Herbie Hancock：雄鹰展翅终有时，画地为牢变色龙

音乐不容易，八十来岁的Herbie Hancock更为不易，即将于10月底光临魔都的老人家也不得不接受来自灵魂的拷问：“为什么门票没有秒空？为什么人气不如Laufey？”老人家嬉笑道：“人家Laufey可是和张悬、户川纯并列为小红书三大天后，得小红书者得天下。咱一个七老八十的老头，没有Laufey的优雅，也没有张悬的知性，更没有户川纯的逼格，还有人能来捧场，很知足啦！听说去年Ralph Towner在魔都的演奏会，900个座位都没填满，贵为ECM又怎么样？吉他宗师又怎么样？哈哈哈哈！”

少为人知的是，吴京叔叔是Herbie Hancock在中国的忘年交。我问吴京叔叔：“爵士真的看不起摇滚乐？”吴京叔叔答：“70年代那十年，以唱作人打头，以朋克结尾，这一头一尾早已唰唰打脸，作品比技术更重要。谁不为【A Case Of You】心碎？谁不爱【The Guns of Brixton】的贝斯律动？”我再问吴京叔叔：“Herbie Hancock和中国影视圈的哪一位最为相似？”吴京叔叔沉吟道：“冯小刚在《甲方乙方》之前有多苦逼，Herbie Hancock在《Head Hunters》之前就有多苦逼。”

把冯小刚和Herbie Hancock联系在一起，这真是妥妥的“辱爵”啊。没想到前几日吴京叔叔寄来一篇底稿，详细描述了Herbie Hancock从1969年到1973年的那一段岁月。我本来想把这篇底稿修改成插科打诨的对话体，比如“听杨幂闲聊……”、“听胡歌闲聊……”、“听迪丽热巴闲聊……”，但有时候“说清楚”比“说好听”更重要，就像早年《Wax Poetics》上的文字，足够琐碎，足够碎嘴，才能把几十年前的往事勾勒清楚。

（一）爵士小命难再保，JB赐我xing机器

1969年，Herbie Hancock在《花花公子》杂志上看到一篇喜剧演员Bill Cosby的采访，这促使他打电话联系Bill这位多年好友。Bill透露自己正在为电视台筹备一个动画项目，名为《Hey, Hey, Hey, It's Fat Albert》，其中的角色设定为费城当地沉迷于节奏布鲁斯和James Brown的黑人儿童。

Herbie Hancock对创作电视配乐很感兴趣，于是召集自己领衔的六重奏成员，在洛杉矶与当地的录音乐手为《Hey, Hey, Hey, It's Fat Albert》录制好一些素材。Bill Cosby把录音带交给华纳唱片的高管Joe Smith，Joe一听便很中意。最终在Bill Cosby的引荐下，Herbie Hancock决定从Blue Note转投到华纳唱片。

当时，Herbie Hancock已经是爵士乐领域中录音次数最多的钢琴家之一。作为伴奏，他在无数的录音作品中亮相。作为乐队的领导者，他在Blue Note旗下发行了六张专辑。更为人津津乐道的是他曾身为Miles Davis五重奏的固定成员（从1963年到1968年）离开老迈的乐队后，Herbie Hancock组建了自己的三重奏乐队，进而迅速扩展为六重奏，以便演奏《Speak Like A Child》中的曲目。六重奏经历数次人员变动，形成了Herbie Hancock、Johnny Coles（小号手）、Garnett Brown（长号手）、Joe Henderson（萨克斯手）、Buster Williams（贝斯手）和Albert ‘Tootie’ Heath（鼓手）这一套固定阵容，并在1969年4月录制《The Prisoner》，这将会成为Herbie Hancock在Blue Note旗下发行的第七张亦是最后一张专辑。

在录制完成《The Prisoner》的三个月后，这支六重奏乐队前往参加生猛骚动的新港爵士音乐节。面对爵士乐在年轻一代乐迷中失去人气的窘境，音乐节主办人George Wein力邀更多的节奏布鲁斯音乐人和摇滚音乐人，以便提高票房收入。在周日下午James Brown结束表演之后，Herbie Hancock的六重奏乐队和Buddy Rich、B.B.King、齐柏林飞艇献上了当晚的闭幕演出。在周六演出的老迈亲眼见证到Sly & The Family Stone煽动起的乐迷狂潮，这成为他决意进一步面向摇滚乐观众的重要原因。同在现场的Herbie Hancock无疑也注意到这一点。

