雷蒙·威廉斯 | 《贝托尔特·布莱希特》
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布莱希特创作出了欧洲自易卜生和斯特林堡以来最具重要性和原创性的戏剧作品，但无论是就其自身而言，还是将其关联于它既予以发展、又加以批判的那个传统而言，在很多方面都很难理解。主要的剧作——《大胆妈妈》、《四川好人》、《伽利略传》和《高加索灰阑记》都出自1937-1945年这个特殊的时期，但布莱希特几乎从1918年开始就在不间断地写作，并在1931年创造出一种关于“史诗形式的戏剧”的理论，继主要剧作之后，又通过成立于1949年的“柏林人剧团”推出了影响非常广泛的剧场作品。这一漫长而复杂的发展过程中有着很多的晦涩与矛盾之处，在取得戏剧性成功方面也有很明显的差异。我在这里提请注意他的两个相互关联的主要贡献——“史诗形式”这一概念和1937-1945年间的剧作——关注的主要是其便于分析而非历史性的面向；随后将简述它们与布莱希特本人的成长以及戏剧与剧场的普遍处境的关联。
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当一个作家尝试为自己的工作设立一般原则时，他通常禁不住会从否定方面来加以定义：摒弃他的先驱者，而且，通常还会武断地把它们纳入到一个“传统”里。布莱希特当然也这么做了：不仅因为这显然是一种形式的艺术宣言；也因为他的整个思维模型都是批判性的——尽管事实上其中最重要者并非如此，但他的很多剧作其实都是对他人作品的批判性重现。当布莱希特将他的“史诗”形式区别于“戏剧性”或“亚里士多德式”形式时，我们第一时间就应该记起这点。要是罗列一下布莱希特所举二者的区别性特征的话，很有可能发现，“史诗”特征更多地对应于亚里士多德和希腊戏剧的做法，而不是任何其他批评家或时代的作品。但这还不是最重要的点（尽管在这些术语开始脱离布莱希特流转的情况下，还是有必要坚决加以纠正）。宣言中真正关键的是其肯定性的内容。至于其余部分，对任何戏剧史家来说毫无疑问的是，那个被攻击为“亚里士多德式”或“戏剧性”的东西其实是易卜生之后的欧洲戏剧当中居于主导地位的自然主义。布莱希特列出了很多点，其中决定性的有四点。他反对的那种戏剧会把观看者卷入舞台行动，同时又吞噬其行动能力；他推荐的那种戏剧则把观看者当成观察者，但是会唤醒其行动能力。其次，他反对的戏剧会呈现经验并把观看者拖入其中、让他和角色一起体验剧情；他推荐的戏剧则呈现对世界的看法，观看者在其中要面对一些东西并且还得琢磨他看见的东西。再次，他反对的戏剧让这场戏为了另一场而存在，被看见的东西处在剧情的魔咒之下，由此体现一种进化式的必然性；他推荐的戏剧则让每一场戏都为其自身而存在，那是一种可以被看到并且将通过突然的跳跃实现其发展的东西。最后，他反对的戏剧在剧情展开过程中会把人当成已知的、给定的和必然如此的；他推荐的戏剧则会展示人如何在行动的过程中造就其自身，并因此受制于批评和变化。
大体上在此受到攻击的就是自然主义关于“现实的幻觉”的命题，据此，创造出的行动应该像生活一样，以至于这种逼真性吸引到剧作家和观众的全部注意力。当然，并不能说这样做就必然缺乏批判性：被观察到的现实通过其集中力也能产生震惊，而且也曾不止一次在自然主义的戏剧中做到过。布莱希特抓住不放的是排斥，也就是特定的逼真化惯例会排除掉所有的直接评论、别样的意识和不一样的观点。他呼吁在最简单的层面上恢复这些：从历史上看，这些原本就是合唱、叙述和独白的惯例；或者，通过更复杂的运作，戏剧架构要做到的不止是剧情设计。