游园惊梦，古典爱情
游园惊梦，古典爱情
现代中国文学的两度「还魂」
王德威
美国哥伦比亚大学
一九四五年十月，上海美琪戏院，梅兰芳（1894-1961）在抗战辍演八年后首度复出，演出了一系列昆曲剧目。其中以和俞振飞搭档的《游园惊梦》最为轰动。当时十岁不到的白先勇 （b.1937）就在观众席中。他对《牡丹亭》的本事也许不甚了了，但《游园》中的一曲「皂罗袍」却让他感动不已。「原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣」，成为他日后文学创作的基调。二十多年后，白先勇甚至据此写出了他自己的〈游园惊梦〉。[1]
昆曲到了民国时期已经式微。梅兰芳的本工是京剧，但对昆曲却别有所钟——他十一岁初次登台演的就是《长生殿》的〈鹊桥·密誓〉。一九一八年，梅兰芳首次贴演《游园惊梦》，大受好评；两年后他选择《春香闹学》作为第一次默片演出。在他全盛时期，这都是他常演的戏码。而一九六〇年梅所拍的最后一部戏曲电影，也正是《游园惊梦》。
因此梅兰芳在抗战后以《游园惊梦》复出，无论对他个人的事业、或对中国的剧场史而言，都有深意存焉。抗战期间，梅曾蓄须以明志。为了爱国，他牺牲了以往所创造的女性形象。战后他剃须重返舞台，岂能没有恍若隔世的感慨？这不啻是他演艺生命的一次再世还魂。[2]
梅选择演出昆曲，其实有个人技术层面的考虑。[3]但昆曲——尤其是《牡丹亭》——所象征的中国戏剧文化的华丽精魄，必曾为饱经丧乱的观众，带来异样震撼。而《牡丹亭》背后的还魂故事，还有对千古至情的憧憬，想来同时触动了台上与台下的心事。
在上海美琪戏院与梅兰芳，或杜丽娘，邂逅后的二十年，白先勇自己也经历了许多人生转折。国共内战，他随家人渡海来台，大学毕业后赴美求学。一九六六年，白先勇己届三十岁，当他创作〈游园惊梦〉时，除了为家国离乱，繁华散尽写下个人见证，有意无意的，他也在向自己的青春岁月告别。杜丽娘的袅袅情思，终究无所寄托；死亡成了归宿。她被埋没的青春必须等待有情之人的召唤，才能回来。而现实世界中的作家，独立苍茫，又在盼望着什么样的机缘？
白先勇〈游园惊梦〉以后又二十年，大陆作家余华（b. 1960）写出〈古典爱情〉（1988）。这部中篇小说未必以《牡丹亭》为蓝本，但所讲的故事却围绕一个名唤「柳生」的角色展开，俨然此中有人。[4]小说所设计的种种情节，也无不让我们想起才子佳人的小说戏曲俗套。但〈古典爱情〉的高潮却是一场充满血腥、死亡、与鬼魅的尸恋仪式。余华要写的，与其说是爱情的憧憬，不如说是爱情的消亡。而他最终所思考的是情殇之后，「还魂」的应然或徒然。这当然触及《牡丹亭》故事的前身了。
〈游园惊梦〉，〈古典爱情〉：两篇小说以极不同的方式，向以《牡丹亭》为主轴的古典中国情色传统致意。合而观之，这两作也说明当代文学面对历史的「断井颓垣」时，所产生的爱恨交织的反应。更重要的，在辩证爱欲对象「还魂」的过程中，它们所蕴积的现代性或后现代性意义，逐渐凸显出来。
1．
二十世纪的中国文学以革命、启蒙作为开端。传统与现世中的价值信念苟若不够清明正确，无不被打为魑魅魍魉。而文学，尤其是小说，往往被赋予揭露黑暗、启迪蒙昧的功能。但经过数十年的呐喊彷徨后，当代文学却赫然充斥着鬼影幢幢。
我在他处已经指出，相对于现代文学彼端的「除魅」工程，当下小说的关怀是「招魂」。[5]在森森鬼影间，作家探勘历史废墟，记忆迷宫。在台湾，在大陆，在海外，有一个幽灵徘徊不已，挑逗着蛊惑著作家神游物外，从事一场奇异的冒险。这幽灵是什么？是历史潜意识，是意识形态的旧怨新愁，是情欲深处的力比多(libido)，还是一再重生、播散的文本想象？
在这一招魂的渴望下，我们探勘白先勇的〈游园惊梦〉和余华的〈古典爱情〉所重现的《牡丹亭》或更早的「还魂」故事传统，才能明白两作在当代文学里的位置。《牡丹亭》颂扬青春至情，早有许多议论。所谓「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生」。[6] 据此识者可以发展出一套唯情的主体论，从罗汝芳的「贵生」、「体仁」论，到李贽的「童心」说，冯梦龙的「情真」、「情教」说，再到汤本人的以「深情」释「道心」，无不为近世的情性论述提供重要源头。[7] 值得注意的是，在「情至」的本体论之下，汤显祖另行架构了一套幽灵论。在情生生不息的同时，死亡的阴影挥之不去。
