布鲁克纳第九交响曲的理想版本

布鲁克纳第九交响曲当然可以完成，这取决于布鲁克纳本人在多大程度上从前三乐章撤回对旋律个体的解放。布鲁克纳第九交响曲延续了作曲家长期以来在创作中保持的扩张姿态，作曲家有心将这种姿态推向顶点。布鲁克纳自己曾说，他将第七交响曲献给艺术世界最伟大的统治者“可怜的巴伐利亚国王路德维希二世”；第八交响曲献给他所认识的“地球上最伟大的统治者，我们敬爱的高贵的奥地利皇帝法兰茨·约瑟夫”；第九交响曲则献给万王之王——“亲爱的上帝”。

从第八到到第九，对比两者的第一乐章，扩张的态势昭然若揭。第九的第一乐章篇幅要大得多，优美的旋律有绵绵无尽之感。第八交响曲第一乐章在旋律的生长方面则相对克制。尽管如此，第八交响曲的末乐章仍然需要努力收回对旋律个体的解放，才能完成历史所规定的那种关于伟大交响曲的内定结局。罗伯特·辛普森说布八的末乐章仿佛是“对宇宙万象圆满的解答。”“对宇宙万象圆满解答”可以理解为具体事物特殊性的某种归纳与集中。末乐章本身在宏观结构上规模空前，是扩张后的产物，但这种宏观结构的扩张却基于对音乐内部各参素的分裂。在这里，节奏和旋律“被过滤出来，作为独立的分元素加以处理。“（曼弗雷德·瓦格纳语）这一过程即是对旋律个体解放的撤回。虽然布八末乐章绝不缺乏伟大的旋律，但是这些长大的旋律很多时候往往是分化的甚至是原子化了的。在某些以旋律为主导的板块中，旋律经常听起来如同横卧在荒原尽头的河床，生命的脉象不知何去何从。乐章结尾处，那个万众期待的辉煌结局终于形成。作曲家召唤了4个乐章的主题，但却主要是以退化和萎缩了的动机形式呈现的。震慑听众的同一性能量最终成为压倒一切之要务。为了完成所谓”宇宙万象的圆满解答“，旋律个体的解放被无情地牺牲掉了。

《唱片中的布鲁克纳》一书赞美布八终曲时引用了奥尔德斯·赫胥黎的一段话：“个人的努力绝不能摆脱恐惧，只有将自我完全融入某种超越我们自身利害的更伟大的事业，才有可能实现精神的解脱。”就此而言，旋律个体在坍缩以后的确融入到了那在排山倒海的声浪之中。个体欲望的扩张在这里被压制和无情地同一化了。压制与集中是扩张的宿命。富特文格勒的布鲁克纳第八交响曲录音之所以无敌，正在于他对这个牺牲了个体解放而获得的“宇宙万象圆满解答”抱持着怀疑和反思的态度，他以一种逃逸的姿态结束了这个尾声，这对结尾处那同一性辉煌的胜利时刻是一种削弱。至于其他一众指挥家，基本上全都在为渲染尾声的辉煌壮丽不遗余力，即便是狂人切利比达克亦未能免俗。

从布鲁克纳第九交响曲现有的第四乐章草稿以及各种补全版来看，第九交响曲最初也要执行这种旋律个体解放的撤回计划（这一计划的最初原型是舒伯特第九交响曲）。一旦这个撤回计划最终实施，那么针对前三乐章的各种调整必然在所难免。众所周知，直到作曲家去世，前三个乐章仍然只是初稿。完成第九的最大困难可能不在于作曲技术的难度，而在于作曲家是否能否再次下定决心抛弃那种对旋律个体的解放。布鲁克纳在此陷入犹豫与迟疑。在第一与第三乐章中，旋律个体的生命是如此美好与宽广，如此令人难以割舍。第一乐章的A大调第二主题绝对是布鲁克纳最富灵感的手笔之一（据说，作曲家创作时情不自禁地在这个主题的弦乐声部旁边画下了种种可爱的图象）。但是，交响曲的历史宿命又要求一个强大的末乐章，又一个关于“宇宙万象之圆满的回答”——一个万众瞩目的压倒性时刻。多年的犹豫与迟疑，布鲁克纳所剩的时间越来越少了。为了结束作品，布鲁克纳事实上采用了一个不得已的方案：在第三乐章的结尾处谱写三分钟E大调上安静祥和的音乐（宛如劫后的重生），从而与作品起始处神秘的震音直到d小调上灾难性的大爆发（大约也要耗时三分钟）形成呼应与闭环。作品就这样结束了。我认为这就是作曲家在那个阶段最真实的想法（远比将《感恩赞》充作第四乐章这一想法真实得多）。在三个乐章已经形成闭环的情况下，再接上一个“完整的第四乐章”恐怕是不合适的。正如我前面所说的，若要完成四乐章版的第九交响曲，前面三个乐章必须作出调整，收回个体的解放。但幸运的是，布鲁克纳在生命的尽头做出了正确的抉择。

