拒绝小聪明：阿列霍·莫吉兰斯基访谈｜连载

早前，澳大利亚知名线上电影杂志 Senses of Cinema 发布了第110期网刊，该期网刊刊载了大型专题《潘佩罗小组22年》（22 YEARS OF EL PAMPERO CINE），该专题由14篇文章组成，针对潘佩罗小组的创作进行了深入细致的分析，并采访了小组内重要的主创人员和外围人员。

影评人哈迈德·萨拉菲在其为专题撰写的前言中表示，潘佩罗小组“在电影制作和发行方面创造了另一种范例，对抗了主流电影节和融资系统的支配，以及阿根廷不利的经济条件和全球独立电影制作的普遍疲软状态。同样值得称赞的是，我们在这些影片中看到了虚构的复兴，这里没有杂耍般的、充满特效或高科技的摄影机，它们让人沉浸在叙事的可能性中，始终充满热忱和激情。”

该专题中的第一篇正文为萨拉菲对潘佩罗小组的“舵手”马里亚诺·利纳斯进行的深度专访，二人讨论了潘佩罗小组的起源、与阿根廷电影史相关的合作精神、其他电影创作对利纳斯的影响，以及这位导演的创作哲学的来源：旅行和幽默。

今天，我们将为读者带来萨拉菲对小组中另一名成员阿列霍·莫吉兰斯基的深度访谈。访谈中，莫吉兰斯基表示，“我坚信，电影应该体现的不仅仅是聪明，还应该捕捉纯真、好奇和真实的本质。这些特质是电影的核心，我衷心希望能有更多的电影创作者拥抱这些特质，而不是一味追求展示自己的聪明才智。”

* 文中提及的阿列霍·莫吉兰斯基作品《中间时代》、罗伯特·布列松作品《驴子巴特萨》均由和观映像在中国大陆地区独家发行； ** 文中提及的导演大卫·林奇、奥逊·威尔斯分别有名作《穆赫兰道》《审判》由和观映像在中国大陆地区独家发行。

超越精巧，拥抱纯真：阿列霍·莫吉兰斯基访谈

/Beyond Cleverness –A Cheater’s Guide for Embracing Innocence (Part 1):Interview with Alejo Moguillanskyabout His Movies and El Pampero Cine/

阿列霍·莫吉兰斯基

采写 / 哈迈德·萨拉菲（Hamed Sarrafi） 来源 / Senses of Cinema

从阿列霍·莫吉兰斯基的电影中获得的一个重要启示是，通过讲述个人故事，可以阐明更广泛的主题和问题。为了阐释他的电影手法，真实地描述他的独特风格，我认为最好从我的个人经历开始——这样的叙述或许能让人对他的世界有一个清晰的认识。

去年，我在伦敦电影节上观看了莫吉兰斯基与他的妻子卢西安娜·阿库纳（Luciana Acuña）共同执导的《中间时代》（La edad media，2022年）之后，就迫不及待地想采访他。我想与他交谈的愿望可以追溯到我第一次在同一电影节上观看他与菲娅-斯蒂娜·桑德伦德（Fia-Stina Sandlund）共同执导的《金甲虫》（El escarabajo de oro，2014年），这部电影让我认识了他迷人的世界。在我们协调采访的过程中，我得知了另一部即将上映的影片：《一只小行板》（Un Andantino，2023年）。这部电影令人好奇地融入了他早期作品《卖火柴的小女孩》（La vendedora de fósforos，2017年）中未发布的片段。我们的访谈历时四小时，分两次进行，其中还有一个惊喜。在第一次和第二次访谈之间，我发现他正雄心勃勃地同时参与另外两个项目，甚至更多！

从以上概述的个人经历中，我们可以看到一个超级活跃的创作者的形象——就像他的电影所描绘的那样充满活力。莫吉兰斯基的性格似乎永远处于运动之中，他不断寻找机会让自己沉浸于电影之中，不仅经常创作自己的项目，还经常协助同事的项目。在过去的二十年里，他不仅与马里亚诺·利纳斯（Mariano Llinás）、劳拉·西塔雷拉（Laura Citarella）和奥古斯丁·门迪拉哈苏（Agustín Mendilaharzu）等人共同创立了潘佩罗电影小组（El Pampero Cine），而且还在电影大学（University of Cinema）培养新的电影创作者，并在迪特利亚大学（Di Tella University）的电影讲习班上分享自己的见解。他执导的电影有近20部（也许更多！），从短片到长片均有创作。然而，他并不仅仅局限于导演。他写过剧本，担任过制片人，自己出镜当演员，甚至在某些场合成为摄影指导。他的剪辑技艺在35部影片中大放异彩，其中包括马里亚诺·利纳斯、圣地亚哥·米特雷和马蒂亚斯·皮涅罗等知名人士的作品，更不用说在他自己的电影经历里了。

