电影的第一次重生，或对一种新电影的态度表明

文 / 两只青蛙跳下锅

排版 / 藍色大門

校对 / 藍色大門

重新回顾整个电影史，我们可以发现这么几个阶段：1. 从卢米埃尔到格里菲斯的画面观阶段；2. 格里菲斯到戈达尔的经典叙事阶段；3. 从戈达尔到左翼风潮的场面调度/蒙太奇阶段；4. 从五月风暴到塞尔日·达内的左翼阶段；5. 从达内到二十一世纪的经典迷影阶段（同时我们可以认为这个阶段是场面调度/蒙太奇的回归）；6. 二十一世纪至今的新电影阶段。

之所以这么解释是因为电影史的变革大体上已经被这么几个阶段所诠释：吸引力电影、黄金好莱坞、新浪潮、维尔托夫....... 但是真正意义上的电影的变革是否只是某种形式上的蜕变，例如说从吸引力电影转变为经典叙事电影，又或者是从经典叙事电影转变为作者性。

形式一轮又一轮的蜕变并没有带给我们太多的新鲜事物，同样的街道、同样的房屋、同样的人和同样的价值观，只不过这些东西的所有者从卢米埃尔到格里菲斯到戈达尔并持续下去。是否有某一个时刻让电影获得了全新的街道和全新的房屋，是否有这么一个可能让所有电影人获得了完全超越前辈的价值观。

这个阶段是二十一世纪的责任，在二十一世纪的电影里才有可能找寻到历史所无法评判的电影，在《单身男女2》中出现地形式上随处可见的变化性（前一个镜头是高圆圆带着多种情绪赶往婚礼现场，后一个镜头却是古天乐嘴里哼着痴情的歌义无反顾地攀爬大楼）意味着杜琪峰纯粹的对于类型片的爱，这种除了依靠场面调度和蒙太奇来创造私人性且无需其他一切的态度显然是曾经的电影无法做到的。哪怕是戈达尔或者厄斯塔什这样自由的天才都无法在电影面前变得如此赤裸，他们至少会为了一些无论是政治上的、还是生理上的所求，而把自己的一部分交给电影之外的需求。

再次回顾整个电影史，达内与21世纪是否完成了顺承？

那里有西班牙，在图像的画外，在超出目光的远处；还有德国，在声音的画外，在人声之下。一个梦与痛苦的区域，令它们彼此分离又连接，这也是我们所谓的镜头。

这是达内在《特拉蒙提斯》的影评中在镜头里所看见的。

而最近乌扎尔在《大都会》的短评写道：

也许它只产生了一个巨大的草图薄，有时叶片太快，含有部分的壳，但我们所留下的往往是巨大的和前所未有的。

我不能证明乌扎尔在镜头里看见了西班牙和德国，因为“前所未有”已经超越了如今的西班牙、德国，达内所看见的东西绝不可能超过现实世界，哪怕是永远存在着阿克曼的她的房间。在《提行李箱的人》中，我们只需要问问究竟是阿克曼这个名字害怕那个男人，还是某个女人害怕某个男人。

如今我们可以用前所未有、热爱与激情等等简单的抽象名词，或者形容词，来形容一部电影。但想想达内是用什么开头来形容一部电影：夜晚、视网膜、童年以及土地，看见一个镜头里的内容，这就完全是达内以及前人看电影时看见的东西。达内如此热爱他所生活的世界，他去南美、去印度、去孟加拉旅游，他想走遍整个世界，在左翼分子的激进意识形态之后达内用热爱替代激进。毫无疑问，达内所做的事情是所有68年之前的电影人毕生想要做到的事情——收集到每寸土地所承载的梦想。

这里存在一种镜头——地平线。摄影机所能容纳的最大范围是地平线的范围：房屋的门窗、海洋的尽头和街道的终点。这些作者们始终相信电影真的来源于现实，他们先是坚信现实的物质，接着坚信现实的人，最后相信现实的动作。正因如此，这样的镜头彻底表明了传统电影史里所谓的“生动”是什么意思，它只不过是我们能够确切感知到生活与爱的存在，在传统电影史里造梦的作者，最终的归途永远是把梦交还给现实，用梦来抵达地平线，哪怕是最浩瀚的雅克·特纳的归途也是正在探索的宇宙。