此前，Herbie Hancock在老迈富有摇滚乐色彩的录音作品中已经有所展现，在1967年的【Water On The Pond】和1968年的【Staff】中先后弹奏了Wurlitzer和Fender Rhodes，运用电钢琴对于他的音乐生涯而言自然是一个关键进展。显然，有着老迈作为音乐导师的引领，再加上新港爵士音乐节上Funk、摇滚和爵士乐浑然一体的影响，Herbie Hancock得以利用《Fat Albert Rotunda》全面探索这一方向。为了录制这张专辑，Herbie Hancock回到再熟悉不过的位于新泽西的Van Gelder录音棚。

《Fat Albert Rotunda》延用《The Prisoner》的录音阵容，另外加入了鼓手Bernard Purdie和Grady Tate、吉他手Eric Gale和Billy Butler、贝斯手Jerry Jemmott、打击乐手George Devens、以及一帮管乐手。在【Wiggle Waggle】和【Lil' Brother】这两首作品中，Bernard Purdie厚实有力的鼓击结合Rudy Van Gelder的录音技术，散发着Funk音乐的粗粝之气。Herbie Hancock坦言道：“我对摇滚乐根本没兴趣，但我被James Brown这样的人吸引，我喜欢【Papa's Got A Brand New Bag】。”

James Brown和Sly & The Family Stone在1969年新港爵士音乐节上极具煽动力的精彩表演一举证明Funk音乐拥有无远弗届的影响力。众多Funk音乐人的单曲不仅在节奏布鲁斯排行榜上名列前茅，而且在流行歌曲排行榜上取得巨大成功，对所有音乐风格产生深远影响。爵士乐迅速吸收Funk音乐的元素，特别是Blue Note和Prestige这两家唱片公司在此期间开始发行深受Funk音乐影响的爵士专辑，许多专辑中都有Bernard Purdie担任鼓手。Bernard Purdie和Idris Muhammad创造出一种轰轰向前、兼具爵士韵味的Funk鼓点。

Herbie Hancock在选择乐手这一方面下了苦功，让Bernard Purdie作为专辑开场曲的鼓手是一个明智的决断。【Wiggle Waggle】至今仍能让舞池中的乐迷陷入疯狂，Bernard Purdie敲击出的鼓声就像是Elvin Jones和Clyde Stubblefield的结合体，充满爆发力的过门和反拍强行将其他乐手拖入节奏的漩涡。这显然是首发单曲的不二选择。

铜管乐的编排是另一个专辑亮点，节奏明快的曲目由张力十足的铜管乐动机所主导。铜管乐器之间的交流与呼应让人想起James Brown乐团中铜管乐手们的精诚配合，但在和声上更为丰富，更加适合电视配乐。Herbie Hancock毫不讳言创作《Fat Albert Rotunda》是为直面应对爵士乐影响力的日趋下降，在1970年接受《Jazz&Pop》杂志采访时，他承认道：“爵士音乐人已不再与演出主办方保持联系，爵士乐的经济状况非常糟糕。如果有机会能吸引大众，我真的想尽力争取。”

尽管爵士乐单曲在节奏布鲁斯排行榜上偶有命中，但60年代末确实是爵士乐的一个低潮期。年轻人热衷于大音量的摇滚乐，爵士乐的表演场地纷纷关门，对于依赖演出收入的爵士音乐人而言，其后果显而易见。

《Fat Albert Rotunda》在Herbie Hancock的音乐生涯中是一部独特的作品，签约华纳并录制这张专辑显然是为了接触更广泛的听众。然而从音乐角度来看，当他的六重奏乐队开始更换成员，通过《Mwandishi》、《Crossings》这两张录音室专辑和俱乐部现场探索更为前卫的音乐创意，《Fat Albert Rotunda》被迅速抛在脑后。

