新世界晴空万里——评曹斐“潮汐宙合”
【本文为《艺术世界 Art Review》2024秋季刊约稿】
“潮汐宙合”展览开幕当天，刚入梅的上海在下雨。浦东美术馆二楼镜厅的巨幕玻璃隔出了两个世界：一边是乌云遮天高速发展的超级都市，另一边是曹斐“拉格朗日·冰室”（2022）项目空间中由霓虹灯、低分辨率影像、热带植物和彩色塑胶制品组成的异质景观。老式电视里播放着改革开放初期至今，曹斐持续记录的一帧帧广州及珠三角地区的时代切片：那些野蛮生长的忧伤年轻人，那些风格杂糅的城中村建筑，那些略带笨拙的嘻哈舞步，那些“县城美学”的当代拥趸。不过，话说回来，今天的年轻人还会忧伤吗？似乎，今天盘踞在我们头顶的关键词是虚无、抽象和疯癫。此刻面对正在到来的基于人工智能、生物科技、可再生能源的陌生未来，我们的城市和三十年前的珠三角一样，如同是在无数涌入的新事物中陷入了错愕的马孔多。
这种混合着不同时代情绪的气氛难以被概括，然而在展览现场，它拥有一个意义对等的符号：展览入口处的巨型充气章鱼。它的触手朝观众进场的方向延伸，仿佛开宗明义地提醒我们——麻烦与我们同在！巨型章鱼在流行的亚文化中指向克苏鲁神话里的上古邪神，唐娜·哈拉维（Donna Haraway）则为其赋予了更具普遍性的内涵：“它们在地球上所有的空气、水体和场所以多种形式和多种名称扭动和繁荣生长。”[1]它们是我们甩脱不掉、不可能真正忽略的各种缠绕物，是我们必须与之共生、与之共死的存在；它们无时无刻不在反抗着渴望操纵一切的独裁者。
曹斐的镜头总是紧紧跟随每个时代被主流文化或主体性叙事视为麻烦的事物。《谁的乌托邦》（2006）让佛山欧司朗灯泡厂的车间转变为工人们展示梦想的舞台，《亚洲一号》（2018）则讲述了一位女工、一位男工和一位机器人在传送带间的情感纠葛——于是章鱼爬出了城乡结合部后又溜进了制造业工厂和智能物流中心。两件作品共同揭示的是庞大生产系统下被压抑的个人欲望：在这里，人只能是劳动单元，其作为普通人类本该享有的生活和个体历史都应被抹除。因为劳动空间中的主体是流水线上的产品或货物，它们是“流通的主体”，而工人只是它们行动“路线上的停靠点和中转站”[2]。根据它们的功能和需求，与之相关的群体、社团和个体纷纷出现在相应的位置——不是人与人的交往调动和支配了物品，而是物品的运转流通在不同的存在者之间建立起了社会纽带。
整个展览是由十余个大大小小的观影空间装配而成的多屏影像剧场，可见的陈设与配置皆是为了服务于观看屏幕的目的，换言之，每个相对独立的装置都是屏幕与观众坐席的组合。曹斐的作品并不局限在单个屏幕的方寸之内：承载屏幕的播放设备，屏幕与其他屏幕的空间关系，乃至介入到屏幕与观众之间的所有环境介质，都是表意的存在，是构成作品含义的诸多要素。展览现场除了常规的长椅、沙发、木箱供人安坐以外，“亚洲一号”项目（2018—2021）周围的快递箱可随意倚靠，《东风》（2011—2024）和“多托邦”项目（2022—2024）显示器下方的海绵填充泳池和瑜伽垫则引导观众仰躺下来，“红霞”项目（2015—2024）几乎复刻了一座20世纪60年代国营影剧院的内部样貌。后者让我不禁想起卡巴科夫的《厕所》（1992），那件被他称作“总体装置”（total installation）的作品，也是近乎原样复刻了一间苏联时期由公厕改建而来的私人寓所，观众被其极尽混乱、过度饱和的场景瞬间擒住感官，一如“红霞电影院”以其过载的文字、图像、声音信息在第一时间占据了观众的注意力，召唤起遥远的计划经济时代的集体记忆。两件作品的内核是相似的怀旧主义，它们以激进的方式将展览现场转变为一个鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）所说的“不会被（观众的）凝视完全征服的空间”[3]。
