大塚英志：解读吉卜力作品中的历史记忆——秦刚的吉卜力研究方法论

捕风者宫崎骏

8.6

秦刚 / 2015 / 生活·读书·新知三联书店

当《风之谷》（1984年）这部日后成为吉卜力工作室诞生起点的影片杀青之后，制片人高畑勋对自己也参与制作的这部片子打出了“30分”的低分，对此他曾经这样解释个中理由：

当我接受制片人一职，宣布开始制作后，曾在一篇文章中写道，对我而言，我希望这部影片能够“以巨大的产业文明崩溃1000年之后的未来，来返照现代”，可这部影片未必充分实现了这个目标。（高畑勋《我只是个“外援”制片人》）

作为影片的制片人，高畑勋对宫崎骏的要求是：《风之谷》不仅要描绘出文明崩溃后未来世界的奇幻之景，还必须同时构成对1984年“当下”的一种“批评”。高畑勋认为《风之谷》在这一点上，做得并不充分。他还在文章里谈道，他原本期待宫崎骏能通过这部作品“迈入到一个新阶段”，结果也未能实现。他所说的“新阶段”，也可以理解为对兼具“现实”批判效用的奇境的建构。

需要留意的是，上述评论是制片人高畑勋在铃木敏夫担任主编的月刊《动画杂志》（Animage）上表达出来的意见，完全属于来自内部的同行者的批判。在吉卜力工作室，宫崎骏身为一名创作者的最大幸运，就是拥有能对他做出尖锐批评的同伴。

高畑勋和铃木敏夫经常以指出宫崎骏的不足的方式要求他直面历史和现实。在展示奇幻、表现现实中原本不存在的世界方面，宫崎骏具有无与伦比的才能。但那也往往容易成为“逃避现实”的途径。宫崎骏之所以对被称为“御宅族”的动画爱好者一贯投以尖刻的目光，正是因为他时刻保持警觉，不希望自己的作品沦为他们“逃避现实”的工具。而对“御宅族”的不屑，也意味着宫崎骏的自我反省和自我批判。高畑勋和铃木敏夫在参与成为吉卜力起点的《风之谷》的制作时，要求宫崎骏的奇幻世界必须“返照”历史和现实，这一点十分重要。吉卜力的作品一方面出色地展示了奇幻世界，同时又往往内藏着与历史和现实的某种隐秘关系，而这种双重结构，也是来自吉卜力内部的要求。但对于“御宅族”来说，后者恰恰是他们避之唯恐不及的。所以吉卜力的作品对日本的“御宅族”而言，除了被他们认为是纯冒险娱乐作品的《天空之城》之外，其他作品未必为他们所欢迎。

高畑勋和铃木敏夫之所以在宫崎骏作品中寻求高度的批评功能，是因为当邂逅到宫崎骏的杰出才能后，他们意识到终于找到了可以将动画片提升到艺术高度的可能性——之前的动画片，是只有在作为面向儿童的商品营销成功之后，才能够流行起来。他们之间的相遇决定了此后他们的人生。高畑勋作为制片人和宫崎骏分庭抗礼之后，也通过亲自执导《萤火虫之墓》、《柳川堀割物语》、《岁月的童话》等作品，深入思考作品之于现代的意义。对宫崎骏的批评，当然也注定要成为他自己的课题，高畑勋对此是十分认真的。

铃木敏夫早在《风之谷》时期就是实际上的制片人，这其中重要的事实是他早在20世纪80年代初期就“选择”了宫崎骏。在这方面具有象征意义的一件事，是1981年8月号《动画杂志》策划编辑了“宫崎骏专辑”。《动画杂志》原本借势于1978年《宇宙战舰大和号》的走红而创刊，继而通过加大力度编辑在爱好者中备受欢迎的《机动战士刚达》专刊，达到了空前的发行量。1981年夏，担任《宇宙战舰大和号》角色原案的松本零士原作的《银河铁道999》剧场版和《机动战士刚达》剧场版第二部正准备公映。当时正是原作者亲自执导动画片的高潮时期。按说《动画杂志》编辑这两部大作的专辑，才是最自然不过的事情。然而铃木敏夫却不顾周围的强烈反对，编辑了当时还不为一般人所知的宫崎骏的专辑。这样的做法几乎等于为自己的期刊推动起来的热浪上浇了一盆冷水，结果杂志的发行量此后锐减。而这，正是铃木敏夫“选择”了宫崎骏、“选择”了宫崎骏的导师高畑勋的决定性瞬间。