这一幽灵论并不肯定浪漫的主体性，而只以幻影重现了这一主体性患得患失的位置。在肉身与想象，真实与虚妄间，情形成一个浮动的闳域。[8]而情的极致，不只在于肉身觉醒，也在于魂兮归来。《牡丹亭》又名《还魂记》，不是偶然。
汤显祖在《牡丹亭题辞》里提到他取材的渊源，可以溯至「晋武都守李仲文，广州守冯孝将儿女事」。[9] 这两则故事，一出自《搜神后记》，一出自《幽明录》，都讲述男女幽媾、起死回生的故事，但对还魂的处理有所不同。〈李仲文女〉中，李仲文亡女的幽魂夜会书生张子长，告知「会今当更生，心相爱乐，故来相就。」两人的好事为父辈撞破，仲文女的棺木被开。虽然「女体生肉，姿颜如故」，但因为还魂时辰未到，不得复生。「万恨之心，当复何言!」[10]〈冯孝将男〉中，冯孝将的儿子马子则是夜梦徐玄方亡女，谓当托身转世。马子开棺视之，徐女已活，遂结为夫妇。[11]
这两则故事一则以团圆收场，一则以「涕泣而别」做结，形成还魂故事原型的极大张力。汤显祖《牡丹亭》以此两作为蓝本，想来也着眼其中的紧张性。但汤显祖显然心系一端。他祭出情之所至、金石为开的法宝，杜丽娘与柳梦梅的爱情因此得以幽冥感应始，以回魂转世终。
本乎此，白先勇版〈游园惊梦〉对还魂的诠释就判然有别。故事中的蓝田玉辗转来到台湾，从绚烂归于平淡。因为一场豪门夜宴，勾起了她无限往事回忆。就在她应邀清唱〈惊梦〉的警句时，她豁然「惊梦」了。春梦了无痕，当年的「姹紫嫣红」，果然都「付与断井颓垣」，而她一度因为「没乱里春情难遣」所发生的婚外恋情，到头来也只能「泼残生除问天」。丝竹声中，短短几句唱腔，竟让蓝田玉有如经历了前世今生。
然而蓝田玉毕竟不是杜丽娘。她出身秦淮河畔，因缘际会，作了短短几年南京政府治下的官夫人。蓝田玉所嫁的钱鹏志将军「老得好当他的爷爷」。她的婚姻，说穿了，是一个青春女子与死神的交易。蓝田玉半辈子「只活过一次」，[12]她与钱的副官发生感情，春风一度。但这唯一的一段情史来得急，去得快。而她钟情的对象也决不似柳梦梅。[13]
对照《牡丹亭》里的花团锦簇，美梦成真，白先勇的〈游园惊梦〉从头写的，就是「梦」的堕落与难以救赎。〈游园惊梦〉有一个写实叙事架，并不渲染《牡丹亭》里的超自然现象，但白先勇刻意营造人物、情节的今昔呼应关系，自然予人似曾相识的迷离诡异（uncanny）之感。[14]如果《牡丹亭》写还魂，我们则可说白的小说只带来魂归何处的感叹：他讲的是个落魄与「失魂」的故事。到了台湾的蓝田玉已经一无所有，尽管窦公馆的衣香鬓影让她恍惚间又回到南京时代，但触目所见的一切人事，其实都已似是而非，充满鬼气。往日时光的精魄，何可寻觅？
夏至清先生论《牡丹亭》，特别强调戏中所呈现的两种时间向度。世俗的时间的生老病死、贪痴嗔怨使杜丽娘等深陷其中，随波逐流。唯有至情才能让她及所爱之人，超脱世俗生死限制，达到另一种宇宙鸿蒙的时间境界(cosmological time)。[15] 从广义的抒情传统来看，论者自高友工先生等也一再申论中国抒情意境在「此时当下」灵光一现（moment of epiphany）的独特体会。在诗情画意的某一瞬间上，时间化为审美式的空间。古典和今事，逝去的和现存的，两相照应，形成感兴的统合。[16]夏、高两人分从宏观及微观的角度，为《牡丹亭》的时间景观提供批注。是以当柳梦梅拾画叫画、杜丽娘还魂幽媾，带来了全剧的高潮。在两情缱绻的最高点，生死都可置之度外，也就无所谓线性时间的局限了。然而到了杜丽娘再世为人，柳梦梅功成名就，《牡丹亭》已然回到世俗时间的框架——谁又能想象杜丽娘成了贤德夫人、柳梦梅有了三妻四妾的人生？
