀希望，可最终，他们又都不过是不可知世界中一粒小小的微尘。

际遇从不问人的容貌、心事，也不在乎她们的努力或期盼，正如这位住在洛阳的女孩：待嫁之年，她无端被权贵少年看中、戏弄、占有，然后被宠爱、被转赠、被搁置、被遗忘，她经历了富贵，也领受着寂寞，最终在贫贱女孩羡慕的目光中被无用地豢养起来，眼睁睁看着自己人生一步步收窄，最终走向闭合。她曾试图委婉地拒绝，也曾决心努力地顺应，但这一切与终局并无关系。从头到尾，在那个看不见的庞然大物面前，洛阳女儿没有任何选择的权力——没有个体公平可言，这或者才是命运的公平。

两京奔走的日子里，这个十六岁的少年显然已经见多了升沉的偶然与际遇的怪诞，即使尚未亲身踏入那个名利场，他依然为之感到哀悯和心惊。

这或者才是《洛阳女儿行》这首诗真实的立意。

捋完诗的故事线，我想借乐府这个话头的余兴再谈几句音韵：这时的王维虽然还没有进入太常寺，但显然已经熟练地掌握了初唐四杰巩固下来的歌行写法。

或者考虑到要拿去行卷，《洛阳女儿行》在段落的建构上比卢照邻对《长安古意》的处理要严谨审慎：板板正正，四句一韵，平仄交加，（阴平-阳平、去声、阳平、上声-去声、阴平），放弃了短促不实的入声韵，这样既能确保韵脚扎实稳定，也通过上去阴阳的交叉避免了一偃一仰容易造成的单调。

对习惯了拼音标识的现代人来说，四声的分别不是一个有必要专门去识辨的概念，毕竟学校里都是先明声调再认字的。但对古人而言，厘清既有口语中不同的音位，确实经历了漫长而细致的审辨工作。古人讲四声八音：字有平上去入四声，又依清浊各再分出阴阳二音。清浊之间的音差与律吕相关：清指高一律，浊指低一律，二者相差一个标准音高——这就又关乎耳力了。

即使在音乐中，没经过系统训练的普通人也很难精准地听出高低半音的差别，遑论音高调节范围远小于歌唱的口语。以此，大部分人写歌行都没能力在选韵层面太过讲究，形式上的合律就已经够用——这也是并非所有大诗人的诗歌都会被乐工们选来传唱的原因：对音律不敏感的人写出来的诗文本或者极好，但唱起来可能确实不那么舒服。

所谓清浊轻重，说到底本是人发声时对呼吸和音位的控制，一定程度上说，调整好人的呼吸节律，是可以微妙地左右其情绪的。郭绍虞先生在评价杜甫时说他七律“能在仄声中再严上去入之分”，就是说老杜对声律气韵辨别得比别人谨细，并能很巧妙地加以利用。唐宪宗时《元和韵谱》说：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促”——总结是否精准倒在其次，重要的是四声确实各有独特的气质，也自有它们擅长处理的情感。

平声对应普通话的一（阴）、二（阳）声，绵延稳定（恒清），有种徐徐延展的故事性，适合用来铺陈或叙事；去声通常对应为普通话的四声，自高而降（清浊），沉重深郁，则更适合发悲音、表决绝；对应三声的上声音调不太稳定，在语音史上也最易起变化（如上声后期出现了“全浊变去”的现象），有个下沉再振起的转折，欲扬先抑，属于更为复杂的升调（浊清），意有不尽，就很适合用来做委婉的情感连接；入声在如今的普通话里已经不存，它的发音方式是在字尾短促收声（短浊），低而至无，有剥啄闪烁的跳动感，也仿似断续的啜泣声——如白居易《琵琶行》中的“江州司马青衫湿”，就是巧妙地用入声把全诗结束在了一响迅速吞下的低微哽咽里，方才更觉余韵不尽。

对早期的歌行而言，韵字是决定句与句间关系的焊点，至关重要。在这方面，《洛阳女儿行》的处理非常讲究。我们简单看一看：

诗的开篇与结尾都在交代人物的生活状态，于是韵字“居”和“纱”都落在了悠远恒定的阴平韵：不升不降，如流水无终无始，声调上就将时间向未知的两端延荡开来。入题后，诗的情节推动很快，第二句韵尾音位上扬，转为阳平，增加了一点波澜：“才可颜容十五余”。

七言中第二、四、六字在音韵上的作用至关重要，是以后来写七律有口诀说“一三五不论，二四六分明”。这句诗中，王维在二、六两个关键位置连下了“可”“五”两个上声，婉转曲折，读起来且顿且扬，就很带着一些女孩子掩映而自矜的声气。试想如改为去声“才待颜容十四余”，或入声“才得容颜十六余”，就都没有这样一种娇憨自得的情味了。