但在这里却发生了一个问题。当高畑勋要求宫崎骏的作品具有“返照”现实的批评性，铃木敏夫将这一批评刊登到自己的杂志上时，《动画杂志》的读者群体、即80年代涌现出来的动画片爱好者（后来被称为“御宅族”、“新人类”的一代），却是全然没有政治意识的一代人。他们根本不会去要求动画片这种次文化具有批判性。我本人也是战后出生的第二代，是“御宅族”一代的一员，我们的真实感受是——当年发生在亚洲的战争距离自己已经非常遥远，而且我们还目睹了上一个代际的人（铃木敏夫属于这一代际）在政治上遭遇到的挫败。因此，对《宇宙战舰大和号》中大和号战舰被改造成宇宙飞船与影射了纳粹的加米拉斯帝国作战的这种历史“错位”，以及那些特攻队式的自我牺牲的描写，《风之谷》中超级大国将大规模杀伤性武器巨神兵带到毫无军事实力的小国等情节，是根本不会过分介意的。“御宅族”作为逃避现实的工具选择了动画片，所以对作品中的历史寓言，本能地会选择一个不与政治发生关系的立场全盘拒斥。也可以说，正因为动画片不“返照”现实，他们才选择了动画片作为自己的文化。如今可以轻而易举地从《宇宙战舰大和号》中看到日本历史修正主义的萌芽，从《风之谷》的情节设定中，读出在日本宪法第九条约束之下的战后日本在政治抉择中的纠葛。但是，当时的爱好者拒绝了这样的阐释，放弃了政治性、社会性的理解方式，而这日后成为日本受众对动画片最普遍的态度。铃木敏夫之所以选择了宫崎骏而不是《银河铁道999》、《机动战士刚达》，是因为他选择了蕴含批判性的表现方式，制片人高畑勋同样在这方面对宫崎骏报以强烈的期待。但一般的爱好者，实际上并非如此。大多数“御宅族”对于宫崎骏的期待，还是身为军事发烧友的他所描绘出的飞机、成为“萌”文化起源的美少女、为逃避现实提供庇护的奇幻世界。尽管如此，吉卜力却致力于对“现在”的批评。可以说，发生在创作方与受众方之间的这种背离，从《风之谷》时期起就初见端倪。

对于《风之谷》，文艺评论家吉本隆明是鲜有的一个例外，他提出了与高畑勋相同的批判。剧场版《风之谷》在娜乌西卡独自面对大群王虫终于自我献身的最后场景中落幕。吉本隆明指出，鉴于这是一部与1945年日本战败的那个“夏季”相连续的“现在”制作出来的电影，这样的结局实在难以令人信服。吉本隆明要批评的，是影片对于自我牺牲不假思索做出美化的轻率。

但这样的批评属于例外。吉卜力的作品在《风之谷》以后，一直勇于直面过去的历史和当下的现实，将其隐含在故事或影像的内部，以寓意化的方式表现出来，以体现出作品对于政治性、历史性、社会性的追求。但日益扩大的观众群体，对此却拒绝接受。

在这一点上，可以明确地说，吉卜力作品在其基本主旨几乎未被观众接受的状态下，历经二十多年终于成为日本的国民化文艺。逃避现实的奇幻世界与历史、现实的寓意化表现的合二为一是吉卜力作品的共性，而在这样的双重结构中，后者几乎完全被日本的“粉丝”和观众所漠视。也就是说，吉卜力一路走来的二十余年，也正是日本人忘却历史的二十余年。

我与本书作者秦刚先生的初次相会，是在东日本大地震之后以日本现代次文化为题举办的一次学术会议上。那次会上显而易见的是，对于既包括了天灾又引发了核泄漏人祸的那场灾难，日本的参会者都没有将这些本应追究日本责任的重大事态和日本动画片联系起来讨论的意识。听到日本学者列举《悬崖上的金鱼姬》里发生大洪水的段落，借此一本正经地指出宫崎骏对于灾难发生后应急体系之重要有着预见，我感到心情黯淡。在酿成核电事故的根源问题上，日本理应受到更多的问责，而不知为何日本学者却不去谈论，这令我不禁有些忿忿然。

这时，秦刚先生在报告中首先谈及战后日本的漫画、动画中反复讲述了核爆记忆，也有很多关于核能和平利用主题的作品，然后他提出质疑，为何从结果上而言日本并没有能避免核电事故的发生？他的发言给了我强烈的震撼。战后日本的漫画、动画虽然经常以核悲剧为主题，但是从未被读者所重视，使之成为一种社会伦理。秦刚先生的报告从正面切入，指出了存在于日本动画爱好者和漫画受众中的重大问题。也可以说，他其实是对包括我在内的日本动画研究者一直以来所回避的，从历史、现实的维度去解读动画片这一意识的缺失做出了正面批判。他严厉的质疑给我留下了深刻的感受。毋庸置疑，从那时起，秦刚先生就成为我最信赖的研究日本动画的学者。

正如上面这段小插曲所示，秦刚先生对日本动画的研究，始终坚持了从正面阐释动画作品的历史性、社会性主题和内涵这一基本姿态，而他所面对的问题，又恰恰是被日本学者所躲闪掉的。对于秦刚先生来说，动画片是一种记载历史记忆的装置，因此，他采用的研究方法的特色，就是忠实地细读作品。他关注作品的每一个细部，同时以充分的资料进行论证，始终努力去把握作品的本质，这种执著的学术态度，不由得令人肃然起敬。他不仅从吉卜力的作品中解读出亚洲与日本不可遗忘的共同历史的寓言，还准确揭示出一个本质性的主题，即不论对于一个单独的个体还是国家，忘却历史就不可能拥有健全的自我认同。

吉卜力的作品不仅是关于亚洲和日本的历史寓言，而且还鞭挞了忘却历史的愚蠢和浅陋。而发自于吉卜力的这一问诘，是足以让当下的日本人听起来脸红耳热的。秦刚先生研究吉卜力的方法论，是对日本人不肯正视的吉卜力作品的主题进行解读，以此揭示宫崎骏如何在动画片创作中努力去践行对于当下的“返照”。可以说，本书的问世，使得吉卜力作品的深层内涵对日本人而言也是初次得以彰显。

如何将这些深刻的主题传递给未曾充分接纳过这些信息的日本影迷？作为日本人，这将成为我的重要课题。为此，在中国能拥有秦刚先生这样了解日本动画、既严格又认真的一位诤友，我倍感鼓舞。

作为秦刚先生的朋友，我由衷祝福本书的出版！