莫吉兰斯基对电影这一媒介的深厚热情，以及他对戈达尔、布列松、塔蒂、安东尼奥尼、雷诺阿、卓别林等著名电影人的钦佩之情，都清晰地反映在他作品的诸多层面中。尽管受到这些知名导演的影响，但他的电影中仍弥漫着失望、挑战和沮丧的情绪。这些情绪往往来自于一个共同的叙事线索：项目在制作过程中不断遇到障碍，这些障碍往往阻碍了项目的发展和实现。此外，他的作品中反复出现的故事情节突出了艺术家们为获得必要的资金支持而进行的不懈努力，而资金支持是激发他们的创造力和维持其艺术创作的关键因素。

莫吉兰斯基的电影经常揭示艺术家的经济挣扎和挫折，但他们的大胆尝试远远超出了这一主题。《鹦鹉与天鹅湖》（El loro y el cisne，2013年）记录了一部关于阿根廷现代舞蹈表演的纪录片的制作过程，同时也探讨了该纪录片录音师波澜起伏的感情生活。《金甲虫》将女性主义作家维多利亚·本尼迪克森（Victoria Benedictsson）和颇具争议的革命家莱昂德罗·阿莱姆（Leandro N. Alem）的故事交织在一起。《卖火柴的小女孩》讲述了红军激进分子与阿根廷钢琴家（玛格丽塔·费尔南德斯）之间的禁忌之恋，以及赫尔穆特·拉琴曼在布宜诺斯艾利斯上演歌剧时面临的潜在罢工挑战。《中间时代》将一个家庭由疫情大流行引发的身份危机与贝克特戏剧中的主题融合在一起，而《一只小行板》则将舒伯特的一生与布列松的《驴子巴特萨》（1966年）中的元素完美地融合在一起。通过这些多层面的叙事，莫吉兰斯基创造了一系列丰富的马赛克式故事，使他的电影制造了错综复杂、引人入胜的体验。此外，这些层次的构建方式使虚构和纪实元素，无论是有计划的还是即兴的，都变得不可分割、不容置疑。值得注意的是，尽管这些题材深刻且经常引起争议，比如电影《金钱至上》（Por el dinero，2019 年）中他和妻子在寻求游戏资金的过程中出现的，无论是隐喻层面还是真实的死亡，但这些题材都以幽默和俏皮的口吻呈现出来。这种轻松的方式可能会使内容更具争议性，挑战观众的理解力和容忍度。

要想真正了解阿列霍·莫吉兰斯基如何“组装”自己的电影，人们可能会立即想到他的最新作品《一只小行板》，这部作品清晰地展示了他如何将二元对立的思想完美地融合为一个具有凝聚力的整体。不过，我认为引用他创作的电影情书《致安东尼奥尼》（Querido Antonioni，2022年）中的一句话更有说服力，其中强调“脆弱是一种反抗行为”。这种情感一方面概括了莫吉兰斯基和他在潘佩罗小组的同事们的精髓。在阿根廷电影业的二十年里，这个团队依靠相互支持和对电影艺术的执着追求，以微薄的预算忠于电影创作。这群前卫艺术家在资金始终是个难题的环境中坚持不懈，努力做出真正的电影贡献。而另一方面，“脆弱”与“抵抗”的搭配则体现了导演对和谐融合各种元素的追求，而这些元素在本质上可能是相互排斥的。这表明，在电影领域，自由确实可以成为一个创作者的生命线。