布莱希特有时会将注意力集中在观看者的反应上，从而混淆争议点：其实也就是集中于源自新古典主义戏剧批评的那个传统，这可能也是他选用的“亚里士多德式”这个标签的出处。争议点其实不在于观看者，而在于剧作：在其戏剧架构中，它在本质上是一种被呈现或暗示出来的单一经验；抑或在本质上它是复杂、多维的，被呈现并具有其内在价值的行动。观看者（正如布莱希特在其《三毛钱歌剧》凭借他认为是错误的理由取得成功之际痛苦地领悟到的那样）是剧作者无法以任何形式加以控制的元素。布莱希特所坚持的那些选择必须是在剧情，也就是戏剧架构中做出才对。
另一个替代性的概念，“开放”戏剧，在某些方面比“史诗”更可取。从本质上说，布莱希特在经过长期实验后创造出的是一种戏剧形式，其中展现了人们生产他们自身和他们的处境的过程。这在根源上是一种辩证的形式，直接吸收了马克思主义的历史理论，也就是说，人会在给定的条件下塑造自身。与之相应，纯粹的自然主义形式（这一点在实际的自然主义戏剧中会有所稀释和合理化）所依赖的则是更为简单的唯物主义观点，其中人通过发现自己所处的真实环境来发现关于他自身的真相：对这一环境的文学呈现也就成了通往人类真理的一种手段。
相对于让人们发现自身处于一个给定的处境，为了展现人创造出自身及其处境的过程，布莱希特发展出一些写作、制作和表演的方法，这些方法体现为一种批判性的间离：如我们所见，它寄希望于观看者，但也更加激进地针对戏剧的直接本质。制作和表演的方法已经围绕他的“陌生化”（verfremdung）概念有过广泛的讨论。在舞台上，对于“开放”呈现的强调也是切中要害。布莱希特的方法变化幅度很大，但却有着一贯的意图，那就是展现剧情的过程：也就是说，让观众去面对表演即剧场当中故意为之的剧情，这种表演通常还会让产生效果的机制变得可见，以及按照惯例标明而不是假定和重新创造时间与地点：这与所有那些在现实的幻象前对不轻信加以悬置的手段形成持续而鲜明的对比。舞台上发生的事情与其说是生活中的，不如说是被展示出来的东西，观众的自觉以及该观众与被精心展演出来的剧情之间的距离，二者都对风格起着支配作用。在表演中，布莱希特也同样强调距离和演示的元素。斯坦尼斯拉夫斯基为契诃夫的剧作发展出一种风格（如其所示，二者其实并不特别匹配；契诃夫尽管与布莱希特很不一样，却也经常是在同样的自觉与距离的层面上写作的），他鼓励演员“活成角色”，“变成剧中人”，无论在台上还是台下，只要是准备排演期间：问问自己，人物在剧本之外的场合中会怎么做怎么说，直到他最终完全内在于人物，以至于他做任何事情都会显示这种被搬演出来的人格。布莱希特鼓励对人物进行同样的思考，但却是为了达到客观而非主观的理解：
他只需要去展示人物；或者说，不是仅仅去体验这个人物；但这并不意味着在他需要表演一个热诚的人的时候反而让自己保持冷静。只是说，他的感受不应该在根本上等同于人物的感受，从而观众的感受也就不会在根本上等同于人物的。
在排练中，他鼓励这种客观的关系，让演员在说话前冠以“他说”，或是把他的话翻译成第三人称和过去式，或是交换角色。于是，客观的、批判性的呈现就会取代主管的卷入。
这些强调很重要，作为剧场技巧也产生了广泛的影响（不过这些技巧在剧场中的影响比布莱希特本人的影响要更大；那是作为制作人戏剧而非演员-经理剧场所受到的普遍影响的一部分）。但这样一来也就意味着，它们要想超越技巧而成为戏剧惯例，就只能被应用于以同样方式写出来的剧本。也就是说（事实上，在布莱希特的影响被感受到之前，这种情形已经广泛发生），只要让制作技巧占据优先地位，就可以对任何剧本加以批判性-客观性的处理。关于这另外一方面，布莱希特本人曾说过：