与之形成对比的是良人的出现：先是“玉勒”两个入声字带着马蹄的节律闯进来，随后才有“乘骢”这样宏响平声把画面拉满，音韵的效果仿佛是先听见几点车铃，再铺开一片红毯。句尾落在上声的“马”字，就与下句形成了更密切的连接，暗示端着“金盘脍鲤鱼”出来陪笑的侍女与这位无故闯入的良人之间的因果关联——倘若换一个去声字来结束，譬如“良人玉勒乘骢至，侍女金盘脍鲤鱼”，气息便中道断离了，与下句的场景关系也便不再有那样紧密。

折转和连接，这是上声的妙用。

作为对比我们可以看看下一韵去声的推动：“画阁朱楼尽相望。红桃绿柳垂檐向。罗帷送上七香车，宝扇迎归九华帐。”简单读一遍也可以感受到，这一节在韵字位置出现了明显的叙述断点。

“画阁朱楼尽相望”，最后一字响亮地终结了外部窥探的视角；“红桃绿柳垂檐向”（顺便说一句，若改为“桃红柳绿”，中腰变上声为入声，就少了一种穿花度柳、欲推还拒的转折感），最后一字又沉重地关上了私域空间的门户——后面的事情诗人显然不想再说下去了。他停了一口气，换用一组连绵的对仗交代了结果：“罗帷送上七香车，宝扇迎归九华帐”——去声韵尾再次用一个下坠顿住了节奏，把故事干净利落地转入了下一个单元。

不难看到，王维很讲究上声和去声的分别，切换转场时统一以去声为韵，而前后两句间要下一笔情感或空间的顺承映带时，便往往以上声作为折冲。如后面“自怜碧玉亲教舞，不惜珊瑚持与人”“春窗曙灭九微火，九微片片飞花琐”，就都是如此。

全诗唯一一处在句末用到入声是在篇尾的“谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱”，也很见灵动：“玉”字轻轻一点，好像一声吞下的叹息，或者落入水面的雨滴，转瞬拉入尾句无升无降的阴平韵，仿佛一个小小的生命在世界中短暂地出现了一下又转眼消失。试想若将“颜如玉”的韵字改为上声，如“颜色好”，就不免稍见拖泥带水，以至尾韵不响；而若改为去声如“娉且妙”，则声调过重，又稍显决绝了。

种种音韵上的好处，若说全出于作者的刻意安排怕是不现实的——这毕竟是歌行，讲究听觉层面绝对的流畅与驯顺，而不似后来的律诗更多依赖视觉层面的传播，可以通过对文本的倒装、减省去操控声律。歌行中的每个韵字都属于一个既成的词团，它们自有出典，很多更是直接嵌在乐府成句里，若以条件思维先筛选、再排置，诗事之间是很难结合得如此浑然不滞。

认识到这一点后我们不免更要震叹：不同于后来老杜对声律有意的审度和裁量，王维诗中这些音韵精妙的安放大概率只是他出于音乐本能的下意识应用。若说杜甫是一位能物尽其用的帅才，王维则更接近于妙合天机的造物——他的秩序不必通过思维成组织地输出到世界，他的一举一动均能完美地与世界秩序贴合，或者说，他自己本就是世界秩序的一部分。

说到这里，我们就可以简单总结一下了。乐府中的歌行本质上是一种士人采自民间的音乐叙事，经过六朝文人雅化而渐渐形成了一种独特的诗歌范式：它天然具有虚构性，得益于这样一重创作身份的间离与免责，诗人们便可以通过铺排建构，在一个近似戏剧的空间中尽情表达。以此自由，情感内核上反而更接近真实。

《洛阳女儿行》的文字肌理华美而考究：上自汉魏，下至武周，王维将无数经典的形象与故事尽数妥帖地编织了在这段歌行里。他走笔流丽，却是步步用典，遂至字字均有言外之意。这种讲法亦显亦隐，如一张精巧的双面绣——读者腹笥有别，看到的故事从情节、到人物的走向都可能截然不同。王维将故事的皮相安放在了怀才不遇、渴望被上流官贵看到的情绪里，用干谒求荐的进取姿态很小心地遮掩起了自己对宠遇无常的悲观——即使看透了繁华背后的空无，他还是愿意一步步踏着实地向前走，这也是王维向来的处世观。

从音韵看，王维的歌行无论是转韵还是句中都很讲究四声与场景的配合：联结如上声、转场如去声、闪烁如入声，都极合适地出现在了它们最该出现的地方。这些讲究并不出于刻意，也看不到用力的痕迹——它们来自一位从小在礼乐修习中泡大的少年天然的肌肉记忆。后人说王维不可学的，也大多正在这些精致的挥洒之中。

好了，今天的内容实在很多，或者你看来会觉得有些累了，明天我们就舒活一下心力，自文入武，看看王维的边塞诗。

明天见。