这条地平线几乎是满载了人类历史所有的梦想与希望，它贯穿着耳朵与眼睛的发现、大脑与身体的发现，植物、动物、非生命体，从神话学到生物学、从神学到物理学，镜头—地平线中所能目睹到的无非是这段历史中所发生的一切现实结局。直到福柯说出“人之死”，我们才清楚原来那些传统的发现早已被发现完了，但毫无疑问达内是所有遗产在电影上的继承者，当他重新拾起被政治所破坏掉的场面调度后，那条地平线终于抵达到尽头，在地平线的范围内存在着前所未有的美丽和生动。

我们可以说，电影第一次的死亡发生在达内那里。在那里，随着“人之死”，无论是梦想还是梦想的梦想都实现了。火车进站时观众会因为眼前的画面而受到惊吓，但在达内那个时期，观众却已经可以完全接受地平线内的任何事物。达内在旅行中曾经达到过世界尽头，难道在他之后的电影人还能够拓宽世界边界？还能比宇宙里最强的能量（宇宙大爆炸的余热）更加强大？即使我们相信电影的无限可能，但显然那里已经是世界尽头了。

我无比支持戈达尔在认识米埃维尔之后所发表的一切言论（正是米埃维尔才让他真正地意识到小写而非政治这样庞大的大写），尤其是那句“真正的政治电影是家庭电影”。

当我们和最亲的家人一起看电影时我们看见了什么？爱人、仇人、朋友......但唯独没有家人。几乎很少有电影会去纯粹地书写家人的概念，作为角色总是会像达内那样早早地去旅行，在此之前早早地就离开家。既然已经环游了整个世界，那也是时候回家看看了。如果把每一个联系性极强的团伙当作一个组织，到最后会发现规模最小的组织仍然是家庭，只有回归家庭之后，电影才能重新审视自身范围，如果已经没有世界有待我们去发现，那不如去发现我这个最小的东西。世界上“我”是最小的单位，世界上“家庭”是最小的组织，“我”即“家庭”，如果说想让在达内那时就已经死掉的电影重获新生，随着“人之死”，只有把目光调整到唯一一个超越世界的“我”—“家庭”身上，从此开始了电影史的新约。

电影必然无法再像前辈们那样把活力投放在他们奋斗的火把上，相反只能听见电影的窃窃私语：我饿了、我困了、现在好想睡觉。

一部新电影注定是要关注于态度而非具体行为之上的，也就是说新电影很少地去传递什么，它就像是在商场里面只用我要这个和这个那样地表态。确切的说，这种态度只关系到作者最关心的秘密，这就好比摄影机在胶卷时代是作为团队共同的眼睛，它最终的结果是协商而非倾诉，但当数码相机诞生之后，请问还有哪一位作者不能把摄影机当作最完整的心脏呈现给每一位期待他的观众？如果说阿萨亚斯是20世纪财产的最后一位继承人——他明晰每一种在电影史里出现过的探索欲望，那么他也同样是首批预测到新电影的预言家——无论是他对张曼玉深沉的迷恋，还是他近乎每部电影都会出现的餐桌戏，我们只知道对于阿萨亚斯来说他是真的真的很参与一次欢乐的聚会。

只有在这里电影才发生了最深刻的断裂，但并不意味着彻底的断裂，就好比离婚的夫妻无论如何争吵大骂，最后还是要共同养育孩子。电影要养育谁是一个开放的问题，但夫妻之间在这件事上的断裂仅仅是因为养育的方式不同。

在新电影之前的电影史里，存在着连续性极强的发展过程，从单镜头纪录片到剪辑属于是时长的变化、从黑白到彩色属于是画面的变化、从无声到有声属于是声音的变化，甚至包括类似于3D、IMAX这类格式也都属于是银幕的变化，这些变化通常是有迹可循的，甚至可以说是从前者进化而来。

作为父亲的旧电影史讲究对祖辈的传承，因为他们的目标是找到巴赞所说的完整电影神话，而作为母亲的新电影史除了让电影感受到家庭的温暖、除了让孩子茁壮成长，似乎它并没有太多别的要求。