如今我们目睹剧场被赋予了比实际戏剧演出绝对优先的地位。剧场机制的优先性就是制作方法的优先性。这种机制拒绝被转用于任何其他目的，它占有任何遭遇到的剧本并立刻加以改变，从而使之在这个机制内部不再代表任何外部的东西。剧场可以上演任何事物；它把一切都变成戏剧。
就这一点而言，“开放的”、以客观性-批判性呈现出的戏剧和更早的戏剧其实都一样，剧本在其中被简化成了明星演员的工具或是布景和服装设计师施展的场合，或者剧团进行编排的“脚本”。仅就剧场风格层面而言，布莱希特所强调的只是众多可能性当中的一部分：为剧目的兼收并蓄做一份贡献。只有当它们被和那些把方法当成惯例的戏剧联系起来时，它们才会变得不止是方法，因此戏剧的制作过程、表演和写作就都必然要依赖于一种特定的感受结构。
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了解布莱希特真正原创性的关键，是他在回顾《三毛钱歌剧》制作过程时的一段话：
必须实践复杂性观看…在戏剧流之上思考要比从戏剧流内部思考更重要。
在这后一句话里，他还是在为观看者规定一种态度：这在经过同样类型的失败之后很典型：也就是说，男妓和强盗们的那种“欢天喜地的非道德性”——吃饭在先，道德在后——不是被审视和批判，而是被接受下来并从中获得享受。事实上，“复杂性观看”必须不仅是吩咐观看者去做的事情；它必须在戏中被实现。
我们可以举一些例子来标示从剧场技巧到戏剧性惯例的过渡。在《三毛钱歌剧》里，我们就能看到一个技巧变成了一种当场的惯例，那是皮彻姆对同情的评论：
（一块大板子从舞台上空放下来，上面写着：‘付出比接受更有福’）
皮彻姆：要是它们那么快就一点都不剩的话，把最巧妙最激动人心的言辞写在最吸引人的板子上又有什么用？《圣经》里头确实有那么四五句话着实打动我的心。但当它们被用完的时候，你一天的粮食也没了。
这种直接说给观众听的自我揭露把同情当成一种需要算计的买卖，也是一种公开的讽刺，并给行动设定了基调。它提供了一种当场意识，但只有在防止它变成“动人且欢天喜地的不诚实，还大方承认”的情况下，才能具有客观-批判性。就这部戏整体而言，该意识并没有受到阻止；冷嘲热讽的非道德性其实不仅能揭露不当的利用，也能对其加以认可。
在《措施》的合唱中，当布莱希特转向明确的道德性，情况就不一样了。合唱被用来评论布莱希特一贯的主题：在移情、接受当场的现实与反抗、否认当场的现实、也否认直接的人性需求与舒适之间做选择。四位革命者分别轮流出演一种脱离革命、转向慈善救助的决定。因为这威胁到使命，于是就决定执行最宽宏大量的一个：隔绝并摧毁那种感受。就其加以戏剧化的是一种共通的冲动而非某个人物特定的冲动而言，这也算是一种“复杂性观看”，但是合唱部分并没有让人看到行动的多个面向，最后只是认可了要执行的决定：这样一来，批判性-客观性元素就是在反对观看而非复杂性观看：一种有限的反浪漫举动而非一种全新的形式。
强调将一个角色搬演出来，借此审视该角色及其他人的反应，这是布莱希特的重要方法之一，其目标是展示人们如何塑造他们自身和他们的处境。但同样，手段是用来揭示或对人物加以当场披露的，还是方法本身就是一种感受结构，在这里还是有着重要的差别。《第三帝国的恐惧和苦难》前面几场的一幕中，一个冲锋队员怂恿一名工人在领救济的队伍里扮演抱怨的人，想借此展示冲锋队会如何对付不满的人。这在当场是很精彩的，但却只是一种揭露的手段，因为在扮演过后人物们又会恢复他们原本的角色和关系——充其量不过是小心翼翼的打趣罢了。