几乎在《中间时代》的最后一部分，阿列霍珍爱的女儿克莱奥用抒情的笔触描绘了他们的处境。受她目光的启发，我开始了与一个男人的相遇，他是一个喜欢将事物并置起来的编织者，一个热爱对比的工匠，一个综合全能的雕塑家。这位导演的心为永恒的经典和现代电影的脉搏而跳动，但他的灵魂又在前卫的翅膀上飞翔，拂过实验的边缘。尽管他认识到电影/艺术界不可避免的盗版和欺骗问题，但这位电影创作者仍坚信要保持纯真。他是一个讲故事的人，避免在电影中炫耀自己的聪明才智，但他的作品制作精良，将不同的情感和世界融合在一起。他是一位多才多艺的艺术家，他画布上的题材丰富多样，他用幽默的笔触描绘了当今的悲惨场景。他嬉笑怒骂却又认真严肃地探究严肃的问题——金钱的可怕作用、罢工的呐喊、女性主义某些方面的无声咆哮、后殖民主义等等，通过个人故事的线索，编织出具有普遍回响的叙事。他是一个喜欢文学世界中伟大作家的伟大故事的人，透过他的镜头，他通过叙述个人经历来解决普遍问题。这种在不同主题之间游刃有余的驾驭方式，在他的电影中编织出和谐的对话，引起个人和职业历程的共鸣。他的电影序列融合了微妙的不确定性，自发迸发的现实与精心编排的场景优雅地交织在一起。这种方式反映了他作为一名剪辑师的理念，即追求将不同的世界统一起来，点燃对话的火花，在对比的交融中孕育创新。在他的作品中，纯真与欺骗共舞，随性与周密共存，不同领域的交融都汇聚在一起。每部影片都有其独特的叙事方式，但又贯穿着共同的主题旋律。通过这篇内容广泛的访谈，我们试图了解这位矛盾之人的神秘之处。

我第一次接触您的电影是伦敦电影节上的《金甲虫》，当时我对您和您的合作者一无所知。影片开始大约10-15分钟，一些影评人显然对影片中混乱的人物组合感到困惑，这些人物后来用反讽和隐喻的方式重新诠释了女性主义和殖民主义等复杂的主题。然而，我却被其纯粹的原创性和创造力所吸引。从那时起，看到《花》并了解到您的剪辑工作后，我开始渴望探索您更多的电影作品。在您的电影中，我们很容易发现两个与众不同的元素，一是融合了不同的题材，二是将纪实元素与完全虚构的叙事融为一体。您能解释一下这种风格背后的创作动机和过程吗？这种风格是否更多是出于对各种主题和题材的探索，而不是专注于单一的信息？我对您如何将这些不同的影响编织成复杂而连贯的叙事感到着迷。

我的创作通常从纪录片镜头片段或俘获我想象力的真实人物和事件开始。这些原始、有机的素材形成了最初的灵感火花，并在此基础上不断发展。虽然有些项目，如《卡斯特罗》（2009年）的剧作比较传统，但在最近的《金甲虫》和《一只小行板》等作品中，我逐渐形成了一种不同的创作方法。

从根本上说，我的创作是从纪录片片段、即兴瞬间以及真实的群体和个人开始的。这一基础使我的作品立足于现实和观察世界。在此基础上，我对素材进行不懈的再加工和分析，将其延伸到虚构的领域。在我永不满足的好奇心驱使下，我不断探索原始影像和事实之上的东西。

这段创作旅程的每一步都会提出新问题、建立新联系，而不是寻求确定的答案。我希望通过剪辑艺术和想象力的力量，让不同的元素巧妙地交织在一起。不同的主题、人物和视觉效果可以天衣无缝地结合，艺术作品在有形的现实和虚构的想象世界之间寻找概念上的联系。

在准备这次采访的过程中，我试图把您想象成一个拥有跨越各种兴趣的创新理念的人。在您的电影中，各种概念的完美融合令人印象深刻，但不可否认，这也是一种挑战。我对此深有感触，因为我现在也面临着类似的挑战——我很想与您讨论您的职业生涯，但我也有很多想法想与您分享，不过又不能丢掉重点。因此，我意识到了解您的创作过程至关重要。您最近的一部影片《一只小行板》中，生动地展示了您将各种不同的想法组合在一起，从而构建出一个具有凝聚力的叙事的非凡能力。我坚信，在这部新作中，您通过剪辑和想象，巧妙地融入了各种不同的概念、影像和趣味。老实说，我觉得您将不同概念进行统一的、多层次的手法令人难以置信。

对我来说，电影创作意味着坚持不懈地深入单个影像或想法，以创造性地发现其方向。这就是在直觉的引导下，打开各种可能性，建立新的联系。当有了自由联想的空间，想象力会在哪里游荡？这个发现的过程不能受到强迫——它遵循自己的逻辑。

让我以《金甲虫》中的一个例子来说明这一过程。大家可能知道，潘佩罗小组没有从阿根廷电影学院获得任何国家补贴或资助。因此，我发现自己在为另一部名为《水下之夜》（La noche submarina）的影片争取资金时，主要是向欧洲的支持者推销这个想法。阿根廷的独立电影通常依靠各种欧洲基金的支持。