布鲁克纳的音乐既是扩张的，又是坚守的。他那“黑暗森林般的原生态性有一种极为坚实的基础，带着执拗的静态。”（阿多诺语）对往昔数个世纪音乐材料的不离不弃，对于塑造布鲁克纳音乐中那厚重无比的坚实基础起到了至关重要的作用。这种对往昔的执着以及执拗的静态，都显示出布鲁克纳身上的抑郁倾向。事实上在1860年代后期，布鲁克纳就因为抑郁症而休养过很长时间。抑郁的倾向意味着布鲁克纳总是对已然逝去之物保持忠诚。齐泽克说：“抑郁症患者对失去的客体的无条件固恋，实际上是在它的失去中拥有了它。”布九第三乐章约三分半处铜管下行的“生离”段落，是这种抑郁气质的集中体现。一年以来，我刷了大约130个录音版本（大部分录音只选听了一些段落），能够胜任“生离”段落的录音寥寥无几。

相较于勃拉姆斯，布鲁克纳在大他者的整体规定性面前经常是失衡的，他在维也纳相当长的一段时间里遭受到了数不清的非议与批评。人们喜欢谈论布鲁克纳的种种怪癖：亲近尸体、着迷地数着建筑物的窗户、路上的鹅卵石和墙上的砖块，还有一停不停地数树叶。这些看似无意义的怪癖，事实上表明了布鲁克纳主体性的坚硬。正因为这些怪癖无意义且又见容于当前大他者符号系统的规定性，所以这些怪癖在主体的要求下被充分执行的时候，个体便不再受制于大他者所规定的那一系列的欲望。因为在执行怪癖以后，大他者所规定的那一系列欲望所需要的能量就被消耗掉了，主体便不再受大他者/欲望的支配。他可以自己生产真正属于自己的欲望，换而言之，为自己而活。

此外第一乐章A大调第二主题的处理方法，又足以令一众名版折戟沉沙。这个主题是旋律个体解放的重心所在。如果说之前d小调第一主题是毁灭性的，那么这个A大调第二主题则是不断生长的。第一乐章就是这种毁灭与生长的并置——“大哉造化功，万古常如新”（歌德《浮士德》）。我认为适当参考费迪南德·吕沃Ferdinand Loewe 1903年版总谱有助于呈现这种个体的解放与扩张。吕沃是布鲁克纳的入室弟子，他对作曲家的了解是惊人的，他对第九交响曲初稿的编辑与修改有许多令人遗憾的地方，但也不可否认的是，吕沃版总谱亦不乏可圈可点之处。作为一名优秀的指挥家，他经常从乐队演奏实际的角度去考虑如何通过一些谱面细节的调整去更好地呈现作品。在A大调第二主题开始处，目前主流通用的诺瓦克版总谱标注为langsamer（慢一点），吕沃版总谱则标为Etwas langsamer（稍微慢一点）。在第二主题开始处，吕沃版总谱第一小提琴开始的两个小节都有渐强，并在乐谱中间标注了“ansdrucksvol”（富有表现力地）：

▲诺瓦克版总谱第一乐章一角

▲吕沃版第一乐章总谱一角

第一乐章标题是Feierlich, Misterioso。正如巴伦博伊姆所指出的那样，Feierlich在德语中可以理解为“庄严的”，也可以理解为“节庆的”。d小调第一主题毫无疑问是庄严、神秘而阴郁的，但是，当布鲁克纳情不自禁地在手稿上为A大调第二主题添画上一系列可爱的图象时，Feierlich理解为“节庆的”可能更为合适。