换句话说，他们那是在封闭的经验中演出，而不是在创造新的处境。类似的评论也可以给予同一出戏靠后面的一场，那是一位犹太妻子决定离开德国，以避免影响她非犹太人丈夫的前程。这有趣的一幕先是由妻子独自出演，她在想象与丈夫的对话，待到丈夫回来后，进入真实的对话。批判地来看的话，这是在局部将整个处境给戏剧化了：处在迫害带来的规范中的丈夫，尽管并未动手，但他所做的却是典型的默许。就其呈现来看，它却主要是在揭示人物：通过客观的暗示而非事实去审视一种关系。同一出戏中堪与此相比较的另一种方法则更成功，那是一对夫妇怀疑他们的儿子要去告发他们，由此产生了相互的怀疑并放弃了基本的关系，从而使体制得以控制他们。当儿子忙完普通的差事回来，并没有要告密的想法，反讽就显得颇具特色，但这作为行动，再度在局部之中取消了结果的全面实现。
正是通过1937-1945年间的主要剧作，布莱希特取得了突破，造就出一种本身就是戏剧性行动的复杂性观看。最简单也最精彩的例子当属《四川好人》，搬演其他角色的想法在其中被发展成了一种行动。简单说来，这是一个关于一位好女人在坏社会遇到问题的故事：个人的慷慨会如此轻易被利用，任由孤立无援的女主人公这个浪漫的形象被他人的贪婪给毁掉。布莱希特原本可以很容易就将此（就如他从《巴尔》之后的很多早期剧作那样）替换成反浪漫派版本，让意识到社会如此不堪的女人采取一种欢天喜地的、强硬的非道德主义——“吃饭在先，道德在后”——并且活下去。从各个视角来看，这些版本都属于简单观看。但布莱希特实际采取的却是把两个版本都囊括进来：好人沈德给自己虚构出一个强硬的表哥崔达——先是作为用于解围的替换性角色，但后来就变成了一个与她共存的独立个体。并不是固定不变的善在对抗固定不变的恶——像警察与强盗之间的那种道德——而是说，善与恶作为共存的可能性，正在剧情的转变中被创造出来。这才是真正的复杂性观看，同时它还被深入整合进了戏剧的形式当中。并未提出解决方案；张力持存，也必须持存，戏到结束也没有正式邀请对这一点加以考虑。其他人物表达的都是些模棱两可的回应，会掩盖或弱化上述张力，这样我们就能看到他们的弱点，而沈德和崔达的实际情况则显而易见。通常被用来表明单一个体意识当中无法忍受的张力的那些表现主义戏剧方法，在此被延用于表明共同经验当中的张力：这是一种批判性调查而非感官性暴露的方法。整部戏并没有通过单个心灵的行动与张力，而是通过一种客观行动来展现世界，沈德与崔达在行动中既是被创造出来的人物，但也借助这一创造的事实，揭示出他们得以创造自身的过程。同时获得戏剧化的，既有不同的反应，也包括结果的艰难独立。
有一点很重要，那就是布莱希特深切关注同时代的政治世界，所以他频繁转向寓言与历史，以期成就复杂性观看。在他的主要剧作中，他能够划分，特别是从历史中划分出一种特定的危机形式，人们就以相当特别的方式在其中创造出自身及其处境。不过，虽说他在表面上关注着整个的历史发展进程，在实践中也关注到了同时代社会危机的诸种形式，但他主要的创造力还是倾注于领悟并演出一种带着他自己的独特印记的特殊危机。对寓言和历史的运用除与此相关外，也是一种间离和陌生化的手法，可以和那些更为明显的间离化惯例与技巧相提并论。但这样一来，就有必要在寓言和历史的运用之间做出区分。在寓言剧如《四川好人》或《高加索灰阑记》当中，这个议题相形之下要简单得多。善与恶作为生存所依赖的品质；正义作为被生活的需求所定义的东西：这些在布莱希特那里都是确定的，但却通过寓言剧被呈现为有待争论的案例：成了最简单、也最散漫的复杂性观看。议题是以新的方式，通过剧情转折和有意识地启用的辩论被审视的。在历史剧如《大胆妈妈》和《伽利略传》中，也能抽象出类似的议题，但将它们戏剧化的模式却又不同。于是在很大程度上需要加以强调的东西就在于，尽管为开放的、客观性-批判性戏剧充当最明显例证的是寓言剧，但它们却只代表着一种次要的、可以轻而易举被指认和模仿的原创性。在这个层面上，它们属于是重大的戏剧革新：一种生动的成果与倾向，但其自身却算不上是一种完全戏剧性的发现。主要的原创性还是在于历史剧当中，恰恰就在感受的核心结构之中。
