一些互相没有太大关联的思考

1

流行乐批评环境的主要特征是无处不在的相对主义。这个词本身并没有贬义，但它经常被伪装成一种社会关怀，仿佛这样做真的能更好地关照所谓“受众群体”。我们随处看到的话语通常致力于展示可将音乐与之比较的参考系：“在某某类型中，某曲是一种如何如何的尝试”。相应地，一首同样的乐曲假如放在不同类型艺术家的作品序列中，即使不考虑在专辑整体性等因素上的影响，通常也会得到截然不同的评价；这种多重标准现象至少在流行乐批评圈子里几乎从未受到过任何怀疑，反而被视为是不言自明的前提。如果我们能够抛开这些乐评作为广告的一面——和大杂志上刊登的影评类似，这几乎是不可避免的，因为（比如说）出版商可能会想要促进它们支持的产品的销售；在另外一些时候，这实际上是评论者在浑然不觉中应用的习性，毕竟我们可能从小看着广告而非批评长大——我们可能会发现它们只包含一些对作品结构内容的简单描述，以及对与其相关的非音乐事件（如周边社会事件和反响）的评价。

如果能取下某些本来就需要取下的滤镜，那么至少在理论上，以上这些实在不是什么缺点。许多“音乐评论”实际上是对生活的评论和对评论的评论。前者可能就是随记式的个人推荐。柜子说：“乐手和听众其实是站在一起的，类似于‘我们听着同样的东西，然后你把它做出来了’”；这些文字就是一种对“站在一起”的表达。论战性的评论基本上是后者，是针对现有或先前评论中所体现的价值判断的政治斗争。当然，两种评论也会经常糅合在一起。

进一步说，古典音乐难道不是这样吗？像这样的说法：“古典是由孤岛组成的；人们不会说：很想要巴托克这样的声音延续下去，在谁那里继续听到……人们只会反复听巴托克自己；而流行乐更多是一场活动”——我们像这样感到的不同是否只是因为时代差异，也就是说文体的差异？一边是历史教科书的文体，一边是新闻的文体。（比较如下故事：成濑巳喜男遭到制片公司冷遇，上级告诉他——“不需要第二个小津”。）

“我去听brat了。之前应该是听过一点的，但是换了别专辑去入门，因为它有点难懂。不过，就像如果去放海顿的交响曲给随便一个人听，感觉也大概率是听不懂的。这并不是说高雅或低俗的问题；我认为brat属于高雅音乐（非常简约，不强调旋律，而仿佛是以一种微妙的方式表现氛围——这样的音乐能够取得巨大成功，仿佛说明现在人们确实会关注很多微妙的东西）；而是因为海顿这样的音乐特别需要人们熟悉当时的一些结构，然后才能听出他在结构之上做出的平衡与变化的微妙，否则听上去则是不断重复的空洞的奇怪东西。必须注意，海顿当时是非常受欢迎的。据说在英国的一场满座演出途中，大厅的吊灯断了砸下来，所有人却毫发无伤，原因是全都挤到最前面去站着听了。注意，这是交响曲，并不是那种显示个人技巧和魅力的独奏演出。”

c. 2024.2.17；2.25；9.11；9.17

2

在某些问题上（当然不是在所有问题上），古典和流行真的不需要分开；把古典音乐当成像钉鞋这样的一种流派就好了。如果说音乐传统似乎结构很精密，那么我觉得电吉他演奏的传统也具有挺精密的结构——现代人学摇滚吉他的功夫，古代人学古典乐也足够出版一些平庸的小舞曲了；然而，流行乐是明显能感觉到某些“不纯粹之处”，或者说阶级/意识形态气质的，哪怕这只是一个朴素的表象。古典音乐的纯粹大概只是一种幻觉。当然，到普契尼、约翰·施特劳斯的时代，古典传统音乐和跟现在流行乐已经几乎没有区别了。

但是从另一个角度来说，音乐形式和意识形态的关联是否也只是特定历史时期的暂时关联？对于任何作品，关联一定是无法避免的。当我们在未来往回看父权社会的文学，比如看普鲁斯特，我们就会看到这些关联的意识形态的幽灵。其实不需要到未来，我们现在就已经在做这个过程；同人文作者磕以往作品中的CP，是把旧意识形态导致的一些特质劫持为一种珍奇的景观去把玩，用自己的意识形态解构了另一种意识形态。那么，我们是否相信：古典乐则与此不一样，因为其中的意识形态通常不需要被我们如此斗争或转换，而只是剥落了？

“最简单的例子就是，你听马勒的音乐不一定知道他厌女，但看《查拉图斯特拉》就会知道尼采厌女。”