这座充满复古未来主义情调的“影院”分为大堂和放映厅两大区域。前厅和走廊展示着艺术家在过去十年收集到的有关北京酒仙桥及大山子地区的摄影、文献和现成物；后方放映厅反复播放艺术家最新的科幻电影《新星》（2019）。2019年首映时该片时长有109分钟，本次展览呈现的版本被缩短至94分钟，无论如何这都是一部剧情长片的体量。然而厅内仅放置了一排观众席，座位背后就是人行通道，人流密集时我既不能抢到空出的座位，也无法找到席地而坐的区域。在站立观影的60分钟里，我观察到现场观众已经轮换过几批，这就意味着，在单一的场次内几乎没有观者可以真正看完影片的全部内容。
艺术家自称：“这是一部反电影工业化的作品。”[4]她所违抗的首先是电影工业中观者的位置，包括其身体姿态和行动路径。在标准的电影院里，观众被禁锢和约束在封闭的黑盒子内，资本透过屏幕争夺观众的视觉停留时长并企图从中获利。假如我们像黑特·史德耶尔在《博物馆是工厂吗？》（2009）一文中所做的那样，把电影院类比为工厂，那么观者无疑是工人，他们的劳动就是观看：他们付出了注意力，以供系统将其转化为数据，进而成为信息市场的交易标的。因此曹斐影像作品中的镜头总是有些冗长，长到氛围感大于剧情连贯性，长到在任何时间离开黑盒子都不影响我感知画面的情绪。或许艺术家和策展人的本意就是要让观者走动起来，分散在空间中，各自携带一部分影像片段，直到彼此汇聚在一起交换观感，他们才能拼凑出完整的作品内容。此时观者不再是传统意义上的电影受众，他们“不再是凝视所连结的统一体，而是处于游离状态”[5]，是等待被召集进入共同创作的行动者。他们在个人印象和共同讨论中对作品进行的二次剪辑、二次传播，正是美术馆这座制造文化的工厂所从事的内容生产。
有趣的是，历史上酒仙桥红霞影剧院的前身是军工企业738厂的工人业余活动中心，今天在美术馆内被再现的“红霞电影院”则放映着有关电子工业技术跃进的幻想，过去和未来在我们从事观看劳动的当下发生了重叠。《新星》的故事里有一个男孩被困在了虚拟世界错乱的时空中，他茫然的神情好似曹斐那个飘浮在电气团中的数字化身“Oz”（2022）：TA是人类、章鱼和金属构件的集合体，浑身长满了触手，被机器篡改了存在模式，面无表情地俯瞰人间。
从三十年前记录基于小商品经济的社会图景，到21世纪后深入调查制造业工厂的数字化转型，再到近十年里带着电子工业的历史一起思考后人类的未来，曹斐的创作之路是一条寻求理解的道路：紧贴时代脉搏是为了迭代自己的理解力，理解新的范式、新的技术，从而迅速作出反应，在前沿科技的迷雾中寻找进路，也寻找退路。在作品《元纪录》（2022）的末尾，艺术家说道：“我们永远不要失去退出元宇宙的权利。”延伸之意是，我们永远不要失去放弃技术的权利。面对新事物，假如我们都能保有做与不做的能力，那么未来世界大概也不会太差，所以曹斐的赛博城市里没有连绵阴雨，她的元宇宙上空总是晴空万里。
注释：
[1] Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham: Duke University Press, 2016,p.2. [2] Michel Serres, The parasite, University Of Minnesota Press,2007,pp.225-226. [3] 鲍里斯·格罗伊斯，《鲍里斯·格罗伊斯谈伊利亚·卡巴科夫》，Artforum，2023年9月刊。 [4] 彭若愚，《并非被拍摄，而是被装置的一部“电影”——评〈新星〉》，深焦DeepFocus微信公众号，2020年7月28日发布。 [5] 黑特·史德耶尔，《自由落体：关于垂直视角的思想实验》，收录于《屏幕上的受苦者》一书中，上海人民出版社，2024年，第23页。
✦ 撰文｜傅小敏
本文收录于《艺术世界 ArtReview》2024秋季刊，于8月上市