如果直接满足——也就是随时能获得生命力——的诉求被抽离出来并对立于历史的诉求，那么布莱希特就不可能被理解成是一位艺术家（尽管他也可能会被当成一位时评人）。他对与此相关的争论心知肚明，有时甚至是洞若观火：那种直接满足可以作为个体的自私和对政治斗争与历史的漠视来实现。在寓言剧中，他得以用多面化的方式将这些争论戏剧化。在《高加索灰阑记》当中，他就通过让争夺母亲权一案里的法官阿兹达克充当一种难以捉摸且非道德的生命力，甚至否决了争论。形式上的结论宣布孩子应该判归对她最好的人（和在政治类比中一样——‘河谷判归供水的人，这样就能产出水果’），属于一种抽象的复杂性观看：我们看到了法律诉求，也看到了人性的诉求，而后者通过一种熟悉的辩证法，显得更为强有力。但主要的戏剧性结论，却几乎是以冲动的形式借阿兹达克这个人物得出的：一种本质上不可捉摸的生命力，其实既不关心形式上的法律，也不关心人的道德性，他把孩子判给了爱她的那个女人，在一个“几乎恰到好处的、短暂的黄金时代”。这也正是寓言剧中实际会发生的事情：正如在所有寓言的惯例中那样，生活总会找到正确的道路。通过历史的斗争才能找到正确的生活道路，这个认知性的支撑可以在需要的时候随时给出，但在创作层面，却只是略微提了一下。这样一来，尽管观看在形式上是复杂性的，所选择的剧情却做了简单化处理。
我们无法确定布莱希特为什么不用同时代的剧情去体现他最主要的那些戏剧性冲突。他的间离法在这里产出了给人印象深刻的场景，但却不是完整的剧情，间离技巧可能本身就与此相关。在我看来，至少有可能是因为，完整的戏剧化剧情要是以同时代呈现的话，会让人过于痛苦：并不是说他在回避将残酷与背叛戏剧化——悖论之处在于，那些让人痛苦的场景是最容易实现的；而是说，关于直接满足的诉求要是作为经验而非论点的话，在同时代的斗争现实中，就将会变得既不可否认又无法忍受。历史处境中那些可以被视作生命的直接诉求的东西，在结构化了的同时代世界中，往往很快就会被翻译成逃避。就此而言，布莱希特只有通过这种特殊的间离，才能让他的剧情充分展开并使其中的冲动充分发挥创造力：让剧情远离直接的议题和名目。
这一点很复杂，因为这种历史化的间离在戏剧艺术中很常见，这样的演出实际上也比同时代的剧情多得多，以至于除了在布莱希特那里之外，压根不需要特别留意。难以遏制地吸引他注意的，正是同时代的紧迫性与间离的深奥复杂之间的悖论。同样也必须清楚，布莱希特并不是在通过历史化的间离去表现一种对立于在他名下通常被称作“教条性真实”的“创造性真实”。相反，《大胆妈妈》和《伽利略传》的剧情都是布莱希特心念所系：不仅将创造性冲动与政治信念整合起来，而且还借此举取得了一项重大的戏剧成就，即让他特有的形式获得巨大成功。
