相米慎二长镜头｜相信人和世界的本心
今届夏日国际电影节选映相米慎二的八部电影，在电影节邻近尾声之时，我想谈谈他八十年代的作品，比较当中长镜头的变化，以作回顾的补注。
我认识相米慎二的电影，是由他的第四部作品《鱼影之群》（1983）开始。与大部分人以青春电影作为相米的切入点不同，《鱼影之群》迫真地描绘了行业生态，而且，对男性世界的焦虑刻画，还有异常执着的人物，都是相米电影中经常出现的元素。
1.捕捉贴近纪实的演出
其中一段五分钟一镜直落的镜头，简朴地记录着渔夫与海面下的金枪鱼，两者在大海的搏斗。绪形拳饰演的渔夫房次郎，不理会在船上已经受重伤的年轻渔夫死活，独力去捉一条巨大的金枪鱼，水面没有涌起浪花，镜头也没有特写绪形拳的脸，或者金枪鱼挣扎、鱼丝与鱼拉扯，整个画面让人感到平静──摄影师只小心翼翼记录着眼前发生的事，好像略为靠近，就会错过任何片刻，谨慎地带观众进入主角与自然环境之间的搏斗，感受天人交战。这个画面的震撼，让人联想起《火山边缘之恋》（Stromboli，1950）中英格丽褒曼（Ingrid Bergman）目击村民捕鱼时的场景，以及能与 Stan Brakhage 的《The Act of Seeing with One’s Own Eyes》（1971）比拟。
相米以近乎纪实的方式，让观众直观地感受到渔夫和鱼之间的力量较量，演员如同被抛掷到一个真实场景里做真实的行为，原本剧组已经准备好假的金枪鱼，但相米却要绪形拳真正到大海上捕捉一条真鱼，用最粗暴直接的方法展现真实。在《水手服与机关枪》（1981）也有令人目瞪口呆的场景，药师丸博子被敌方黑帮捉走，她被起重机吊起，全身浸入稀释了的水泥之中又被拉上来，当黑帮头目接到电话，自己儿子也被对方绑架捉走以作交换，黑帮头目才大叫暂停对药师丸的虐待，药师丸持续被吊在起重机一上一落搞得痛不欲生。
但不能因此说相米早期电影风格是走向写实性或现实主义，以镜头去记录和捕捉真实。无疑《鱼影之群》的捕鱼场面是合乎巴赞的长镜头理论中对时间和真实性的定义，他的长镜头理论针对电影具有反映真实性作用（巴赞围绕着电影与真实的关系讨论，他认为电影实质上是一门现实的艺术，反对爱森斯坦蒙太奇理论，强调景深镜头，通过场面调度实现影像的连续性，将电影的解释权交还观众）。在相米的八十年代电影中，总会渗透着一份不可言说、虚假的设计，很多时候场景上是被强调出来的，或者在真实的场景中，加入不存在的人物或布景。
2.现实化为心理幻觉
这不是所谓魔幻手法，以《雪之断章：情热》（1985）为例，长达14分钟的开端是相米的电影中，最复杂多变的场面调度：只有7岁的孤儿伊织（齐藤由贵饰）在收养的大户人家里不受待见，怕被责难的她在大雪之下出走，幸得男子的援助，并从大户人家里带走了她，最后以两人共同生活作结。
简述这一段发生的情节时，其实并没有反映我们观看影像时的感受，电影场景完全以人工化的片厂式处理，镜头穿过不合比例距离的房屋与房屋之间，落下的雪都具有舞台的效果，镜头有意无意不稳定的横移，敍事时间将约一星期的事情浓缩在14分钟，由两个长镜头组成的画面内，两个甚至三个场景结合在一个镜头内发生，长镜头表现的时空连续，是确保电影逼真的重要手段。但同时，强调舞台式场景带来的虚假感令电影一开始犹如在童话世界内，画面并没有纪实性，强调电影的虚构性质，“不真实的真实感”印刻在菲林上，令现实同时也是一种心理上的、感觉上的幻觉，摄影机不惜给人笨拙的印象，并且，不介怀摄影机不稳定地运行，让观众面对乍看之下踌躇不定突然间又发挥出决断力的少男少女，镜头持之以恒地挨近他们，来了解无法预测的下一步。
3.牺牲故事完整性 聚焦人强烈情感
每个角色最私密、最强烈的情绪都会暴露在镜头前。然而相米一如既往，将上一段的表演与接下来的情节形成鲜明对比。《雪之断章：情热》的尾声，快成年的女主角与养大她的两位男性在游乐场的樱花树下告别，三人坐在公园长凳，首先是被游乐场的韆鞦架框在画面内，镜头慢慢推往他们的方向，女主角走到樱花树下，当三人摇动樱花树唱着演歌，樱花落下时，此时樱花树被灯光照亮起来，该镜头向我们展示了结构紧凑的镜头和日常生活式表演之间的矛盾，一切似乎在欢快又带点伤感的气氛，但事实上，三个角色从开始便一直回避流露对对方的真实情感。樱花的照亮更突显三人关系在阴影之下，直到其中一位角色突然的自杀，令往后场景的气氛急转直下。