* * *

有限的版本比较

一年以来，在我接触过的录音版本中，若以个体的解放、形制的扩张与Feierlich “节庆的”为标准，许多版本在我这里要提前出局了。首先是君特·汪德几乎全部的布九录音，无论是科隆、斯图加特、柏林、慕尼黑或是2000年的东京现场。只有一个2001年石荷州音乐节的现场dvd未遭直接淘汰。

提前出局的还有欧根·约胡姆几乎所有的版本——尽管我长期以来极为推崇约胡姆晚年与慕尼黑爱乐合作的录音。另一个出乎我意料提前出局的是舒里希特，尽管与维也纳爱乐的合作（55年现场&61年录音室录音）影响深远。此外出局的还有罗格纳、莱特纳以及凯尔伯特等人。上述指挥家都是我的心头好，自有其高光时刻，他们在信息量的输出、情感表达的真挚，以及宏观布局方面都是今时今日绝大多数指挥家无法企及的。但这些版本都以相对潜抑的姿态处理第一乐章的A大调主题，受限于诺瓦克版总谱的谱面要求，在事实上抑制了个体的解放。如此一来，这个A大调主题便缺少那种生生不息的活力，满足于庄严克制的表情，进而回归到那种通过克制欲望达至崇高宗教境界的思路中去，仿佛我们跟随音乐来到的是路德宗的新教教堂，而非壮丽华美、充满巴洛克风格的圣弗罗里安修道院。从能量扩张的角度来看，这样的处理使得布鲁克纳造山运动进入相对凝滞的阶段，部分放弃了布鲁克纳之前经营累积起来的宝贵势能。A大调的生生之力无法与小调上的毁灭性力量形成并峙，矛盾的张力事实上被弱化了，小调段落的毁灭性力量在这个乐章过度强势。这些指挥家以大他者的规定性作为自己想象的边界，个体的扩张与解放被一种虚拟的整体性俘获，最终陷入到某种大他者规定性的僵化之中。

目前我心目中布九的最理想版本仍属富特文格勒1944年10月的录音。这份录音保留了当年战时的气氛（盟军的飞机已经开始轰炸柏林）。富特毁天灭地的气势令人震惊，仿佛要引领我们直面地狱。就呈现“大哉造化，万古常新”这一点来说，没有人能与富特文格勒相提并论。富特文格勒仿佛永远在抗拒自我重复的进程之中。那种生生不息的情景正是作品本身所要求的。不知道梅菲斯特倘若目睹富特文格勒的演出，是否还会质疑人类的倦怠？富特文格勒的指挥也有一种与作品相呼应的抑郁体质。指挥家仿佛要回到19世纪晚期瓦格纳指挥学派头角峥嵘的时代，并探索这一指挥学派在定型与僵化之前曾经拥的原初美好。阿多诺认为，富特文格勒“关注的是对某种已经失去事物的拯救，是想重新获得再有约束力的传统消失时就开始失去的东西，以便进行艺术处理。这种拯救的努力使他在祈求时得以尽情发挥。这种祈求所追求的发挥就不再是单纯的现实存在。”在富特的演绎下，第一乐章的A大调主题仿佛是人子的降临。尽管富特的指挥艺术充满了即兴意味，但是他对于布鲁克纳造山运动整体能量布局的把控是真正大师级的。

富特文格勒之后能够将个体的解放以及对大他者所设定的幻想边界进行有力穿透的，当数汉斯·克纳佩尔茨布什1950年指挥柏林爱乐乐团的现场实况。在克纳佩尔茨布什那里，欲望是出于主体性内在需求的抒发，每次抒发几乎都称得上酣畅淋漓，将胸中块垒一吐而出。第一第二主题起始处那两个渐强就如同巨人的呼吸一般，极为痛快地将音乐推向灿烂夺目之境，此后能量密集处有山崩地裂之感，强大的生命力表露无疑。别家版本中沉闷的空气被一扫而空，令人联想到尼采的名句：“每个不曾起舞的日子都是对生命的辜负。”克纳总是坚持使用今天已经不太常见古早总谱版本：第九使用吕沃1903年版总谱，第五用沙尔克版，布八用1892年的Haslinger-Schlesinger-Lienau版，克纳这种在我们看来有些古怪的坚持，其实也是一种对已逝之物的坚守，一种抑郁，克纳通过音乐的演绎让这种已逝之物重新获得物质性的存在。