在此期间，一个有趣的机会出现了。哥本哈根的CPH Docs邀请我参与一个独特的项目：与一位斯堪的纳维亚导演共同执导一部电影，创造一个引人注目的才能和观点的融合。最初的设想是让一位斯堪的纳维亚导演与一位非欧洲导演合作，我欣然接受了这一提议。值得注意的是，为一部电影争取资金就像推销汽车一样，需要说服潜在的投资者相信你的眼光！在这个过程中，他们选择了菲娅-斯蒂娜·桑德伦德作为我的联合导演。菲娅是一位与女性运动有关的当代艺术家，她为我们带来了丰富的经验和独特的视角。虽然我们最初的相互理解有一定的困难，但我们很快就意识到了其中的动人之处：一位斯堪的纳维亚女性主义当代艺术家与一位拉美导演的合作。菲娅对维多利亚·本尼迪克森（Victoria Benedictsson）情有独钟，她是19世纪末一位不幸自杀的瑞典作家。维多利亚是奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg）的《朱莉小姐》（Miss Julie）的灵感来源，菲娅此前曾创作过一部三部曲电影，探讨她的生平和作品。

在这种背景下，我们决定接受这种固有的荒谬性——斯堪的纳维亚女性主义当代艺术家和拉美导演走到了一起！这个故事情节对我们的吸引力远远超过我们所能想象的任何其他概念。一群拉美“海盗”为了拍摄一部电影不惜一切代价，而欧洲的政治正确性则成为了我们电影创作之旅的精髓和影片本身的核心主题。

因此，我的电影具有多层次、多方面的结构，反映了这种逐渐向外扩张的方法。它们呈现的是一种诚实的虚构，暴露了其自身的构造性质，让观众看到透明的假象。其目的是创造一种非传统的电影体验，引发新的观看和思考方式。

当我观看您的电影时，我感受到了一位导演的真诚愿望，那就是在银幕上展现某些主题。然而，环境往往阻碍了这些愿望的实现。从本质上讲，您的电影探索了未实现项目或概念的世界，创造了一种元电影探索。我们可以一窥这些想法背后的创作过程，以及阻碍艺术家完全实现这些想法的障碍。有时，我感到一丝遗憾，无论是作为观众的我们，还是作为创作者的您，我们都无法体验这些设想中的电影的完成版本。

例如，您最近拍摄的电影《一只小行板》生动地展示了您的强烈愿望，即创作一部以弗朗茨·舒伯特或罗伯特·布列松（尤其是他的作品《驴子巴特萨》）等人物为中心的电影。可能由于时间限制或资金有限，您选择以实验的方式来回应这种激情，在阐述主题的同时，将这些主题编织进影片中。

这种反复出现的模式在您的其他电影中也很明显。就连玛格丽塔·费尔南德斯（Margarita Fernández）这个迷人的角色，一位经验丰富的阿根廷钢琴家，也曾在您的四部影片中亮相，并有可能在未来的项目中回归！可以想象，您可能考虑过专门为这个角色拍摄一部完整的电影，您的电影《蒙太奇》（2013年）在某种程度上就是这样做的。此外，如果杰兹·斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的《驴叫》（2022年）没有上映，您可能会抓住机会创作自己的版本，可能会探索类似于《驴叫》的主题！另外，鉴于你对《驴子巴特萨》的深厚感情，你可能会考虑以它为灵感制作一部电影。

那么，如果您既有财力又有时间，您是否会考虑执导一部仅以舒伯特、布列松或玛格丽塔·费尔南德斯为主题的电影？

如果我有完全的艺术自由，我会毫无疑问地创作一部以舒伯特为中心的电影。为什么不呢？（笑）按照我的设想，这个项目将类似于《波西米亚人》（La bohème）；阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki）在1992年改编的《波西米亚生活》（La Vie de bohème）也会是灵感的来源之一。对我来说，舒伯特的一生体现了波希米亚生活的精髓，这促使我在考虑拍摄一部关于这位音乐家一生的电影时，将其与《波西米亚人》相提并论。现在，当被问及我是否愿意执导一部大制作时，这个项目无疑可以被归类为意义重大的作品。然而，当被问及是否只专注于一个主题的电影时，我必须承认，我的信念是拍摄一系列电影，而不仅仅是一部。我是有意识但也无意识、故意但也不是故意地这样做的。

这不仅仅是将所有东西组合在一起的问题。也许它更多的是关于所有片段如何相互作用，尤其是在整个电影的当代框架内。事实上，它们共同发挥作用，我创作的每部影片都像是一个影像星座的组成部分。每部作品都是对这种方法的独特演绎，并逐渐变得更加明显，尤其是在《一只小行板》中，这种方法采用了更加激进的形式。你会觉得这是从一个镜头到另一个镜头的无缝过渡，而不是两个截然不同的序列。一切都同时汇聚在一起，情感任意地从一个流向另一个。这种融合发生在同一空间内，影片的视觉本质要求它们的集体存在。