（二）遥遥领先狮子王，斯瓦西里来加持

仅仅在《Fat Albert Rotunda》正式发行的三天之后，Herbie Hancock便迈向通往《Mwandishi》之路的重要一步。1969年12月11日，Herbie Hancock、Albert ‘Tootie’ Heath、Mtume、Don Cherry等人一起录制《Kawaida》，其中的作品标题都源自非洲：Baraka、Maulana、Kawaida、Dunia、Kamili。当这张专辑以Albert ‘Tootie’ Heath的个人名义于1970年发行时，唱片内页中每位音乐人的姓名都加上了斯瓦希里语的前缀，这是Herbie Hancock第一次在公开记录中被称为Mwandishi Herbie Hancock。

斯瓦希里语的灵感来自非裔美国作家和政治活动家Ron Karenga。Maulana在斯瓦希里语中意为大师，这即是Ron Karenga的前缀名。1965年，Ron Karenga创建黑人民族主义组织“United Slaves”，接着筹备为期一周属于非裔美国人的庆典活动——宽扎节（该名称源自斯瓦希里语Kwanzaa，意为初熟的果实），第一届宽扎节于1966年12月在加利福利亚举行。在60年代末70年代初，非裔美国人竭力提倡承认自己的非洲血统，并尊重自己的文化遗产。身处黑人解放运动前沿的Ron Karenga希望借助宽扎节，让非裔美国人在圣诞节之外拥有另外一个选择，有机会庆祝自己的历史，而不是简单模仿主流社会的做法。

在那样一个动荡不安的时代，美国民众抗议越南战争，嬉皮士的理想主义逐渐衰退，毒品泛滥和犯罪猖獗导致市区内贫民窟的兴起，Herbie Hancock自然有理由去探索更具社会意识、反映时代动荡的音乐。尽管《The Prisoner》和《Fat Albert Rotunda》的录音时间相差六个月，但两张专辑几乎是同时发行，《The Prisoner》的每一首作品都是针对非裔美国人精神禁锢和马丁·路德·金民权运动的评注。Herbie Hancock无意单独推广《Fat Albert Rotunda》这张名义上的华纳唱片处子秀，而是通过六重奏乐队的现场表演同步展现两张专辑中的作品，确保社会和政治观点的表达仍被提上日程。

1970年夏天，六重奏乐队的大规模巡演因组织不善，逐渐趋于崩盘。当Joe Henderson连续多次缺席演出后，Herbie Hancock将萨克斯手更换为Bennie Maupin，这位出生于底特律的乐手参与过老迈的《Bitches Brew》。另外鼓手Albert ‘Tootie’ Heath决意离队，即将加入Yusef Lateef的乐团，幸好顶替者Billy Hart技艺精湛，他不仅擅长演奏前卫激进的作品（Pharoah Sanders的经典专辑《Karma》便是明证），而且能与灵魂乐巨星Smokey Robinson合作，具备完美的跨界演奏能力。

这支更换过萨克斯手和鼓手的六重奏乐队从8月27日至8月 29日，连续三晚在旧金山的Fillmore West剧院演出。Bennie Maupin非常享受这块更大的摇滚乐场地，观众数更多，硬件设施也远胜于一般的俱乐部。之后的9月，六重奏乐队在旧金山的Both/And俱乐部进行为期一周的演出，接着又马不停蹄地赶往温哥华的Old Cellar俱乐部。此时六重奏的阵容又发生了变化，小号手从Johnny Coles更换为Eddie Henderson，长号手从Garnett Brown更换为曾与Sun Ra、John Coltrane合作过的Julian Priester。

掐指一算，从1969年4月录制《The Prisoner》到1970年9月这一出纷乱的巡演，在不到一年半的时间内，Herbie Hancock的六重奏乐队已经面目全非，Herbie Hancock和Buster Williams是唯二还留在乐队里的“老成员”。这支由Herbie Hancock、Buster Williams（贝斯手）、Bennie Maupin（萨克斯手）、Billy Hart（鼓手）、Eddie Henderson（小号手）和Julian Priester（长号手）组成的全新六重奏，在探索爵士乐的边界上走得更远，所有成员明显感知到一种前所未有的纽带和化学反应正在形成。

Herbie Hancock在1971年接受KPCC电台采访时提到：“乐队目前的状态始于1970年9月，在最初的一两周里，我们身在旧金山的Both/And俱乐部和温哥华的Old Cellar俱乐部，当时我意识到这才是自己一直在寻找的乐队。这支乐队有一种整体感，有更强的凝聚力，能够将我们各自的能量结合起来，传递给观众，这在我之前的乐队不曾有过。这支乐队在音乐上发生了很多事情，不仅完全出于自发，而且未经过深思熟虑。所有成员之间发生的事情远超我们的控制。”