父亲从一开始就给孩子定下目标，而母亲尊重孩子的意见，让他在自己的成长过程中选择自己的目标。毕竟在数字创作的环境中似乎很难重回到胶卷创作的氛围，世界早就变了样，绝不能让承担着历史责任的电影停下。

事实上，几乎没有哪种文化形式能像电影这样与历史平行，我们所经历过的历史事件几乎都是电影事件。从表现主义、诗意现实主义和美国类型片所反映出的殖民主义末期的民族神话（几乎可以相信这个时期的电影风格就是一战的遗产），再到二战后和经济建设同步的制片厂体系与优质电影，直到六七十年代第三世界崛起和全球化趋势所导致的世界范围的新浪潮和左翼电影。

这场风波持续到冷战末期，至此以罗伯特·克拉莫为代表在政治上开始呈现边缘性的导演对激进左翼贫乏之处所进行的反思又露出苗头（似乎政治上的边缘性离不开自身地缘上的边缘性：克拉莫移居至法国、戈达尔移居至瑞士、阿萨亚斯工作于已经被达内清洗过的电影手册）。在如今全球化和反全球化势力不断上升的新世纪，新电影是否同样能够与历史并进？

马克费舍曾对德勒兹做过这样的解读：德勒兹认为，在希特勒和斯大林时代之后，再也不能相信群众是一个有潜力驾驭世界历史发展的现成政治主体了。当务之急不是想着怎么把群众组织到一个政党内，而是意识到现在已经没有任何可行的、具有革命力量的政治主体了，应该把希望寄托于生成一种新型主体。他说，西方的革命者发现自己突然陷入了第三世界的处境，“在那里，被压迫和剥削的国民永远是少数，处于一种集体性的身份危机之中”。

冷战末期的边缘性作者几乎就是第一批尝试“生成新型主体”的创作者。暂且不论早于他们大量美国实验电影，这些电影本质上已经远离了场面调度的构想，他们所能做到的顶多算是媒介上的思维尝试。在这里所提到的仅仅是那些愿意只用场面调度与蒙太奇进行宣讲的创作者，在他们看来电影已经成为了一种纯粹的神秘之物，他们尝试着把自己的全部历史交给正在进行的场面调度与蒙太奇。观众将永远不能寄希望于在它们身上找到什么，而这些电影也不可能希望两个小时后的鲜花和掌声来自于观众在他们身上发现到了什么。唯一可以做到的只能是观众和电影（即作者的全部历史）进行交流，观众在交流的时候晒晒太阳、补补钙，再长高一点。

戈达尔在移居瑞士之后几乎对看电影不再感兴趣，这便意味着决心跳出电影史的传统，在更偏僻的地方寻找到新的历史。镜头-地平线已经在达内时期到达了它的阈值，无论是政治还是电影都应该把地平线转移到超越可视范围的位置。

随着冷战的结束，当人们对新自由主义与communiste开始失望时，这些新电影的尝试终于开始登上主流舞台，其中最有影响力且最不可思议的一定是阿彼察邦多年来在戛纳电影节上的大获全胜。在塞尔日·达内怀里死去的电影终于迎来第一次重生，它不仅保持了前世的场面调度-蒙太奇传统，同时更重要的是成功地把那条地平线转移到了镜头之外，那是摄影机的化学、物理反应所解释不了的原理。年轻人的掌声必然应该献给一份长长的名单，这份名单里也必然包括杜琪峰、曼努埃尔·德·奥利维拉、阿巴斯·基阿罗斯塔米、吉约姆·布哈克、维克多·艾里斯、阿彼察邦·韦拉斯哈古、让-马里·斯特劳布、洪常秀和潘佩罗小组的名字。

新电影的历史似乎也同样贯穿了电影史，布哈克和奥利维拉相差了大半个世纪，但奥利维拉几乎和电影史同岁。或许新电影只是营养不足发育缓慢，但运气尚好，它及时地接住了传统电影史的工作。电影的原理几乎来自于光的原理，光照射进来、光传播出去，这是任何一种文化形式都尚不可能成为的形式，只要相信电影在一开始就被定选为光唯一的合法代言人，那就同样有理由相信电影将和人类一起走到尽头。在傍晚的时候稍作休息放松放松，在深夜睡上几个小时觉，黎明又和光携手而来。