例如，当我们开玩笑说有可能拍摄一部关于舒伯特的电影时，我们想到了歌剧《波希米亚人》。随即，一部电影同时表现两个角色的想法开始成形。它提出了如何实现这一目标的问题，提供了一个充满想象力的探索领域。这些复杂的层次超越了单部影片的范围，它们超越了这种界限。这一概念在其他影片中也有重复，就像我对任何角色（包括正在外面踢足球的女儿）所采取的方法一样！在一部电影中，从一种事物转变为另一种事物的概念可以延伸到不同的语境中。在某种程度上，我公开承认，我的信仰更倾向于相信一系列电影的力量，而不是某一部电影的努力。

这就解释了一切，也澄清了为什么某些主题甚至角色会在您的电影中重现。看来你已经积累了丰富的素材，并捕捉到了各种元素，只要你觉得合适，就可以在不同的项目中加以独特利用……

这不是一种预先计划好的策略，而更像是利用省略号和空白处。我想表达的是，当一部电影的叙事中故意省略某些东西，故意缺失某些东西时，我可以在之后的电影中加入这些东西。这就像是找到一个缺口，将其引入并编织进新的叙事中。

例如，我的电影《一只小行板》实际上与舒伯特的《小行板奏鸣曲》第二乐章的中心部分相吻合。这首乐曲也曾出现在布列松的电影《驴子巴特萨》中。有趣的是，布列松并未使用该乐章的中心部分，而是将其空置。整个乐章在某些场景中被使用，但中心部分仍未使用。这种缺失引发了新的东西——一部电影中缺失的片段催生了一部新的电影。在这个过程中，一部新电影诞生了，它的特点就是这些缺失的部分。就像同样的想法和同样的问题。因此，一部影片中缺失的部分促使了另一部影片的诞生。每个项目都会产生新的问题，而不是解决方案。这就好比巫师胡迪尼（Houdini）的逃脱——当你逃脱时，你就会给情况带来新的挑战。当你逃脱时，你不仅挣脱了束缚，还为情景引入了新的问题。

因此，您可以继续推衍这一观点。这基本上就是我想表达的意思。然而，这并不是一个有条理的或制定好的计划；这是关于延续思考和创造性的探索。更多的是保持思想和工作的持续流动。

让我们想象一下你拥有无限资金的幻想场景——如果阿列霍想要多少钱就有多少钱，而且不附带任何条件，也不对资金的使用进行监督，那么你的电影会有什么不同？如果你有完全的创作自由，资金不是障碍，你会拍摄什么类型的电影？如果资金不是问题，电影的结构或主题会有什么变化？

目前，我和马里亚诺一起参与了一个重要项目，这个项目与我平时的工作截然不同。这是一个很有分量的剧本，几乎可以说是一部大制作，这就并不意味着我们只坚持拍摄小电影。如果你想知道我对大型项目的态度，我希望它们能像恩斯特·刘别谦或让·雷诺阿的作品一样——这些电影创作者以大制作著称。这一传统与错误喜剧和肢体表演的丰富历史息息相关，从巴斯特·基顿、雅克·塔蒂到贝克特，都是这一传统的延续。

虽然我经常关注小型电影，但这并不意味着重复就不令人担忧。即使是小制作，也很容易陷入熟悉的模式。当代电影提出了独特的挑战，往往围绕着某些议程、主题和政治主题，而这些议程、主题和政治主题优先于讨论电影艺术本身。如今，没有人再谈论电影。即使在电影节上，讨论的重点也已转向电影领域以外的主题，如社会运动和各种话题。大多数当代电影倾向于以漫无边际的方式探讨政治和其他主题。与此形成鲜明对比的是，我希望制作出既能保持强烈的政治参与性，又能保留其固有电影本质的电影。

小电影仍然可以很有震撼力，但在今天的背景下，对文字进行有意义的改动或引入新的影像可能是一个挑战。这种局限性使得我们很难像我所希望的那样围绕电影展开讨论。也许我们应该引入新的影像或理念，引发关于艺术形式本身的讨论。