识者或要认为，《牡丹亭》中世俗时间与宇宙时间的向度，其实缺一不可。唯有当两者互为彼此，循环衍进不已，才能体现汤显祖心目中生生不息的有「情」天地。[17]但从夏、高所论的角度看白先勇如何写他的〈游园惊梦〉，我们仍可见一位现代作家的不同抱负。〈游园惊梦〉所表现的，是时间的断裂溃散，而非转圜。欧阳子曾谓白先勇的小说世界围绕三个主题发展：今昔之别，生死之谜，灵肉之争。[18] 而这三个主题无非都指向了生命某一点上时间的陷落，无可弥补的伤痛因之产生。此与《牡丹亭》对今昔、生死、灵肉的处理，恰恰形成对立。
那时间陷落的原点在哪里呢？对白先勇而言，一九四九的国共分裂显然是肇生历史创伤的一刻。一本《台北人》，写的不就是形形色色的大陆人士，流寓台湾，抚今追昔的感慨。我们还记得，《牡丹亭》的历史背景也是一个分裂的时代。偏安的南朝，外患频仍的北方，烘托出一个并不平静的社会。然而杜丽娘、柳梦梅的情爱如此感天动地，一切历史的不安因此都可以纳入一个层次更高的意义循环。白先勇版〈游园惊梦〉里，爱情已经先自萎顿；历史事件的介入，无非坐实了美好事物的稍纵即逝——甚或从不存在。此外，一九六六年是大陆文化大革命爆发的一年，身在海外的白先勇不可能无所感触。蓝田玉游的园是个失乐园，她所惊的梦不禁让我们「追念回首怆然，岂非华胥之梦觉哉？」
但白先勇的〈游园惊梦〉之所以感人，不仅止在为一个时代悼亡而已。在可见的历史事件外，他的小说毋宁更以戏剧性的笔触，彰显一辈作家面对时间，尤其是「现代」时间，的形上焦虑。[19]什么是现代？传统与维新的绝然分裂；个人存在的无边自由与承担；时间本身的不断延伸与内耗……，都是有关「现代」思维中的荦荦大者。[20]据此五四以后的作家曾创造了他们的时间神话：革命启蒙，无时或已。想想茅盾、巴金、蒋光慈以降的「革命加恋爱」小说，以迄杨沫的《青春之歌》（1958），所构成的时间论式，可以思过半矣。
然而另有一派作家如张爱玲者早提醒我们，相随现代而来的时间，也可以构成一种「惘惘的威胁」，啃啮我们的身体，消磨我们的欲望。张的名言：「时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天，我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。」[21]即使是在革命图强的盛世，她已经写着末世论的故事。回顾二十世纪，盛世与末世这两种时间观互为辩证，但无论如何，《牡丹亭》所投射的「宇宙时间」至此都不再能包容生死，成全（或超越）欲望。在这层意义上，白的〈游园惊梦〉是昆曲〈游园惊梦〉的苍白倒影，或更确切的说，是时间卷入现代情境的无奈告白。
余华崛起于一九八〇年代中期，是大陆先锋文学的健将。在他早期所发表的作品中，〈古典爱情〉未尝受到瞩目，但此作却堪称是他创作美学的重要抽样。这篇小说顾名思义，摊开来写一则「古典」的爱情故事。余华大量征引传统才子佳人小说戏曲的人物主题。故事中的柳生赴京赶考，路上偶遇绝色佳人，夤夜幽会，共结鸳盟……，如此这般，充满陈腔滥调。而此中最重要的场景，当然是一座花园。
但小说中段情节急转直下。数月后柳生落榜归来，再访小姐。当他「行至那富贵的深宅大院前，展示给他的却是断井残垣，一片废墟。」[22]荣华富贵，眨眼之间，已成荒烟蔓草，昔时佳人，早就芳踪已缈。
柳生不能忘情，三年后又来寻找小姐，但见斯地早成鬼域，饥荒蔓延，人人相食。柳生最后见到了小姐，竟是在一家酒馆的饭桌上——佳人已沦为「菜人」。她的身体被砍开待价而沽，成了不折不扣的俎上肉。 余华的小说一向充满暴力与荒谬的场景。但没有其他作品像〈古典爱情〉这样，以最露骨的方式向才子佳人开刀。他彷佛告诉我们，杜丽娘、柳梦梅式的花好月圆底下没有别的，只有血迹斑斑。余华如此残暴的改写传统，也许意在指出历史的非理性力量，随时蓄势待发，人为的救赎从来难以企及。他自承对巴他以（George Bataille）的色情与暴力观着迷不已[23]。当然，鲁迅在〈狂人日记〉中所描写的人吃人的礼教盛宴，也必曾是他师法的对象。
柳生最后救了小姐，但四肢不全、奄奄一息的小姐疼痛难忍，只求速死。故事的高潮是才子杀了佳人。于是我们看到如下的场景：
柳生抱起小姐，断腿在手臂上弯曲晃荡，他全然不觉。……他步出酒店踏上黄色大道。极目远望，四野里均为黄色所盖。在这阳春时节竟望不到一点绿色，又如何能见到姹紫嫣红的鲜艳景致呢？