卡拉扬大部分布九录音我都不太满意，但这个DG 1966年录音却取得了相当惊人的成就。某种程度上来说卡拉扬这次成了克纳佩尔茨布什风格的继承者（尽管卡拉扬采用了诺瓦克版总谱），并且乐团也都是柏林爱乐。与克纳佩尔茨布什类似，演奏中也有一些不够细腻的地方，但却足以堪称风起云涌，神完气足。卡拉扬同样追求一种生命力的喷薄，乐队音响神采奕奕，光芒四射。在不同性格的乐段转换之际，卡拉扬经常能呈现出焕然一新的意境，如同旅行者刚刚还在安斯菲尔登向南凝望着阿尔卑斯山锯齿状的雪线，突然之间又将视角投向了北面的多瑙河谷。

巴伦博伊姆演录布九的次数颇多，最广为人知的有三次，其中1975年与芝加哥交响乐团合作的DG版是最为出色的。指挥家的音乐感在此时更加的纯粹和灵敏，宏观构造基本沿袭了克纳与卡拉扬的思路，同样也是酣畅淋漓的生之欲望的奔流。芝加哥的铜管相当精彩。巴伦博伊姆后来与BPO以及SKB的录音都显得越来越粗疏豪放，泥沙俱下，总体缺少早年那种在精致造型当中殚精竭虑的全情投入。

在抗拒自我自重方面，只有库贝利克指挥巴伐利亚广播交响乐团的第九交响曲录音，在努力向着富特文格勒所确立的标准靠拢。虽然在库贝利克自我欲望的表达上有着某种收敛衰退的痕迹。但是这种收敛与衰退却又间接地指向一种已逝之物——曾经在富特文格勒那个时代所达到的那种强大主体性——这又是一重“抑郁”。第三乐章是整个演奏最富灵感的时刻，气韵非凡，谦逊又高贵，温暖又不失宏伟，很是动人。库贝利克在宗教的虔诚与自我的更新扩张这两者之间取得了精妙的平衡。谦逊与高贵的品质，同样也出现在海丁克1965年的录音中，只是海汀克未能在造型的多样化以及丰富的想象力上与库贝利克一争高下。

巴比罗利的布九有时会令人联想到他对于马勒第九交响曲的诠释，遍布欲望的扩张、荒原般的萧条与灾难性的危机。巴比罗利与库贝利克一样忠实地反映了个体力量的逐步衰弱，甚至比库贝利克走得更远。在BBC传奇系列的布九中（乐团是哈雷管弦乐团），巴比罗利对于已逝之物有一种无可挽回的无奈与叹息，有时候甚至沉溺于这种倾颓的抑郁之中。“生离”的段落有如下坠的斜阳，仿佛音乐家们自己正在在直面可怕的创伤经验。哈雷管弦乐团有其局限性，但这种局限性反而强化了巴比罗利关于衰退的理念。

呈现布鲁克纳作品那令人敬畏的英雄史诗格局，在这方面很少有人能达到奥托·克伦佩勒的高度。1934年10月指挥纽约爱乐乐团的录音使用了Siegmund von Hausegger不久前在慕尼黑刚刚首演过的全新修订版总谱。尽管这个来自纽约的录音音质模糊，但录音中保留了那个动荡年代的特有气氛。此时的克伦佩勒仿佛身处孤岛，他尝试在德奥大师的经典巨作中重新建立自己的栖身之所。36年后，也就是1970年，已经成为德奥指挥原型的克伦佩勒指挥新爱乐乐团重新录制了布九。克伦佩勒第一乐章或许在整体性的凝聚力上及不上瓦尔特CBS或舒里希特55。但是上述这两个版本在一定程度上是通过牺牲造型上严格的规整与精准来达成这种凝聚力以及推动力的。而克伦佩勒几乎总是要把句子或线条做足做满，这样一来使乐句前后得以凝聚的那种趋向性就弱化了。但克伦佩勒拒绝妥协。整个第一乐章也缺少那种我们所熟悉的摧枯拉朽的高潮，而这一系列的高潮的突出能强化其结构支柱的作用，从而进一步强化凝聚力方面的印象。规整的造型与精致的细节使得克伦佩勒版的这一乐章更像是诸多板块的合体，板块个体的自足成为这个乐章最重要的事件，而一乐章整体的造山运动被弱化了。但事实上克伦佩勒把这一乐章纳入到了整个作品的造山运动中去了，对一乐章的不满足最终在三乐章不断延伸的尾声得到补偿。最精彩的部分是一乐章呈示部的连接部、再现部的引子，以及三乐章最后的七分钟。在连接部中，长音，作为线条的个体，被赋予挺拔冷峻的形象，却毫不呆板。震音整齐划一却包含着极为生动的变化，简直令人着迷。再现部的引子，低音弦乐的背景铺陈，寒光黯淡，有如潜伏着什么庞然大物。三乐章最后七分钟，先是木管持续的同音反复，声音凌厉，有挑衅的意味。之后不协和音的高潮纵向的织体几乎被分解开，乐句则一个音一个音地顿开，拉得极长，张力大得可怕，全然是异化的景象，全曲的线索在此也被有力地绾结在了一起。最后宁静的尾声斜阳残照，风烟萧条，不在话下。