在你的短片《致安东尼奥尼》中，你明确表达了对当代电影的批判——我基本同意你分享的观点，比如数字视频如何让一切看起来平淡无奇，以及如今的电影掌握在“江湖骗子”手中，他们只是在向观众说教。显然，你对电影现状的失望源于缺乏创新精神，导致有才华的导演被边缘化。在潘佩罗小组的作品中，我觉得特别吸引人的是您规避说教和江湖骗子陷阱的能力。这得益于你们巧妙地融入讽刺和轻松的手法，同时从拉美文学传统中汲取灵感，丰富叙事内容。这种动态使您能够进行独特形式的自我批判，您善于审视自己的文化，同时也对您所处的全球背景进行了更广泛的评论。例如，《金甲虫》中拉斐尔·斯普雷格伯德坐在湖边评论欧洲人如何剥削拉美人并将其异国化的场景，尽管他自己也是个骗子！可以说，《金甲虫》在引人入胜地驾驭女性主义主题的同时，也对当代女性主义的某些方面提出了批评。因此，您的电影始终以一种讽刺、批判而又细致入微的视角来审视当代电影创作的现状和艺术家的困境，发人深省、引人入胜。

的确，你说得没错，我对当今的电影感到失望，我想很多人都有同感，谁又不是呢？（笑）尽管如此，还是有一些电影人的作品让我由衷地钦佩和欣赏。阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）、佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）和布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）都是我热切期待的电影人。昆汀·塔伦蒂诺也是一个例外。此外，阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）最近的电影《记忆》（Memoria）也是他艺术才华的绝佳例证。

可悲的是，当代电影往往受制于糟糕的影像和电影语言的匮乏。电影在各个方面都极力追求巧妙，令人沮丧。我非常讨厌这种聪明的电影。当电影努力展示自己的聪明才智，而不是采用更天真、更真实的方式时，我觉得很沮丧。许多电影不把创新或艺术探索放在首位，而是选择可预见性，迎合大众的喜好和公式。它们似乎专注于说人们想听的话，而不是追求真正的艺术表达。

更令人沮丧的是，围绕电影本身的讨论越来越少。电影应该体现纯真，而不是不断努力证明自己的聪明。这一点对于大多数当代电影来说尤为如此，它们往往精雕细琢，恪守熟悉的叙事方式和主题，以取悦观众。

在过去，电影敢于大胆尝试，不怕接受政治上不正确的元素。奥尔德里奇、福特、休斯顿，甚至威尔斯等导演都展现了这种精神，他们笔下的人物行为与今天的标准相去甚远。这些电影令人赏心悦目，奥逊·威尔斯等有远见的导演不断突破电影创作的界限，为电影艺术做出了贡献。

然而，如今，对政治正确的痴迷往往扼杀了好奇心和冒险精神。这种曾经定义电影的特质已逐渐消失，只在阿尔伯特·塞拉和大卫·林奇等少数几位杰出的电影人身上留存。

令人遗憾的是，年轻一代的电影人往往屈从于创作缺乏深度和原创性的电影。无论是主流电影、独立电影还是文艺片，这种趋势都很普遍。他们不是去探索新的影像，拥抱可能带来创新的不完美，而是常常局限于既定的模式。

这一切又回到了我对电影中的小聪明的反感上。我坚信，电影应该体现的不仅仅是聪明，还应该捕捉纯真、好奇和真实的本质。这些特质是电影的核心，我衷心希望能有更多的电影创作者拥抱这些特质，而不是一味追求展示自己的聪明才智。

当然，我完全同意这种想法。我想起一位名叫法扎德·莫塔曼（Farzad Motamen）的伊朗电影创作者，他是研究戈达尔电影风格的专家，他曾说过，好的电影，比如戈达尔的电影和其他电影，都包含一定程度的傻气、愚蠢或无厘头。我相信这句话与您的电影精神不谋而合，也恰如其分地描述了您的作品。尽管《卡斯特罗》是以贝克特的戏剧为基础，并以荒诞主义为总基调，但在影片中，人物关系、表演和角色之间的相互作用呈现出一种特殊的荒诞和傻气。将深刻的概念与俏皮或无厘头的执行方式融合在一起，是您电影的一个显著特点。如前所述，您的作品经常探讨深刻的主题，但又以一种活泼、荒诞或独特的方式进行。有意将不完美、愚蠢和非理性融入表面上是探讨重要主题的叙事中，这仍然是您的创作手法的一个特点。这种非传统的手法避免了影片显得矫揉造作或过分说教。荒诞的情节有助于缓和叙事气氛，揭示存在的内在无意义性。

在观看您最近拍摄的一小时长的电影《庭上，请允许我……》（Con la venia，2022年）时，我注意到影片以一部戏剧为基础，并结合了2012年巴尔塔萨·加尔松法官受审期间引入的证词。影片探讨了智利种族灭绝事件、西班牙弗朗哥统治时期以及阿根廷独裁统治时期的相关历史。在影片的创作过程中，我对您呈现影片的独特方式表示钦佩。尤其值得注意的是，您利用音乐和声音来缓和气氛，有效地减轻了主题的沉重感。