（三）上船吧！我若是罗杰，你就是我的大和！

唱片制作人David Rubinson目睹了这支崭新的六重奏乐队在Both/And俱乐部的演出。为了将Herbie Hancock培养成具备商业价值的艺术家，Herbie的经纪人Lee Weisel和华纳唱片建议Herbie Hancock与David Rubinson合作下一张专辑。关于两人的第一次会面，Herbie回忆道：“David过来听了我的乐队，琢磨自己需要做些什么。我的乐队不仅已经摆脱律动感十足的风格，而且变得更加前卫。然而，他并没有把我们拉到华纳唱片想要的方向，而是成为了我们这一边的代言人。他努力尝试保持音乐的原貌，但付以足够养耳的形式，以求偷偷通过唱片公司的审核。”

David Rubinson

1964年，时年22岁的布鲁克林人David Rubinson以一部外百老汇音乐剧《The Cradle Will Rock》开启了自己的职业生涯。哥伦比亚唱片公司雇佣他制作百老汇音乐剧专辑，随后他进入流行音乐领域，为Santana等西海岸音乐人制作专辑。由于对公司的组织架构和工会的死板教条有所不满，再加上无法说服哥伦比亚高层在旧金山建立录音室设施，David和哥伦比亚的著名录音工程师Fred Catero在1969年一起搬到了旧金山。

Fred Catero解释过他们的挫败感：“那时候我们两人在哥伦比亚已经做到了仅此于主管的最高位置，再高就不能从事录音工作了，所以David试图让哥伦比亚高层相信旧金山是下一个音乐人的金矿。他去到旧金山，会见了老朋友Bill Graham，Bill带他参观各式各样的俱乐部，向他介绍当地的音乐人。David回去后向哥伦比亚高层汇报了大致情况，但他们却无动于衷。”

David Rubinson，Bill Graham和律师Brian Rohan成立了Fillmore公司，着手制作和打理各大唱片公司的艺人，以及与Fillmore唱片、San Francisco唱片签约的艺人。这是一个实力强大的团队：Bill Graham负责引进艺人，并在他经营的演出场地进行推广。David Rubinson负责制作。Fred Catero通过新成立的个人音响公司负责录音工作。有了David Rubinson的加入，再加上Bill Graham早就是Herbie Hancock的粉丝，Herbie得以有机会接触到他梦想的更广泛的听众。然而，新成立的六重奏乐队正在进一步迈向更抽象更激进的音乐领域，这对大众的吸引力很是有限。

注：Bill Graham是六七十年代最为知名的演出经纪人，感恩而死等乐队不可或缺的幕后推手。他在旧金山和纽约两地创办的Fillmore West剧院和Fillmore East剧院是流行音乐历史上鼎鼎有名的演出场地。Fillmore唱片和San Francisco唱片是他当时成立的唱片公司。

1970年10月中，当六重奏乐队结束了在华盛顿特区Cellor Door俱乐部为期一周的演出后，《Down Beat》杂志对Herbie Hancock进行了深入的专题报道和采访。这次演出非常成功，最后的周六之夜，场地内几乎没有站立的空间，以至于像Dizzy Gillespie和Bill Cosby这样的名人不得不坐在过道和台阶上。

大约在此时，乐队成员开始用斯瓦希里语互相称呼。这些名字是乐队成员为彼此所选择，不是为了替代原名，而是作为前缀描述每个人的主要特点。Herbie Hancock被赋予Mwandishi（作曲家），Bennie Maupin被赋予Mwile（健康之躯），Eddie Henderson被赋予Mganga（巫师），Julian Priester被赋予Pepo Mtoto（灵童），Buster Williams被赋予Mchezaji（玩家），Billy Hart被赋予Jabali（力量）。

（四）Mwandishi初启航

在进入录音室录制《Mwandishi》之前，这六位音乐人经历了连续三个月无间断的巡演。虽然他们大多以Herbie Hancock六重奏的名义演出，但随着斯瓦希里语名字的加入，这群音乐人逐渐被称为Mwandishi乐队。他们的音乐已经远离《Fat Albert Rotunda》的紧密编排，和弦进行让位于调式反复，旋律片段则成为长篇演奏的起点。