柳生朝前缓步行走，不是低头俯看小姐。小姐倒是一副了却心愿的平和模样。 而柳生却是魂已断去，空有梦相伴随。[24]
余华出生于一九六〇年，那时候的白先勇正要开办《现代文学》。余华成长的岁月，恰是中共政权天翻地覆的二十年。当他在八十年代执笔创作时，他所面临的荒凉环境，只有较白先勇有过之而无不及。令人好奇的是，余华并没有追随多数大陆作家，写出控诉文革的伤痕文学。他的作品充斥血肉横飞的场面，读来却令人觉得无关痛痒，难以与现实对号入座。
但是否越是「无关痛痒」的冷血文字，反而越指向一种难以言说的伤痛？是否文革只是历史表面的症状，暗示了更深沉的时间危机？创伤(trauma)的后果,佛洛伊德一脉的学者告诉我们，不在主体所生的立即反应，而在一种惊痛感觉的推迟，一种对那无法直面的创伤始原场景，所生的后续的、重复的追想与「撩拨」——创伤也可以是一种挥之不去的诱惑。[25]
这引领我们到〈古典爱情〉的后半部。柳生旧情难忘，在小姐的墓畔筑屋忏情。然后某夜小姐翩然而至，自荐枕席，遂成好事。柳生日久生疑，终于掘墓观看佳人生死下落，但见枯骨生肉，几如活人。然而因为柳生的莽撞，使小姐还阳再生的过程功亏一篑。一场人鬼因缘因此不了了之。
一如白先勇的〈游园惊梦〉，〈古典爱情〉也是面向现代历史的「断井颓垣」，以书写作为悼亡仪式。我们可以这么说：如果前者面对的是国共内战所造成的文化荒原，后者则必须处理文化大革命后的精神废墟。在此之上，余华显然也有意对现代的时间情境作出响应。白先勇明知时不我予，却仍然对传统投以深情回顾。在〈游园惊梦〉里，传统的召唤余音袅袅。余华则不然。他的〈古典爱情〉避谈当下，夷然回到所谓「古典」的时空。在那里他任意堆砌、接驳传统，然后又肆意扭曲、撕裂传统。其极致处，形成一种诡异的古今错位奇观。同样是响应杜丽娘的原型，白先勇的蓝田玉虽然失声，至少全身而退，余华的佳人可就成了佳肴。
熟知传统说部的读者对〈古典爱情〉的结局应不陌生。它勾起了我们对古中国种种还魂纪事的回忆。在本文的脉络里，它分明是回到《搜神后记》〈李仲文女〉的故事原型。我所要强调的是，如果《牡丹亭》被奉为古典艳情想象的经典，〈古典爱情〉则是循着这一传统追本溯源，然后由内翻转颠覆。他的重复古人不仅是拟仿（parody），简直是有意的搞鬼（ghosting）。
余华在八〇年代末期重写古典的还魂故事，将当下或过去的历史混为一谈，将人与非人的遭遇，操作得鬼影幢幢。他的小说中最令人可怖之处不是人吃人的兽行，而是不论血泪创痕如何深切，人生的苦难难以引起任何（伦理）反应与结局。暴力与死亡相衍相生，最终变成一种定律，反让我们见怪不怪。
我认为〈古典爱情〉这样的作品既体现了毛文学的暴虐，也暴露毛文体的虚无。它不企图，也不能，为历史创痕下断论，因为它自身就体现了历史创痕的症候群。那不可言说的过去阴魂不散，只有借尸还魂，一再搅扰、诱惑我们。
余华的鬼故事因此不是故弄虚悬而已。套句他另一名作的题目，「有鬼」的故事也是「现实一种」。他所呈现的时间观点混淆惫赖，与白先勇在〈游园惊梦〉里一唱三叹、频频回首的姿态大相径庭。而回看四百年前《牡丹亭》所提倡的生生不息的「情至」论，我们发现余华的叙事也提出一种时间循环，但这一循环无非是种重复死亡的机制。〈古典爱情〉的还魂不带来生机，反而暗示尼采式的，死亡的永劫回归。
回到夏志清所谓的「宇宙时间」，我要说余华有意无意闲也构筑了他的宇宙时间；那是一个空前绝后的「现在」，一个「危险时刻」，[26]在其中「所有往事都分崩离析，如废墟、如裂片。时间消弥，历史理性退位，每一事件都仅在现实里昙花一现。」[27]作家所能作的，是再现时间的「不可再现性」。这是李欧塔（Jean François Lyotard）式「雄浑」(sublime)理论的中国见证了。[28]而就这样从白先勇的〈游园惊梦〉到余华的〈古典爱情〉，当代中国文学已悄悄从现代过渡到后现代的时间典范。
2．