事实上，我是一名剪辑师。我现在就坐在我的剪辑室里。我相信，与其说我是一名编剧或导演，不如说我是一名剪辑师。作为一名剪辑师，我通过剪辑过程来发现和塑造我的电影。在这个剪辑空间里，我发现自己需要的素材。我必须承认，我在工作中往往相当专注和投入，常常被认为有点强迫症和工作狂。在处理影像时，尤其是将影像与之前的影像并置时，会产生一些疑问。这些问题围绕着如何将这些影像有效地融入电影。例如，如果我想把罗伯特·布列松的镜头融入到我的影片中，我就需要仔细利用它们。但是，如果我选择这样做，我必须有策略地进行干预，以避免单纯的“致敬”，并注入我自己的创意。这就解释了这种干预背后的理由......

……我注意到您对色彩饱和度的调整，让人想起《电影社会主义》（2010年）、《影像之书》（2018年）或戈达尔近期电影作品中的视觉风格。这一观察让我思考，这些作品是否可能成为您的灵感来源。我还可以看到你如何开始实验画框和纹理，正如我们在您的最新电影《一只小行板》中所看到的，你在《驴子巴特萨》的部分画面中引入了淡黄色调。你在拍摄手法上的这种演变让我想起了戈达尔的风格。您似乎已经从一个实验性的故事讲述者，受米开朗基罗·安东尼奥尼、罗伯特·布列松，甚至雅克·里维特早期作品的影响，转变为一个更具艺术性和形式主义的视角，类似于戈达尔晚期的实验性手法。这种转变即使在表现严肃主题时也是显而易见的，因为您的电影保留了实验性和游戏性的本质，与所描绘的智利和阿根廷历史事件的严肃性形成鲜明对比。

从本质上讲，当你开始改动、干预影像，甚至是你自己电影中的影像时——比如我将《卖火柴的小女孩》中的影像融入《一只小行板》中，将它们与《驴子巴特萨》中的场景融合在一起——电影开始变成由参考文献组成的散文，对影像的干预变得至关重要。这样做的目的不仅是要融合各种影像，还要创造一种连贯的语境，鼓励影像之间进行对话，从而产生一个动态的空间。重点转移到影像本身的运作上。

这可以与绘画相提并论——就像画家引用前人的作品一样，调整和干预是必要的。这种形式主义倾向一直与我产生共鸣。在短片作品、纪录片或委托项目中，这种倾向可能会更加突出，在这些作品中，你会发现大量的这种语言。

《一只小行板》是我的电影语言达到了顶峰，或者可以说这种语言达到了沸点的第一部长片（笑），但它植根于我的电影创作传统。是的，在我最近的电影中，你可以明显地看到已故戈达尔的影响，从北到南，指向不同的方向！这就是我的目标——他们开始做的事情，创造，抹去影像的边界，创造，开始把电影当作新的星球来思考。因此，每个影像都有能力与另一个影像进行有意义的对话。

我觉得特别吸引人的是，您在电影中探讨的主题始终突出了一种集体身份，这种身份超越了单纯的艺术家身份，进入了知识分子的领域。在我看来，你们这个小组有一种“不严肃/爱玩的知识分子”的独特气质，就像塔蒂充满活力的个性一样。这与“悲情知识分子”的世界形成了鲜明的对比，“悲情知识分子”的代表人物有安东尼奥尼和布列松（他们对您的影响显而易见），以及您在当代电影界极为推崇的、具有现代远见卓识的佩德罗·科斯塔。这种艺术天赋与求知欲的愉悦融合，在您的电影中完美地交织在一起，为您的观众创造了一种独特而又引人入胜的体验。

的确，我电影中的很多角色都是艺术家，这很有意思。这有点巧合，但确实有其逻辑性。影片将这些人描绘成各自领域的工作者。无论是电影、舞蹈还是戏剧，他们都在处理自己的问题，努力将自己的创造性工作变为现实。从演员到电影创作者和舞蹈演员，这些都是与我关系密切的人。有趣的是，我的妻子是一名舞蹈演员，所以她的世界我非常熟悉。而且仔细想想，我的演员朋友比导演朋友还多，所以我自然而然地倾向于熟悉的事物。