在慢速版本中，朱利尼（88年维也纳爱乐DG，96年斯图加特广播交响乐团Haenssler）与切利比达克（95年慕尼黑爱乐乐团EMI )颇有声望。慢速度有利于呈现布鲁克纳作品中的音响的扩张与个体的解放，进而获得了巨大的体量，让人不由联想起宇宙的浩瀚与辽阔。朱利尼总是将深沉的忧郁与宏伟的格局融为一体。朱利尼晚年特有的慢速度风格，使得旋律个体在获得极致的扩张延展之后仍保持着雍容典雅的造型，真情流露处几乎催人泪下。维也纳爱乐当年正处演奏技艺的黄金年代，声音灿烂雄浑，层次纹理极为丰富；斯图加特广播交响乐团的演出相对质朴凝聚，乐手们紧紧跟随着指挥家全力以赴，更具虔诚之感。朱利尼与富特文格勒的差距在于，他对于音乐造型的想象力还是相对固定和有限的。换而言之，他的个体解放是不彻底的，往往容易倾向于某种固化。往好的方面说，这更能够体现阿多诺所说的“执拗的静态”。在与维也纳爱乐的录音中，表现大灾大难的铜管在一开始就到达激动人心的高潮，极具深度与力量。而在这之后，每次重现这种毁灭性力量的段落基本都未能作出一步的推进与突破。结论从一开始就已经包含在引言之中了。

切利比达克至少有11个布九录音存世，95年EMI版是其晚期风格之集大成者。切利以客观音响物理的自然规律为基石，顽强地对抗当前符号系统所预设的那些规定性，从而形成了相当人化的风格。切利的方式呈现出极为雄浑的音响基础与深邃而澄澈的管弦乐音色。前两个乐章非常出色，尽显切利风格之所长。但第三乐章未能满足我的期待。套用理查德·奥斯本的评论，也许可以这么说：我看到了伟大的曙光，但我也渐渐地意识到天是不会再亮起来了。又或者说，切利的理念与方式未能够提供最后的拔升。切利比达克演绎布鲁克纳最出色的其实是第四，他的手法最适合那种极其耐心完整的造山运动，并且通这种造山运动中的来回复沓将震慑听众的能量推向顶点，切利风格的核心有时候可以理解为一次峰回路转的巨大渐强——从无限弱到极强。但第九交响曲的第三乐章并不是特别适合这种模式。

慢速版本中，阿德勒指挥维也纳交响乐团的版本不应忽略。阿德勒也选用了吕沃1903年版总谱，他对布九的理解极为独道且力透纸背，又是一个坚守已逝之物的“抑郁”诠释，尽管乐队也是有局限的。快速的版本我比较欣赏岑德与G.L.约胡姆。此外，值得提名的版本还有（不完全列举，可能有不少遗漏）：拜农指挥阿姆斯特丹大会堂管弦乐团、S先生指挥萨尔布吕肯广播交响乐团、布仙人指挥莱比锡布店管弦乐团、多纳伊指挥克利夫兰管弦乐团、扬颂斯指挥巴伐利亚广播交响乐团。

较近的录音我很喜欢Markus Poschner指挥林茨布鲁克纳管弦乐团的版本，这家乐团据说坚持用上奥地利的“方言”风格来诠释布鲁克纳。这个录音演奏得很有精神，音响凝练透彻，不乏现代感，但第三乐章基本没有升华可言。四个乐章补全版的录音里，我倾向于Kurt Eichhorn指挥录制的版本，乐团同样是林茨布鲁克纳管弦乐团。（完）