以上的讨论引领我们思考，伤逝、书写、与还魂间的现代性辩证。汤显祖论《牡丹亭》的写作有一句名言：「因情生梦，因梦成戏」。[29]历来的诠释多强调汤氏藉此说明情深邃的本质及其辐射意义。但从另一个角度看，这一表白也暗示情的虚构性以及表演性。情或生之为梦，或成之为戏，在在展现自我反射、拟像的可能。
《牡丹亭》里，杜丽娘在梦里初尝爱情滋味，梦醒后相思成疾，以致染病。气息奄奄之际，杜丽娘临镜为自己写真描容，留付有情之人。日后柳梦梅也正是因为巧遇此画，触动深情。这段情节描写情的灵犀通透，似乎无所不届。然而丽娘的自画像作为一种「传情」的媒介，其实包含许多曲折。丽娘的画虽为临镜所绘，画出的形象与其说是憔悴容颜，不如说是她理想中自己的多情面貌。换句话说，情的「写真」虽以自我为蓝本，但情的「再现」功能却有赖于写真以外，抒情主体对自我的想象。在此丽娘已先将自我做为欲望对象，描之画之，以期这一幅自画想能成为她（自己设想的）梦中情人的相思目标。
识者尝论及自画像将自我凝结在时间的定点上，作出「音容宛在」的模拟，是一种自恋——兼自悼——的艺术表现。[30]杜丽娘的例子将这样的说法发挥得淋漓尽致。她的爱情在死亡边缘打转，她的画像俨然就像是一缕魂魄，预为她行将萎谢的肉身，留下可以凭吊踪迹。而柳梦梅也必得从这幅画中，去追思那逝去的容颜，去捕捉那缥缈的芳魂。
情与情殇，因此不能摆脱内蕴的文本性。缘起缘灭，正是一则又一则的抒情文本在作者与读者间让相互入梦、惊梦、寻梦的过程。回顾《牡丹亭》后所滋生的庞大书写、阅读爱情的「神话」，从冯小青、商小伶、金凤钿、娄江女子俞二娘因阅读《牡丹亭》哀働而死，到吴氏三妇接力阅读、评点《牡丹亭》，明清的《牡丹亭》戏迷因寻情而入梦，如是反复，所形成的抒情想象循环，十足惊人。[31]而戏曲虚构的极幻处，可以以假作真，更将此一循环推向极致。《红楼梦》里的林黛玉，因为「牡丹亭艳曲警芳心」，痛悟痴情的真谛，历来是红学读者视为经典场面之一。更不可思议的是十九世纪中叶的男色小说《品花寳鉴》，虽然刻意比照《红楼梦》的架构，却以《牡丹亭》作为言情的缘起。小说中的梅子玉初见干旦杜琴言，惊为天人。尽管台前幕后，男女有别，他却要说「世间的活美人是再没有这样好的。就是画师画的美人，也画不到这样的神情眉目。它姓杜，或者就是杜丽娘还魂？」[32]因为杜丽娘，一场色授魂予的同性情事就此展开。
汤显祖的「因情生梦，因梦成戏」因此或有另一种解读：因戏生梦，因梦成情。从杜丽娘的顾影自怜，描容写真，到林黛玉的夜听艳曲，警悟情痴，情的「表演」从来是抒情主体的重头戏。[33]只有在书写或表演的自我反射、再现的过程里，情的过渡才能产生，乃至完成。罗兰·巴特(Roland Barthes)的话：「写作。诱惑，内心冲突，还有绝境；这一切皆因恋人要在某种『创造』（特别是写作）中「表达」恋情的欲望而生。」[34] 宇文所安（Stephen Owen）则从相对角度，直指诗的架构无他，由文字生出的欲望迷宫——「迷楼」——而已。[35]
从这一角度来看白先勇的〈游园惊梦〉，我们要说它其实是延续了这一关于《牡丹亭》「自作」多情传统。再回到他在上海年看梅兰芳演出的现场。白先勇自谓他对这出戏一见钟情，从此入戏，亦兼入梦，半生不悔。但有没有可能，这也是他中年回首，为自己的抒情想象找寻的一个源头呢？他写下了〈游园惊梦〉，企图延续他对梦的一往情深。他所创造蓝田玉因为演唱杜丽娘的角色，倾倒钱将军，因此展开了一段情缘。钱「娶她的时候就分明和他说清楚了，他是为了听她的〈游园惊梦〉才想把她接回去伴她的晚年的」[36]；他寻找的也是杜丽娘的分身。同理借着演出杜丽娘，蓝田玉出入《牡丹亭》的诗情画意，浑然忘我。白先勇和她笔下的角色因此都是阅读、观赏、聆听杜丽娘的冯小青，林黛玉，梅子玉等人的接班人。
但如同前文所一再提及的，白先勇对《牡丹亭》的诠释，引发了一则有关现代时间情境的寓言。《牡丹亭》的还魂高潮，到了白版〈游园惊梦〉里，辗转形成了失魂落魄的结局；「情至」被翻转成为为「情殇」。白先勇和他的蓝田玉似乎写出或演出了欲望与文本（或欲望即文本）间的缝隙而非转圜。就此我们必须问：抒情——尤其是为爱抒情——的文本性，在现代文学中发生什么变化？[37]