《大胆妈妈》和《伽利略传》里的复杂性观看并不是对剧情所持的一种态度，或是一组各自分离的技巧和效果；它就是以艰深的方式呈现的剧情。我们会混淆这一点，比如，出于简便，我们会把《大胆妈妈和她的孩子们》缩短成《大胆妈妈》，把人物给分离出来。可这事实上也就意味着，恰恰因为她根据某种观看剧情的方式（也是她自己的）能够被孤立出来，而且确实被当成一个英雄一般不屈不挠的人物择了出来，剧情才得以揭示自身的复杂性。她必须坚持不懈，也不得不被孤立出来，这样才能展现完整的剧情。必须被当成可交流的经验而不仅是一种论证去加以创造，就是她那种顽强又活动的乐观主义（在皮彻姆或阿兹达克那里是可被认出的嗓音），直到它参与进来；直到它不仅看上去如此，而且成为一种生活的方式。从而，戏的深度就不在于通过某种阐述或评论的机制对此说些什么；而在于剧情的其他部分，在于发生的其他事情。因此，关键问题就不在于（如同许多关于这部戏的讨论那样），大胆妈妈作为一个人，到底是应该被当成不屈不挠的英雄加以钦佩，还是该被当成一个邪恶的机会主义者加以鄙弃。那种可以拆分的道德判断恰好就是这部戏要驳倒的东西。因为贯穿剧情的动力不是一种态度，而是经验：在遍及欧洲的这场战争中，除此之外还能做点什么？表面上对一种无法无天的权力的屈从；对体制亦步亦趋、拖着板车追随军队，以便保存生命：这些不仅看上去是、而且实际就是不可避免的；它们在完整的戏剧性震惊到来之前，就必须成其为令人信服的经验：生命没能保住；一个家庭当着我们的面被毁掉了；板车还在被拖着前行，但死者却在倍增。“他们是好人吗？”，或“他们原本应该怎么做？”这样的问题并不抽象。问题不可避免地会是“他们在做什么？”以及“这么做对他们意味着什么？”。只有这样，复杂性观看才会和剧情本身整合起来：
随军牧师：大胆妈妈。我知道你这名字怎么来的了。
大胆妈妈：穷人需要的是胆量。因为他们什么都丧失了。处在他们的情况下，早上起床这件事情，就需要有胆量。他们耕一块地，特别是在战争期间，那就需要胆量。他们把小孩生到世界上来，这件事情说明他们要有着非常大的胆量，因为他们是没有前途的。他们必须彼此搞刽子手的勾当，互相残杀，他们看一看彼此的脸也需要有相当的胆量。
当然需要胆量：不是能被择出来的道德品质，而是这个人物，这个情节。在经历了所有那些辩护、借口、“命不好”、不可避免之后，就需要这样的剧情——一位以保存生命为目标的妈妈毁掉了她的家庭——才能看到发生的事情；才能忍受观看的后果。她要是不那么强大和坚韧，压根就不会有生命；与此同时，恰因为她的强大和坚韧，在一个具有毁灭性的社会里，她才摧毁了她自己创造出的生命。人物和剧情中存在的这样一幅深刻而复杂的图景，就是直接被戏剧化了的、布莱希特的核心感受结构。正是当面观看这样的剧情和人物让我们发现我们在做什么：根本性的矛盾；以生命的名义做出的毁灭性默许；持续不断的毁灭中坚韧的生命力。真正保护生命的极端紧迫性，只在敲鼓的盲女那里获得了表述，她要唤醒并拯救城市：抗命导致她的被害，但这就像她的妈妈将继续拖着车走下去一般不可避免。士兵们在同一段非常重要的情节里所唱的，正是这样一种反抗遭到摧毁的经验，同样也包括无望地顺从等其他经验：
就算你活不了太久
也要从床上爬起来精神一点。
生命力与危险无法分割；直到剧情演完之前，现实与假扮也无法区分。冲突贯穿始终，从各个角度予以审视，直到它与我们自己的冲突联系起来。
《大胆妈妈和她的孩子们》的戏剧化情节是布莱希特的主要成就。《伽利略传》的成就则不同：那是戏剧化的意识。主题方面的联系很明确：伽利略迫于压力宣布他所知道的并非真理；由此获得了两个东西——他必须拥有的身体持存和满足，还有写作《对话》的时间；令他的真理和科学失去与大多数人的需求即身体持存和满足的联系。就在挽救自己生命的同时，他切断了生命的联系：挽救他的科学的同时他已经改变了科学。戏剧化的路径不是重建历史：伽利略以及围绕着他的剧情都是专门创造出来好让我们看的，带着恰当的复杂性，也就是面临真实选择时的复杂性。