新电影的作者无法再自称为纯粹的、本源的场面调度者，除此之外，它还应该把自己称呼为家庭的场面调度者。但凡能接触信息的家庭，都应该将其称之为可以看电影的家庭，电影成为了家庭成员之一，那些作者将在拥抱场面调度-蒙太奇的同时拥抱家人。家庭同样算是防御力最强的组织之一，家里面的流言蜚语几乎被可能传到家庭之外的地方，而家庭之外的谣言也绝对不被家庭所允许。因此这样的电影同样应该被视为最神秘的电影，作者藏在电影当中，任何人都无法直接与之交谈，除了依靠家谱、祖训和经验，其他所有的办法都将被当作对家庭的改造与破坏。

我并不相信有谁和《闭上眼睛》的谈话能够依靠一场失踪和对电影史的回顾而不是在两场找寻（对失踪和电影史的找寻）中逐渐显露出的迷恋，当雅努斯雕像、痴呆的面孔、《赤胆屠龙》的小曲出现时，它们并非有待被评判的符码，它们和家里的成员别无二致，除了拥抱与接受（在必要的时候给出一点批评），哪还有其他路径去认识这些场面调度。难道艾里斯的电影还是反馈给地平线的吗？除了放映机和银幕之间的这段距离，其他地方容得下《闭上眼睛》。这不由地让我想起《红色死神》中囊括了艾里斯所有精神的一个镜头：上方的放映机投射出大量的光，下方的观众沉浸在电影当中。这难道不同样也是新电影的全部内容吗？一边是来自于作者的光亮，另一边是接受光亮的观众，除此之外不允许第三者的插足。

或许一百年前就已经出现过这样的电影，茂瑙的《日出》、卓别林的《城市之光》，怎么都不会忘记丈夫在奔跑时无法压抑住的身体也不会忘记卖花女复明时颠覆所有想象的光亮。

这份名单总会引出几条共同的线索，总会再向外引出几种新电影的形式，它并不是新电影必然遵循的纲领（新电影的第一条纲领就是任何具体条文都不能具体解释它们），而是可能会呈现出的趋势。1、身体与物质呈现出特殊的情绪化，大多数以直接感知方式呈现，如简单一个特写、一个动作。2、任何情况的发生都不需要外界的介入(蔡明亮与其最大的不同点就在于他不得不让一个固定形象介入其作品）3、场面调度维护着特殊的情绪化，私人性（它可以不是对电影的爱，但必须纯粹地令人无法反驳）乃地平线的替代物，地平线的尽头是私人化的尽头。4、可以超越以上任何一条线索。

作为最神秘的电影，新电影不需要任何解答和解释，它给我们看、展示给我们，我们除了观赏和加入它，并不能为神秘做出几分贡献。恰恰是新电影带领我们超越了纯粹意义上的看，它成为了感知的过程，政治、生物、化学变成了场面调度，场面调度也不再是传统意义上的想象力，传统的想象力依据于现实，而新电影的想象力依据于直接经验。正如戈达尔在八十年代所说的“电影是一种科学”——而并不会像六十年代末七十年代初那样的语气说出“科学地拍电影”——只能说明电影与科学有同样的直接经验，也正如戈达尔所说“我们研究蒙太奇和声音的组合，就像科学家研究物理规则一样”。

正如我的标题所言，这是一份态度表明，我并不希望有谁能在这篇文章中思考获得什么，相反我只希望得到同意或者反对的态度。

正如新电影一样，它并不能在缓慢的阅读过程中逐渐形成一部作品，而是要一口气读完，在每一处和每一个细节处完成和整部作品的对话。无论是什么样的态度都会表示：“好的，是有这么一种电影形式”，最后思考一下这种形式值不值得就够了。毕竟新电影也只想让你知道：“好的，我在这里拍了点东西，你快来看看”，接着你会看它，你会感知到每一处和每一个细节处，不用做什么解读，因为观看本身就已经完成了解读，整个过程犹如观赏星空。

或许新电影早已诞生于传统电影之中，电影带着它所有的意志，重生了。

fin

—TGD—