或者可以说，相米要以长镜头作为拍摄的理由，强调的不是技术或风格，而是为了加强演员的感染力。他运用长镜头的方式只是让观众感受到人的情绪，并将情绪完全释放，细看相米的电影会发现他的故事往往都支离破碎，他提供的是人物处境，让观众相信人或世界本身的内心，只为达到每一场戏浓烈的情感，而不惜牺牲故事的完整性。他八十年代前期的作品中，也能感受到他只为准确地捕捉到一个人生活中的情感， 不惜牺牲构图和镜头的准确性。就此，黑泽清曾写文比较相米与杨德昌、安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的长镜头，他认为杨德昌与安哲罗普洛斯的长镜头是追求完美的演出和调度方法，反之相米的长镜头达到了奇观效果，让观众能产生共鸣，他更说相米在当时日本影坛以少女偶像当主角的年代，被视为激进的电影导演，摄影机几乎总是在移动，并且经常与演员保持相当远的距离，相米在那个阶段并不爱特写镜头。
曾经与他合作的演员和工作人员也不约而同认为，相米目的是为了激发演员以自发性、“ 不由自主的”方式演出，好让摄影机能多捕捉到些什么，从中可看到相米如何珍视演员的动态，这全因其个性所致。相米像一个画家一样爱惜这份动感，他在表现角色的动感时可以更轻松地接近动作的那份真实感。在其电影世界中，毋宁说是透过动态的行为来素描，每一个角色都无法停下来，长镜头增强了戏中任何事情都有可能发生的错觉。有时，它的焦点似乎超出了场景的敍事焦点，转而捕捉环境中短暂出现的物件，《爱情酒店》（1985）的尾声，男女主角回到了初次见面的酒店房间，当他们在满布镜子的床上做爱时，镜头由他们的身体，移向了墙上的一幅壁画。
我想相米选择长镜头的更大理由，来自他为曾根中生和武田一成等粉红电影人担任副导演期间所获得的训练。 在低预算与拍摄时间的限制下，导演使用长镜头并不是出于虚张声势或竞争，更大原因是为了节省时间和金钱。但长镜头也让经过排练的演员，想要自发性和即兴创作。
相米的电影不完全跟随剧本，并以大量长镜头为镜头单位。由《小小便骑士》（1983）开始长期担任相米电影副导演的榎户耕史就指出，相米拍摄一个长镜头，往往会花几天时间排练，这不仅考验一众演员的能力，也考验所有工作人员的能力。然而最后台前幕后都会被相米迷人却含蓄的指示弄糊涂。去到剪接过程，也因为大部分情节都以一场一镜的方式完成，换来电影超出原先的时长限制，他以《小小便骑士》为例，原本超过4小时的片长，因为发行限制，删减藤龙也的故事线，以致情节不连贯，最终只能加插字幕来解释，场景与场景之间依靠激烈的情绪来连接。
4.九十年代长镜头逐渐消失
需要指出的是，以上的说法无法概括相米慎二的所有作品，尤其是他不同时期的创作风格。进入九十年代后，相米的电影制作发生了显著变化，早期电影中使用的长镜头手法逐渐消失。在他人生晚期的电影《春季来的人》（1998）中，传统松竹电影的庶民色彩被更讲究的古典主义构图取代，影片中的主角不再在混乱的场景中生活，而是试图在突然出现的父亲身上内化八十年代的某些情感。尽管这些电影在某种程度上探讨了新的主题，但评论家四方田犬彦在《日本电影的激进意志》一书中提到，相米九十年代的创作有种停滞的感觉。四方田犬彦在书中划分了自八十年代以来的日本导演，将北野武、石井聪亘、崔洋一等八十年代出道的导演归入“激进意志 ”一派，但他没有将相米包括在内，仅在书尾的短文中解释上述原因。
即使《搬家》（1993）与《夏之庭》（1994）尝试探讨新主题，四方田犬彦认为，相米的作品从早期奇异、离谱的拍摄风格彻底退回到单纯关注演员表演上，带来了一种停滞感。他提出了一个问题：应该将这种变化看作昔日前卫导演的低落，还是创作上的成熟？相米的遗作《风花》（2000）聚焦于一对陌生的中年男女，展现了更传统和内敛的电影语言。相米的长镜头风格在他突如其来的去世后戛然而止，我们没法再看到他著名的长镜头会迈向怎样的变化。
备注：以上内容转载自香港影评学会/作者：何阿岚 2024-08-2