这样的问题当然兹事体大。回答的方法之一，是回到已故捷克汉学大师普实克（Jaroslav Průšek）的观察。普氏论现代中国文学的起点，曾以抒情主体的解放为首要特征。对普氏而言，传统文学当然不乏抒情时刻，但是只有在现代意识的催化下，个人情性才得以化作一股历史动力，冲决网罗，创新形式，发前所之未发。然而五四以后，因应国家危难，这一抒情主体逐渐自个别意义的追求，转化化为群体社会欲望的巩固。一种「史诗」式的文学风格因而诞生。普氏认为，中国现代文学的发展轨迹，恰是从「抒情」到「史诗」——或从小我到大我——风格的过渡。[38]作家情爱欲望的投射轨迹，也可作如是观。郭沫若、蒋光慈等人的文章行止，由恋爱到革命，恰可为证。
普实克立论受到左翼论述的影响，有其局限，而他所理解的「抒情」，似乎更切近西方浪漫主义的定义。然而普氏以「抒情」与「史诗」作为二十世纪以来中国现代性的表征，无疑提醒我们情性（affectivity）与情性的喻象（trope）所代表的意义。我们可说普氏问对了问题，但找偏了答案。借力使力，我们不妨沿用普氏所提供的抒情线索，另辟蹊径，反思中国抒情传统在现代世纪的消长。再回顾高友工先生的看法：中国「抒情美典」的核心是「创造者的内在经验，美典的原则是要回答创作者的目的和达此一目的的手段。」就前者而言，抒情即是自省（self-reflection）、也是内观（introspection）; 就后者而言，抒情则必须借助象意（symbolization）和质化（abstraction）。[39]总而言之，抒情美典要求体现「个人自我此时此地的心境」，而「抒情艺术正是在结构中体现生命经验之圆满自足」。其极致处，此一形式美感经验能够召唤「人生意义的一种洞见和觉悟」。[40]
就此，我们要说现代中国文学抒情现象的特殊处，不在于普实克所谓的抒情主体面对历史、持续增益发皇，而在于抒情主体意识到其「失落」的必然。如果传统抒情美典体现生命经验的圆满自足，现代作家所能感悟的，恰恰是这样圆满自足的形式/经验的无从寄托。他们喃喃的叙述着欲望对象的消失，象意、质化系统的溃散。是在这个面向上，我们更见识作家如白先勇、余华者向传统告别时的尖锐感触。
二十世纪初的《老残游记》（1903）开宗明义，点明在千年未有的变局里，吾人瞻前顾后，唯有付之以眼泪：「吾人生今之时，有身世之感情、有家国之感情、有社会之感情、有种教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛。……棋局已残，吾人将老，欲不哭泣也得乎? 」。[41]与此同时，吴趼人有名的「写情小说」《恨海》(1905)则白描乱世中的儿女之情，无非是虚妄的寄托，难渡的恨海。这一情殇的姿态并不因为民国肇造而改变。无论是徐枕亚的《玉梨魂》（1911）、或是苏曼殊的《断鸿零雁记》(1912)，都沉浸在一股事与愿违、飘零感伤的氛围中。推而广之，深陷国事纷扰的南社诗人柳亚子更有「人之云亡，邦国疹瘁」之叹。[42]
即使是在新文学的开端，情殇也成为抒情叙事的重要主题。郁达夫的〈沉沦〉（1921）里，主人公企图安顿自己的爱欲冲动——不论是对家国还是情欲对像——却一无所成，最后以自杀作为出路。而就算「自由恋爱」的新青年，又能有什么下场？鲁迅为他唯一的一篇爱情小说题名〈伤逝〉（1925）。故事里的涓生和子君为情私奔，却难敌现实考验。子君出走后猝逝，留下无限悔恨的涓生：「我愿意真有所谓鬼魂，真有所为地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀。」[43]
然而在现代的「大纪元」里，是没有鬼魂，也没有地狱的。涓生只能将「真实深深地藏在新的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导。」他自身的存在成了他的地狱。
背弃的承诺，早夭的激情，〈伤逝〉以爱情的消逝为主题，却几乎成为一则寓言，点出现代主体找寻欲望的寄托，如何陷落在无边的荒凉中。由子君所代表的美好却脆弱的情感特质，注定在时代的「孽风怒吼」中被吹散。「只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远，永远地!」[44]