但如果像这样的话我们可以举出媒介之间所有不同之处。显然，我们不能要求它们都善于体现同一套意识形态的同一个部分。

如果说文学里“自然”的东西最少，即使不是作者（经由意识形态视角）转译的内容，文字本身背后的语言系统也是由意识形态结构的。那么音乐难道不是也如此吗？可以举出很多例子。比如，传统上，宗教音乐和舞曲是严肃性的两个极端；dyx说过：“你不会看到任何一首弥撒有反复记号，而舞曲就是要反复、要重复的”。然而从路德开始民间宗教音乐逐渐得到强调；勃拉姆斯写宗教合唱时，已经会采用华尔兹般轻盈的结构（当然在艺术上完全升华了）。这是有政治性的，而且对于当时的人而言，这种政治性也是可感知的——至少可以像现在人们看电影那样潜移默化地感知的。但是，以上这样的分析有一定误导性。因为它也只能讲述音乐的一小部分，容易导向苏联式的彻底无聊的音乐意识形态。

跑题了。

9.13

3

当我们讨论像流行音乐和古典音乐这样的话题时，人们可能会指出说法中的一些“事实性错误”。例如，你可以通过援引流行音乐的发展史（这我确实有待详细了解）证明它根本不是带着这样那样的态度发展起来的，而是由于种种历史和实践的因素最终到达了这样那样的形态。但是对我来说，流行乐已经充斥世界上的发达和发展中地区大半个世纪、并且在众多非常聪明的人手中经历了非常丰富的发展，以至于如果要机械地从历史的表面进行论述，唯一能得出的结论大概就是它不存在任何一种内在的精神，纯粹是由愉悦和利益驱动的难以言喻的混杂体而已。所以，问题并不在于要找到（新闻体的）“真相”。

8.11

4

流行音乐的特点之一是调式性的回归。很简单就能明白这个道理：例如，流行乐旋律中所谓的“小调”往往指的是自然小调，即伊奥利亚调式，而不是旋律小调或和声小调；这是因为，相比西方传统古典音乐，流行音乐中导音（leading tone）的地位已经一落千丈。即使是在简单的大调中，流行乐也或多或少倾向于避免在旋律中从导音si解决到do的终止式。

相反，在古典音乐中，两重因素使得导音不断得到强调。首先，主功能和属功能的清晰表达是确立良好的调性与和弦进行的基本要求，其中属功能某种意义上甚至比主功能还重要（参见瓦尔特·辟斯顿《和声学》，第140页），而主要代表属功能的音级就是属音和导音；第二，声部进行（voice leading）作为西方古典音乐的核心理念，要求每个声部流畅地运动，而导音作为音阶中倾向性最强的音，移动到主音又只需要半度，无疑需要扮演重要的角色。19世纪以来，浪漫主义的半音化写作动摇了调性的稳固程度，但另一方面又将声部进行推向极端：半音进行本来大多是在经过音之间出现，通过将它们加长，原本的经过和弦成为了独立的、具有自身功能的和弦。和弦进行本身在中世纪晚期诞生的时候，最初大概只是终止式的一个个组成部分；而后来，终止式（或者应该说它的一种缩影）反而成为了被和弦进行不断重新建构出来的事物，每个和弦进行都可能是自身微小世界里的一个终止式，而每一个音都有机会成为其中的导音。在古典音乐以大小三和弦主导的和声体系中，导音的不断增殖和大小调统治的不断稳固、调式性的不断衰弱具有紧密的联系。可以说，和声效果不断丰富的代价就是音阶自身的主体性被不断削弱。反之亦然：调式旋律在和声上的可能性（至少从古典和声体系来看）通常相当有限。

正如dyx所说：“德奥传统发展不出来流行音乐”。勋伯格认为，浪漫主义以来和声学的发展趋势必然导致它走向崩溃，于是未来的音乐应当是无调性音乐；说法其实有点类似之处。大致上，流行乐（或者更保险地说，一部分偏独立、有人会说偏另类的流行乐）不像浪漫主义古典音乐那样通过和声与对位法的错综复杂来表述自身的主体性，而是通过回到调式性的简洁——甚至可以说古奥——来达到这一点。

8.11

5

我曾经聊起流行音乐中管弦乐的问题。“表面来看，可能给人感觉问题只是在于管弦乐法的水平——但这只是一个表象。还有一些更深的问题。也许主要是，作为流行乐元素的管弦乐总会沦为什么东西，比如古典性、甜美性、戏剧性或者别的什么没有词语的性的符号；而在传统的古典乐里，通常不存在这样一个地层去给它‘沦为’什么别的东西。有时候，我会觉得感觉流行乐没有什么必要搞管弦乐。或者说，应该拿玩碎拍电音的思路做管弦乐——而不是去‘继承’一个不存在的历史。”

这个观点受到了批评。我觉得批评有道理。首先，确实不应该这么说。说“应该”如何做音乐感觉是很可笑的话，类似于说应该按社会主义现实主义写作。有的时候，弦乐可能只是单纯悦耳，只是碰巧这个音色非常适合这里，而它到底是不是弦乐好像并不重要（披头士的Eleanor Rigby；Poison Girl Friend的Hardly Ever Smile）。然而，上述角度似乎还是必要的。如果管弦乐器在流行音乐里真的“早已沦为一种音色”，难道不会出现大量非常古怪的管弦乐吗？看上去，配器者的逻辑还停留在一种古典传统上，这种古典传统跟好听并没有必然关系，最多可以说只是和一种“好听”的符号有关系，一些其实没有仔细听的人可能借助这种符号来“感到好听”。