上身赤裸的伽利略用一枚苹果解释地球的转动，以最直接的方式，这就是对直接的生命的宣示：身体性的满足与领悟。它就在那里，无可否认，只有那个腐败的体制才会否认它。就如《大胆妈妈和她的孩子们》里一样，我们再度被“一分为二”：不过这只是个比喻——身与心、满足与真理之间的撕裂总是会发生，但两者却都还是发生在同一个人、一种需求、一个意识之中。于是，特别精彩绝伦的地方就在于，正如生活中必然会发生的那样，无法忍受的张力被特定的扭曲给克服了：局部的生命力会持续扩展，直到它成为一种错误但却有效的意识。伽利略曾问道：
要是我们向大众隐瞒自己的话，我们还是不是科学家？
答案当然是肯定的：但却是不同类型的科学家。刚开始，关于太阳系的真理和关于社会体系的真理之间存在着联系：其中之一存在的谬误被用于维系在另一之中的压迫；伽利略，却在挑战其中之一的同时对二者都构成了挑战：
最严肃的真理轻拍在肩上；从未被质疑的东西如今受到质疑。一股巨风因此而生，就连王子和教士的绣金衣裾都被掀起，露出下面粗细不一的腿；跟我们一样的腿。
伽利略通过这一联系才得以表露心声，让科学远离街头，用于为宫廷服务或是私人研习。如此坚决的景象以属于它们自身的方式被有力地创造出来：幸存者伽利略在流放中继续从事他的智力工作；《对话》手稿穿越边界获得了自由。但它们却并不简单是些图景；它们是在剧情中，以复杂的方式被看见的。第一幕里地球和苹果的生命力，就是第十四幕里涂的鹅油。最后一幕中，当藏在马车里的手稿越过边境时，几个在那里玩耍的孩子——他们原本可能成为伽利略的听众——正说起恶魔与女巫。两件事都发生了：科学的继续；以及让它脱离平凡生活。而解决方案则服务于伽利略的平凡生活：鹅和工作机会，对这二者他都享有充分的权利。由此也就创造出一种复杂性意识，其中必须被说出的东西一定是由此及彼的。
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布莱希特重要的戏剧惯例可加以简述。在作品中的很多地方，他能以一种新的自由运用那些属于同时代意识的阐释与评论惯例，而不是去模仿更古早的形式。同样是凭借一种新的自由，在语言方面，他能通过争论的形式囊括自然主义的活力和歌曲的强度。在呈现人物方面，他是在学习摸索，而不是预设和发展其存在，由此找到一些方法，把有活力、高强度的身体意象所支撑的、强烈的身体存在和疏离与悬置的可能性结合起来，让其存在得以被检查和审视，但却不会将其抽象化。把他主要作品里的这些惯例凝聚起来的东西，初看上去是一种相当简单的形式，以至于我们可能会很轻易就忽视它的原创性。观看《大胆妈妈》或《伽利略》的开场剧情——场景的顺序完全是根据“场景自身”来安排的，各自鲜明且独立，但却以一种能够定义剧情的模式被连结起来——就相当于去看一种表面上未经雕琢的形式：单纯的一组：场景的排列。但我们要是近距离看的话，大多数现代戏剧的常见外观中不见了的那部分就会变得更明显。不见了的是把人物包进固定的地点和时间的那种形式。每场戏都可分离独立、有着各自的开端与高潮，这样的外观已被各场次的开放顺序所取代，从而不仅在技巧上具有了弹性和移动性，不再被固定的场景和持续性的环境所主宰，而且进本上变成了一种与情节之流相对应的运动——成了过程而非成品。当然，这种形式并非布莱希特的发明；本质上，它起源于伊丽莎白时期的戏剧，特别是莎士比亚；中间还经过了毕希纳和其他人之手。但这却是一种准确对应于实现过程的形式——是对场景的一种隔离和对比，同时也是连结——且构成了决定性的戏剧经验。说白了，布莱希特的戏剧是关于隔绝与分离的个体，以及这些个体在戏中与一种整体性的历史进程的连结。