鲁迅的〈伤逝〉因此是中国现代文学「忧郁书写」的重要文本。伤逝不仅是简单的悼亡，向过去告别而已。伤逝成为一种生命的姿势，甚或内容，让有情的主体魂牵梦萦，不得安宁。用弗洛伊德的话来说，面对欲望对像的失落，主体不能以哀悼(mourning)的形式，排遣伤痛，反而变本加厉，将失去的对像内化，形成主体本身自怨自艾的忧伤 (melancholia)循环。[45]
我以为不论是白先勇或是余华小说，都是在对现代文学的伤逝论述持续做出回应。就像鲁迅一样，除了文本表面的男女之情，他们必须处理抒情传统与现代意识搏斗的后果。白先勇遗憾昆曲世界的风华不再，而余华则将「古典爱情」当作物化对象，端上台面大卸八块。他们选择《牡丹亭》还有其前身的还魂故事作为对话基础，因此就值得再加以考察。
白先勇的〈游园惊梦〉以过去完成式的时态叙述一则时光陷落、恩情荡然的故事。小说有一个悼亡——向过去说再见的仪式——的架构；南京的日子虽然美好，眼下的「台北人」也必须一点一点的转移他们的恋旧心情。窦公馆的花园夜会因此是死火重温，也是另起炉灶。但随着蓝田玉的逐步进入《牡丹亭》〈游园〉的核心，小说的抒情意识显露它的忧郁症状。此岸虽跨不过彼岸，过去的回忆却不能完，也完不了。蓝田玉最后的惊梦，与其说带来荡气回肠的启悟，不如说更多了一层此恨绵绵的彷徨。痛定思痛，伤逝的症候由此汨汨流出。[46]
情欲的虚妄，当然不只有现代作家才明白。诚如学者如余国藩、李慧仪、黄卫总等人指出，[47]晚明文人以降，对痴情与启悟间即已发展出极繁复的辩证。这一辩证的归结，或诉诸宗教度托，或肇因于历史因素，或引申出美学超越，都显示情的得与失所形成的庞大意义网络。白先勇等不能自外于此一传统。但我所要强调的是，他所追随的情的论述，是以情的失去为「前提」，而非结果。蓝田玉陷入情爱以前，已经错过了启动至情的那个伟大时刻。她所能做的，不过是踵事她的前身——那些著名明清的秦淮歌姬——所经历的情感教育，而且每下愈况。蓝田玉在台北所演义的杜丽娘，也只说明是对自己当年模仿的再模仿。她见证的，不过是才子佳人的末流，情/史的遗痕。
我曾以「衍生的美学」（derivative aesthetics）论清末狎邪小说被压抑的现代性。[48]十九世纪末的《花月痕》有「美人坠落，名士坎坷，此很绵绵，怎的不哭！」一语，已经为才子佳人传统的逝去，定下基调。[49]我认为〈游园惊梦〉延续了这一衍生的美学。在此，情的愿景不再像《牡丹亭》那样巡回再生，亦乏《红楼梦》式的超越度托。情之为物，不在自我形成，而在其「自曝其短」，无可弥补。
而衍生的美学总存在内爆（implosion）的威胁。尽管它可以许诺一场阿Q式的「精神胜利」，他也有可能沦为一场奇特的修辞游戏，永无休止的延伸着情感与喻像(figure)的相互置换，对戏仿进行戏仿。传统中国抒情喻象已经沦为自我反讽的演出。蓝田玉对情的咏唱及失败，庶几近之。白先勇小说看来最颓废，最「不进步」的部分，恰恰以否定辩证的方式，凸出这一抒情的现代特征。
余华的〈古典爱情〉更显得变本加厉。故事的基调是铺天盖地的黄色风沙，疲惫的路上行旅，荒年人吃人的暴行，还有毫无来由的厄运与死亡。点缀其中的太平岁月、姹紫嫣红，反而出落得异常怪异。柳生一再回到与小姐定情的所在，也一再为周遭景物荣枯的循环所困惑。他对小姐一往情深，生死不渝，看得出是传统「情种」的复制。然而他对一切事物无能为力，却又恋恋不舍，也显露了病态执着。柳生不能与佳人成其好事，反而几乎吃了她，最后并亲手了结了她的性命。如此看来，他后来的守墓，看来不像忏情，倒像是恋尸 (necrophilia)。
余华这样写爱情却未必无情，反而流露一种色厉内荏的情殇症状。他的抒情主体徘徊在古典与现代的深渊间，所遭受的怅然若失的创痛，还有难以为继的恐惧，在在令人怵目惊心。我们必须重读〈古典爱情〉的还魂结局。化为游魂的小姐夜半回来与柳生私会。未几柳生掘墓一探究竟，因而阻碍了小姐还魂转世的可能。