对于制作人David Rubinson而言，如何在录音室内捕捉这种音乐的广阔性并将其凝缩以便商业发行，这将是一次巨大挑战。有趣的是，他们拒绝如《Bitches Brew》那般可以提供更多演奏时间的双张黑胶格式，而是专注于三首作品。此次David Rubinson选择在旧金山海德街录音室楼上的C间工作，这个录音室是西海岸民谣摇滚圈的中心所在，当时Santana、Jefferson Airplane、感恩而死等乐队皆在此录音。C间的氛围和现代录音设备确保《Mwandishi》在声音特色方面截然不同于Herbie Hancock之前录制的任何作品。

注：C间拥有使用固态晶体管的定制版API调音台，由Frank Demedio设计。

David Rubinson回忆道：“比起A间，我实际上更喜欢C间的声音。A间的监听系统被过度调音，在每段频谱的末端都有着极大的增益，而C间则有着一个更加真实的监听系统，没有任何夸张的处理。我们投入大量精力让Fender Rhodes的表现力达到极致。我们花费无数时间去调整琴弦的张力，确保音高的准确。Herbie在让Fender Rhodes富有表现力这一方面真的非常出色，它本质上并不是一件触感灵敏的乐器，琴键上有一个类似羽管键琴的触点会绊住琴槌，很难控制。琴键上还有一些死角，按键不会产生任何效果。我至今仍惊叹于Herbie在这件乐器上的触感。”

声音如同它表达的主题一样激进，Fender Rhodes被磁带延迟的效果所浸没，这个效果是来自Echoplex（一种可以控制延迟速度和重复次数的磁带循环设备）。Fender Rhodes输出的音频信号在进入调音台之前会经过Echoplex。通过这种方法，Echoplex可以被放置在Herbie Hancock的身旁，便于他直接控制音效。这让他能够调节速度控制，并根据延迟的节奏进行演奏。Herbie Hancock特别擅长用一只手演奏Fender Rhodes，同时用另一只手操作Echoplex。如果是在录音后期添加效果，不可能实现这种共生关系。

专辑中收录的【You'll Know When You Get There】是一首延续了Herbie Hancock的抒情曲风格、兼具理性与感性的作品。正如他的经典曲目【Maiden Voyage】最初是为雅德利香水的电视广告创作一样，【You'll Know When You Get There】也是从一首为美国东方航空创作的主题曲发展而来。60年代末，Herbie Hancock在纽约为电视广告创作了多首成功的配乐，这项副业可以被视为他的明智之举。《Fat Albert Rotunda》亦是同理，通过在音乐行业中利润丰厚的领域发挥创造力，他将获得自由去探索商业潜力极低的领域。

当《Mwandishi》在1971年发行时，专辑封面采用一张简朴的Herbie Hancock及其倒影的双色负片图像，这显得低调抽象且预算明确不足，与一年前哥伦比亚为《Bitches Brew》所做的奢华打造有着天壤之别。没有内页注释去介绍音乐，或者解释Herbie Hancock相比于之前专辑的激进转变。从方方面面来看，这张专辑的宣发很是不尽人意。

尽管《滚石》和《时代》杂志给予这张专辑热烈好评，但专辑销量却不理想，Lee Weisel和华纳唱片对此方向感到困惑，David Rubinson回忆道：“对他们来说，这张专辑难以理解，没有明确的电台目标。华纳唱片也没有足够资源进入黑人大学、爵士乐或者前卫音乐市场，而这些显然才是目标受众。”专辑发行后不久，Lee Weisel和Herbie Hancock分道扬镳，David Rubinson几乎是迫于无奈成为了后者的经纪人。

Mwandishi于1971年3月开始了欧洲巡演，等到夏末时完成了在法国、丹麦、挪威、芬兰、英国和德国的演出。相对于美国的冷遇，他们在欧洲受到了难以置信的欢迎。在德国汉堡为广播节目录音时，由于没有时间限制，乐队在两个半小时内将乐曲延展、融合、变形到超出原貌的地步，每个成员都拥有充分的独奏空间，Bennie Maupin描述道：“我们有主旋律，然后有主题的变奏，在变奏的基础上再进行变奏，仿佛一幅动态的挂毯。”