“这样子有点像阿多诺论流行乐。”

确实，阿多诺感觉是完全站在旧知识分子视角上，跟勋伯格的思路类似。主要的问题是在于对历史的态度。如果一个人站在历史的高度上去批评的话，就可能会很在意“媚俗”这样的问题，也可能很容易发现什么东西是“异化了”的，什么东西是一种“幻想”……而现在的问题就是：站在历史的高度上去批评，是一种有效的批评，还是只是一种居高临下的话术？特别是在古典乐和流行乐之间。这种历史批评的有效性就成为了很尖锐的问题。站在我们的角度上看，阿多诺这样的批判可能完全就像是贵族式的压迫，完全不是真正有道理的。

“是历史还是话语？说实话，我经常觉得知识分子对流行乐的批判很像一种将异质的、敞开的事物收束进封闭话语体系的努力……”

“我可能会用‘历史’这个词，可能是习惯性地这么说；因为古典乐是很注重历史的。勋伯格如果去解释他的无调性12音乐为什么是可被理解的，他就需要去援引历史。他可能会说，需要通过一种历史素养才能去理解这样的音乐。从古典主义到晚期浪漫主义，乐句或旋律的结构从规整加上偶尔的变化和趣味开始，经过不断的历史运动，达到了很不规则的情况。这种运动产生的风格或许蕴含了历史，所以我们不觉得真正混乱，而是感到一种透视性的清晰。宏观的效果可能是：它折叠了历史。但现在来看，如果要顺着这种传统，他可能只会对新的、人民的音乐造成一种压迫，因为它无疑有沙文主义之处。有时候我在想一个问题：数百年后，早已打倒了父权社会，如何对待从旧时代继承下来的叙事艺术？其实我也觉得，我们现在可以类似地打倒古典音乐了。显然，这个打倒当然不是wg式的打倒。”

“但为什么不能把音乐视作物质性的呢？这些发源于能指体系的批判，真的是和音乐有关还是在试图向外收束中完善自身？比如某种发声材质是木头做的，它会发出怎样特质的声音，如何发挥这种声音的潜能……这太天真吗？再比如所谓跳舞音乐，你听着就想跳舞，它会调动你的身体……这些难道不重要吗？你没法写社会主义的音乐、资本主义的音乐、女性主义的音乐；这些除开歌词文本之外是根本做不到的，因为组成音乐的质料会在你赋予话语之前凸显自身的特性。”

“感觉你会讨厌‘艺术’这种概念，这是一种非常优秀的态度。你的说法也许并不天真，是我更加天真。我会觉得是有一种政治性存在于哪里，但还不清楚在哪里。但如果回到你的观点——首先最肤浅地可以提出，只要是想要把东西组织成乐曲，就需要引入一些其直接效果并不明显的形式，这些形式来源于某种语言体制，于是也引入了政治性的可能。第二，‘质料的凸显’也许并不是那么简单。因为一切是在社会中发生，所以听东西时过滤掉非质料的污油也需要一种努力。这就跟看电影一样。人们需要学会如何尊重自己的情感，而这并不是非常明显就能做到的。”

7.29

6

突然想到，大体上，流行乐是一种类似于建筑而非化学的东西；所以说，它其实跟泽纳基斯的音乐比较有亲缘关系。和这一点相关的是：流行乐里一般没有真正的不协和音。我不是说流行音乐中没有古典和声学教材里所强调的那种“预备–解决”——当然没有，但我的意思是：流行音乐中每个音都是协和音。因为不协和音本身是一个微观的结构。或者说，其效果是以一种化学反应的形式产生，而建筑学的视线不会主要关注这种问题。听一首斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲就可以了解这种微观的意蕴。（听柏辽兹或普契尼可能会阻碍你了解这种意蕴；我不是说他们的作品中没有这些，而是对其的理解要求更多的慎思明辨。）

当然，流行音乐也往往是依赖于现场生成的东西（人们有时候会说“更是关于当下的音乐”，但这可能讲的是另一回事）；同样，在流行音乐中，你在把东西放在一起之前可能并不完全知道音乐会是什么样子，会产生什么样的意义；但整体上这还是不能和古典音乐相比。化学反应的特质在于，你无法完全预知它——除非你去做它。勋伯格：“人们往往不知道，运气也是一种天赋，它和才能、美貌、力量等等不仅同样重要，而且是同类的。” 古典音乐可能是系统性寻找好运的艺术。

当然，有很多试图连接“古典和流行”视角的作品。至于是不是变成了弗兰肯斯坦的怪物，或者变成了赛博格，这里先不讨论。

但就比如……说几句完全离题的话：Radiohead（也包括Greenwood写的PTA配乐）往往有一种特殊的难听感，甚至是无论歌曲写得怎么样，几乎都蒙着一层难听的感觉，甚是可怜；而Stereolab似乎有一种特殊的好听感，甚至是无论歌曲写的怎么样，几乎都蒙着一层好听的感觉，这也很奇怪。

9.17