对于直接的关系，对于同时既是个人的、又是社会性的，以及处在隔离的个体与实现其总体性的社会之间的整个经验的复杂性，他几乎是没有一点兴趣。他那种实施隔离且辩证的戏剧形式，恰恰是为他的感受结构服务的；这正是他对表现主义模式的恰当发展，而社会现实主义无论就实质而言还是就同时代的连续性经验而言，在他的作品中都是缺席的，因为其感受结构就是这样。换言之，布莱希特的表现主义具有异乎寻常的开放性，它发展种种可能性吗，甚至有时会对卓有成效的惯例加以改造，因为他采取的是解释的立场，而不是去揭示一种总体上具有客观批判性的立场，更不是代表某个孤立的人物去发出强有力的请求。在保留表现主义特有的两极性——忍受痛苦的鼓励个体和他在其中受苦的那个世界的整体性——的情况下，他翻转了一般的正负参照系。之前压倒一切的正面参照——孤立的个体——变成了负面的：不再像是在表现主义的惯例里面那样从主观角度去看，而是当成一种有特点、甚至是带有症状的人物客观看待。作为价值与阐释之源泉的正面参照，则处于另外一极：整体性，历史进程。他这种形式具有的长处在于，它允许进一步的阐明：它简短、激烈且冷淡，然而由于它假定存在一种普遍的共谋和弱点，就能以非常普遍的方式连结并具备人道色彩：这是一种人道的需求与满足，反讽的是，它既是已知的又是被回想起来的。因为两极化的关系仍然存在并具有决定性，戏剧在深层意义上就变成了回顾性的：难以忍受的隔绝是一个事实，当我们观看人们创造他们自身及其处境的时候，从本质上说，他们创造的就是这个事实；它被视作无可避免但又遭到否决。这种戏剧形式并不以成长为导向：对关系转换和社会变化的经验并不被包含在内，而语调和惯例则由此而来：获得展示的，是人们为何会遭到隔绝，他们为何会击败自身，又为何会散发出失败及其寥寥无几、既孤立又共谋的美德的气味。这是主要的原创性之一，不是因为它进入了一个新世界，而是因为它用不同的方式去评估旧世界的价值：由易卜生、斯特林堡和契诃夫在戏剧中直接创造出的那个世界——那个充满失败、沮丧与隔绝的世界；那个被皮兰德娄和荒诞派给合理化到全面境地、毫无意义且丧失价值的世界；一个如今被布莱希特清除了怜悯和接纳的世界——他伸直手臂拿着它，对它加以批判和解释。布莱希特将一种异化的意识转投在一个已经主要是从内部获得了戏剧化的异化世界之上：以毒攻毒；超然，开放，毫不妥协。在结束之时我们必须予以强调的，正是感受结构和惯例之间的这种连结：在任何严肃的意义上，布莱希特模式都属于这样一种意识；要是没有这种意识，其特定的方法将不过是些时髦的技巧罢了。一如既往，一旦意识与惯例实现深层连接，一位作家就会产出巨大的力量：一种观看的方式永远地改变了戏剧的可能性。从布莱希特那里往回看，我们就能用不同的方式看待过去一百年的戏剧：从外部、以完全批判的眼光去审视其意识和方法。我们丝毫不会因此而减少我们的尊敬：大师们还和以前一样有力。但这位不一样的大师的力量却是结论性的。经过这最后的转换，一个特殊的戏剧世界——也就是个体与社会的对抗——如今得以全貌被看到。没有别人做出的贡献，布莱希特这个批判性的尾声——也就是他的戏剧性否定——将根本无法写出。但如今通过两三部伟大的戏剧以及有力且令人难忘的戏剧意识所取得的更宽广成就，既然它已经被写出来了，那我们就必须通过斗争，就像布莱希特自己所坚持的那样，进入一个新型的世界。
（f 译）
出处：Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht, Penguin Books, 1968, pp.316-332.