1971年秋，Herbie Hancock看似意外地在旧金山民谣歌手Victoria Domagalski的专辑中客串演出，他为【Now You're Gone】演奏了细腻的原声钢琴。这张专辑由David Rubinson和Fred Catero负责制作及录音，与Victoria的合作将延续到Herbie Hancock的下一张专辑《Crossings》。

（五）合成器大佬神助力，灵魂乐小弟并肩行

作为一个重要的转折点，《Crossings》标志着合成器开始被爵士音乐人更广泛地接受和采用。1971年，18世纪英国文学博士兼电子音乐爱好者Patrick Gleeson与商业伙伴John Viera一起，为旧金山乐队Lamb的《Bring Out Sun》进行Moog合成器的叠加录音。Patrick回忆道：“当时我一直帮旧金山的各种乐队完成适当的合成器叠录工作。要记住那时还没有对用户足够友好、能让任何人在一周内学会演奏的合成器，因此你必须找到一些专家来加上合成器。在我叠录过的乐队中，有几支是由David Rubinson经手，听说他要为华纳唱片制作Herbie Hancock的专辑，我立刻告诉他，我早就把老迈的《In A Silent Way》放在我的多轨录音机上，用我的Moog合成器进行叠录。”

David Rubinson认为Patrick Gleeson的工作既创新又独特，于是他在Patrick自建的Different Fur录音室预约好一段录音时间。在《Crossings》的基本音轨完成后，Herbie Hancock带着一部分16轨素材去到Different Fur录音室。对于当时的乐器而言，Patrick在Moog合成器上设置的声音并不常见。大型的Moog合成器通常用于模仿传统乐器复杂的声学特性，或者创造新奇的音效，而Patrick打造出的声音更接近于自己热爱的先锋派作曲家Morton Subotnick，他认为《Silver Apples of the Moon》首次证明了先锋派电子音乐与爵士乐、前卫摇滚、电音化Funk之间存在着一座桥梁。

Patrick和Herbie

1980年，Brian Eno和David Byrne在Different Fur录音室录制《My Life In The Bush Of Ghosts》

Morton Subotnick

大约在1972年3月，David Rubinson带着《Crossings》的录音带副本和作为参考唱片的《Bitches Brew》去到华纳唱片，他想以老迈的成功为范本，向营销人员展示：如果营销得当，这种音乐在商业上行得通。令David Rubinson错愕的是，当他播放《Bitches Brew》时，营销人员以为这是Herbie Hancock的新专辑……根本不知道这是老迈的作品……一个个面露难色，觉得这种音乐的商业潜力极其有限，真心不知道如何推广……然后David Rubinson告诉营销人员：“你们此时此刻正在听的专辑，在Billboard排行榜上名列前茅！”

有可能David Rubinson至少对营销部门施加了一些影响，与《Mwandishi》的低调包装相比，《Crossings》采用了《Bitches Brew》风格的豪华折页封套。封面由旧金山艺术家Robert Springett绘制，他之前曾设计过Fillmore剧院的演出海报。

与老迈长年合作的制作人Teo Macero是拼贴/剪辑演奏素材的老司机，早在1963年录制《Quiet Nights》时便发生了一桩趣事。当时老迈正逢父亲去世，精神恍惚之下轻易接受了唱片公司安排的这桩Bossa Nova企划。如果换作平日的他，肯定断然拒绝。最终，录音成果不理想，老迈准备将这张专辑束之高阁，但Teo Macero擅自剪辑并将其公开发行，令老迈大发雷霆。最搞笑的是像【Corcovado】这样的名曲改编因演奏时长不足，还被拼贴上其他曲目。

通常而言，精彩的演奏不需要动刀子，不理想的演奏才需要通过剪辑而变得有趣。当老迈在1972年录制《On The Corner》时，他身陷毒品以至于几乎无法正常吹奏小号，但仍然执念于创作出献给黑人儿童的跳舞音乐。没有采样器、更没有电脑的Teo Macero挑起重担，仿佛拥有数字音频工作站一般将拼贴/剪辑推向极致。为了淡化数不清的剪辑之处，甚至刻意把音质调整至低保真（2007年发行的未剪辑完整版证实了这一点）。