柳生的开棺认尸并不带来《牡丹亭》式生死合一的高潮。它反倒让我们想起了鲁迅的另一名篇《墓碣文》的内容。「我梦见自己正和墓碣对立」：生者与死者、真实与梦幻、主体与书写的对峙。叙事者在墓碣上所读到的，是「有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身。」绕到碣后，「才见孤坟……从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然。」而就在叙事者匆匆转身离开时，死尸已在坟中坐起，「口唇不动，然而说——『待我成尘时，你将见我的微笑！』」[50]
这是伤逝症状的最后转折了。我以为这是纔是余华，甚至白先勇，还魂故事现代的、隐匿的源头。他们所面对的《牡丹亭》文本，是古典爱情的「墓碣文」。他们也都必须绕到这块墓碣文的背面，读出情的死亡意义。「……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？」鲁迅的墓碣文背面铭文如是说。白先勇的故事写的是一晌繁华，但在阴暗的角落里，我们看到蓝田玉犹如游魂，「抉心自食」。她的演唱是对使自己「只活过一次」的爱情招魂。而她的创痛酷烈，因为她所希望回去的爱情现场，证明毕竟原本就是鬼影幢幢的废墟。
到了余华的手上，这一抒情主体依然如鲁迅式的游魂，四下徘徊，也依然在「抉心自食」。只是这一回连〈游园惊梦〉那样的艺术中介也不必了，而是逼近「古典爱情」的坟墓，检视亡灵的尸骨。余华选择了《牡丹亭》本事〈李仲文女〉人鬼殊途的结局，已经与另一源头〈冯孝将男〉人鬼团圆的结局——也是《牡丹亭》所选择的收煞——相对立。跨越生死的努力功亏一篑，人鬼之间毕竟难以合而为一。余华是站在后现代的时间切口上写「古典」爱情：逝去的、遗骸化的爱情。还魂不证明别的，只证明还魂的虚妄性。
更进一步，我以为余华的叙事流露出一种诡秘的透明状态，彷佛他先一步为自己，也为他的读者，掏空了任何事物的意义。在此「叙事」已完全与重复机制，甚或死亡冲动，融合为一。这令我们想到精神分析学里视叙事行为为死亡冲动的预演一说——借着叙述，我们企图预知死亡，先行纪事，以为不可知的大限摸底探路。这里有一个时序错乱问题。一反传统现实主义文学视写作为再现人生的教训，作家暗示不知死，焉知生？写作不是对情，或对生命的肯定，而根本是一种悼亡之举：不只面向过去悼亡，也面向未来悼亡。[51]
本文以白先勇的〈游园惊梦〉和余华的〈古典爱情〉为例，回顾当代作家如何向以《牡丹亭》为主轴的还魂叙事戏曲传统对话。前者取材自《牡丹亭》的精华片断，后者则直捣是类古典戏曲说部的核心——慕色还魂。两作的灵感虽然同出一源，却对时间，对欲望，还有文本的魅幻特性，作出个别诠释。
我选择了两项议题作为讨论焦点。《牡丹亭》所演义的还魂，不仅是生命的魂魄，也是时间/叙事流程中的幽灵。这一时间幽灵的归来与否，成为二十世纪中国作家的一大执念。白先勇与与余华面对特定历史事件的剧烈结果，不能不有所感悟。但他们的作品更写出「现代」的终极情境，在于时间的崩裂，以及面向历史废墟，除魅或招魂的两难。魂兮归来！但魂归何处？成为作家一再辩证的课题。
另一方面， 《牡丹亭》开启了近现代有关情的表演/文本的对话传统。古典文学对情的想象描写，因《牡丹亭》的情至论而生出复杂辩证。现代文学一方面以抒情主体的重新追寻为其一大特色，但同时却也自限于情殇的循环中。相对《牡丹亭》所展现的情与生命的憧憬，情与死亡的阴影私下蔓延；抒情成为一种悼亡的，自我消解的姿态。白先勇、余华因此承续了由鲁迅示范的「忧郁书写」。
距离白先勇当年在上海美琪戏院初看《游园惊梦》，半个世纪又已经过去，而《牡丹亭》对继起的作家、读者所散发的魅力，依然有增无减。在新的世纪里，在台湾，由白先勇主催的杜丽娘、柳梦梅故事，即将转入一个新的表演轮回。这是他的还愿，或招魂，之作。但环顾此时此地的岛上文化，正急速朝向舍弃中国传统的方向发展，兴兴轰轰，好一片春意盎然。我们不禁感慨：我们所向往的「姹紫嫣红」是什么？我们所要面对的「断井颓垣」又是什么？↑