《Crossings》的制作与当时其他的爵士专辑相去甚远，亦不同于Teo Macero为《On The Corner》运用的高精度剪辑技术。除了在占据黑胶唱片一整面的【Sleeping Giant】中有一个无间断切换，整张专辑的曲目并非由多次录音拼接而成。正如David Rubinson所描述：“混音和后期制作，所谓的录音技术，已经成为一个关键因素，一位表演者。但我们进行了长时间的现场录音，因此既有团体意识和凝聚力，也有与后期制作的多层次质感融为一体的震撼和惊喜。这是一种非常倾向于摇滚乐的技术，Herbie将混音作为一种乐器使用。”

对于一位爵士音乐人而言，如此深度参与自己的作品可谓前所未有。在此之前，工程师、制作人和唱片公司决定了爵士唱片的声音，音乐人只是磨坊里的原料，在后期制作或者混音的创意过程中几乎没有控制权和参与权。然而到了60年代，尤其是60年代末摇滚革命的爆发，这场革命不仅发生在唱片店和音乐会场，也发生在唱片公司的办公室和录音室。

随着唱片销量的增加，音乐人也获得了一定程度的权力。许多摇滚音乐人要求在专辑制作中获得更多的创作自由和实际参与。这一发展并没有被黑人音乐人忽视。Stevie Wonder在1971年发行第一张自制专辑《Where I'm Coming From》。借此鼓舞，他在《Music Of My Mind》中将个人的音乐理念推向更高的层次，这张专辑与《Crossings》有着诸多相似之处。首先两者都是于1972年初由白人工程师在最先进的摇滚乐录音室所录制，广泛使用大型的Moog合成器。Stevie Wonder和Herbie Hancock对于新技术和新声音有着难以抑制的好奇心，不断向Robert Margouleff、Malcolm Cecil和Patrick Gleeson学习合成器知识。其次两者都是黑人音乐人大胆跨步、掌控自身艺术方向的早期范例。这与极少数通过组建自营唱片公司而获得控制权的音乐人有所不同，Stevie Wonder和Herbie Hancock是在与实力雄厚的大厂牌签约的情况下掌握控制权。

（六）锐意进取再一博，无处安放合成器

尽管有宣传单曲、精美的包装以及《Bitches Brew》的成功先例，《Crossings》仍然遭遇了与《Mwandishi》类似的命运，唱片销量的惨淡并未阻挡Mwandishi继续在美国和欧洲各地巡演。Patrick Gleeson亦受邀成为乐队的第七人，他选择便携性更强的ARP 2600合成器作为巡演的主力设备，一来它可以和乐队的其他乐器一起放进货车，二来很多舞台上没有足够的空间容纳Moog合成器。随着Mwandishi的曲目越来越电音化，显然爵士乐场地的音响系统已经无法满足这一需求，这个问题急需得到解决。

1972年5月底，Herbie Hancock在欧洲购买了一批高级音响设备，乐队的巡演经理兼司机Billy ‘Fundi’Bonnor承担起音响工程师的职责。当时没有专职的巡演助手，Herbie Hancock卷起袖子，跟其他乐队成员一起将设备从一个城市运到下一个城市，并为每场演出安装调试设备，这对欠缺体力的人而言决非易事，更何况当这套设备如Mwandishi所需的那般复杂而庞大。

这套价值1.3万美元的四声道音响系统赋予Mwandishi现场表演超群的音质，就连Pat Metheny亲眼目睹时也被深深震撼。此时将Mwandishi视为八重奏乐队并不为过，尽管舞台上只有七位音乐人，但掌控着四声道音响系统的Billy ‘Fundi’Bonnor同样至关重要，他利用调音台将舞台上倾泻而出的乐声分配到四个独立声道，实时把握声像的分布和平移（比如让合成器的声音在扩音音箱之间来回穿梭），恰恰就是不可或缺的第八人。

Herbie Hancock在1972年底开始修习日莲宗（日本佛教主要宗派之一，由日莲在镰仓时代中期创立），并于12月移居洛杉矶。尽管巡演压力巨大，Mwandishi却比以往任何时候更加高产，参与众多音乐人的录音作品，其中就包括老迈的《On The Corner》。

当录制完成《The Spook Who Sat By The Door》的电影配乐，Herbie Hancock终于与华纳唱片解除合同，随后与哥伦比亚唱片签约。该公司是电声化爵士不折不扣的大本营，旗下拥有老迈、Weather Report和Mahavishnu Orchestra。日后成为音乐圈大佬的Clive Davis是运筹帷幄这一切的话事人。

《Sextant》是Herbie Hancock于1973年3月在哥伦比亚唱片发行的首张专辑。当Mwandishi成长到这一阶段，由原声乐器和电子乐器构成的“声音调色板”扩展到前所未有的广度。Herbie Hancock使用的键琴类乐器包括钢琴、Fender Rhodes、Mellotron和Hohner Clavinet D6（这款电子键盘因赋予键盘手扮演吉他手的能力，成为Funk音乐的主打乐器），Bennie Maupin使用的吹奏乐器包括高音萨克斯、低音弹簧管、短笛、迷你卡祖笛，Buster Williams在电贝司和原声贝斯之间切换自如，Patrick Gleeson从之前的Moog合成器转移到ARP 2600和ARP Pro-Soloist合成器。

专辑中的【Rain Dance】是一首展现合成器魅力的作品，能够塑造固定音型是ARP 2600这样的模块化类比合成器的一大亮点，多层次的合成器固定音型贯穿全曲，既作为复杂的节奏组，又作为独奏乐器。在古典音乐时代，固定音型是由原声乐器演奏相对静态的重复旋律，而在【Rain Dance】所置身的电子音乐时代，固定音型被更新为多层次的高弹性的电子音序，与其他的乐器之声嬉戏交织、翩翩起舞。

事不过三，从《Mwandishi》到《Crossings》再到《Sextant》，连续三张专辑的低迷销量再加上乐队巡演的巨大负担彻底击垮了Herbie Hancock，Mwandishi宣告解散。

1973年，Mwandishi七人合照。从左至右：Billy Hart、Patrick Gleeson、Eddie Henderson、Buster Williams、Herbie Hancock、Bennie Maupin。最下方：Julian Priester。

（七）重回大地，两条低音线的迷思

在与流行女声组合Pointer Sisters同台演出、观察到她们如何与观众互动交流后，Herbie Hancock决定回归James Brown和Sly & The Family Stone那种更简单、更接地气的Funk音乐，他感觉自己多年来一直忙于翱翔于云端之上，以至于忘记扎根于大地，他需要在大地上重新培育根系，让更多乐迷理解自己的音乐。更何况James Brown和Sly & The Family Stone一直是自己的挚爱。

1973年的夏天，Herbie Hancock和新召集的一众乐手录制一首新作。他利用Minimoog弹奏出一段极具动感的低音线，同时示意Paul Jackson借助贝斯的高把位客串节奏吉他的角色。录音完毕后，Herbie Hancock深感低音线力道不足，于是调整Minimoog的设置，让音符的持续时间更短，让低音线的整体效果更加简洁有力，再进行重新录制。

第二天，Herbie Hancock把录音带交给David Rubinson。当David Rubinson播放全新的低音线作为叠加音轨时，居然忘记关闭掉原先的低音线音轨……Herbie Hancock蒙圈道：“等等，David，两条音轨在同时播放……我们不需要两条低音线……但它们合在一起听真酷啊！”

在通常情况下，低音线不会以立体声方式处理，因为频率越低，人耳就越难感知声音的方向。这就是为什么人们可以把低音炮放在房间内的任何位置。只有当音调变高时，人耳才能更清晰地感知到声源的方向。

听着这两条同时播放的低音线音轨，Herbie Hancock突发奇想道：“David，这两条低音线的声音并不相同，因为它们并不是一道录制的。我们能不能以立体声方式处理这两条低音线？”

于是一条低音线被放置在左声道，另一条低音线被放置在右声道。起初两条低音线并不同步，Herbie Hancock不得不重新调整时序，最终它俩还是没法达到完美同步的程度。不过这样的缺憾反倒更妙，如果两条低音线完美同步的话，或许会相互抵消。

音乐之神就在此刻走过，这首拥有两条低音线的作品正是日后让大地之母裙裾飞扬的【Chameleon】。