很明显，《游戏规则》（La règle du jeu，1939年）中让·雷诺阿拍摄追逐狗和人撞树的场景——就像是从个人的历史中汲取素材。他非常熟悉那个场景、那些动作和风景。这就像是他的舒适区。同样，对我来说，要与这类角色建立联系，与他们紧密合作，建立联系。当你想把这些东西拍成喜剧时，你就会选择你熟悉的东西……

纵观您的《金甲虫》《卖火柴的小女孩》和《金钱至上》（虽然本身并不是传统意义上的三部曲）这一组主题影片，其中的艺术家角色被描绘成不仅在经济上挣扎，而且还在努力解决更深层次的诚信问题。他们在作品中表现出虚伪、背信弃义、欺骗机构，甚至相互偷窃。他们的命运往往是灰暗的，就像你自己在《金钱至上》中与你的妻子一起遭遇了暧昧的死亡。以加布里埃尔·乔沃伊尼克（Gabriel Chwojnik）这一角色为例——在现实生活中，他是您的天才作曲家，曾为您的电影创作了美妙的音乐。然而在《金钱至上》中，他却被描绘成一个贪婪、投机取巧、对艺术本身漠不关心的人。

……至于之前在我们的谈话和这里提到的资金和融资问题，你是一针见血的。这是一个源于个人经历的复杂而真实的问题。这些角色总是在谈论艺术，不是以一种高雅的知识分子的方式，而是因为这是他们的日常现实。他们讨论艺术是因为艺术是他们的谋生手段，是他们谋生的方式。他们关于艺术的对话植根于现实，而不仅仅是崇高的理想或沉重的知识性讨论……哦，说到我的朋友们，我有时会在我的电影里玩弄他们的个性。说到加布里埃尔，我不得不说他很有个性！他真的很独特。当你在现实生活中见到他时，他就像银幕上的形象一样——说话大声，像高卢英雄奥勃利（Obelix）一样威风凛凛！他的心思常常被金钱所占据，有时甚至比任何事情都重要！导演他本身就是一门艺术；你需要恰到好处地处理台词，抓住他的精髓，因为他很容易过于专注于台词。处理这种性格需要细腻的触觉，你必须非常精确地处理，因为一切都可能非常饱和，很容易失败。不过不用担心，他在银幕上的形象是相当准确和公正的！（笑）

我注意到您的电影主要围绕高雅文化，经常探讨音乐、歌剧和绘画等主题。此外，它们经常围绕艺术家及其经历展开。如果您不介意的话，能否介绍一下您的背景？我很想知道您是如何进入这个世界的，尤其是考虑到您的家庭背景可能与阿根廷的常规家庭背景不同。我从您的一次采访中得知，您的家庭似乎有波兰背景。我很想了解您接触艺术的情况，以及您对电影的兴趣是如何培养起来的。您能介绍一下您的成长历程和文化环境吗？

我并非出身于艺术家庭，我的父母都是精神分析师。奇怪的是，这也带来了自身的复杂性。我不知道你是否感受过电影评论人对你的行为进行长期审视的重压！我母亲那边的祖父母是波兰犹太人，他们在20世纪30年代战前移民到阿根廷，和当时的许多人一样。他们不太会说西班牙语。我父亲那边的家族也来自波兰。因此，我与最初那波东欧犹太人移民潮相隔一代。有人称他们为“犹太高乔人”。

我不是艺术家的儿子。也许这就是我对艺术如此好奇的秘密——就像对“诠释”这一永不止歇的行为的反抗。我的父母都是精神分析师，他们总是对事物进行分析和解释。因此，我寻找的是没有刻板意义的东西。我并不像我的成长环境那样总是在寻找解释。我想寻找没有固定解释的事物。我认为这使我对艺术和电影情有独钟——可以探索想象力，而不受字面意义的限制。我的作品在寻找那些无法简单解释的事物。我喜欢没有平庸定义的可能性世界。

那么，您是什么时候对电影世界产生兴趣的？

中学时代，我变成了一个迷影爱好者。我开始去我们的电影俱乐部。后来，我去得越来越多，甚至更多。那段时间给我留下了很多回忆。我记得最清楚的一件事，就是我看霍尔·哈特利的电影时所受到的巨大冲击。我在大银幕上看到它们，完全为之疯狂。之后，我又看了吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）的电影。因此，在体验了哈特利和贾木许的电影之后，我有一种强烈的冲动，想要探索让-吕克·戈达尔的作品。我记得在观看戈达尔的《女人就是女人》（Une Femme est une Femme，1961年）时，我就下定决心要在大学里学习电影。因此，老实说，哈特利和戈达尔在我的电影之路中扮演了重要角色。这就像打开了我心中的一个开关，而我也一直是个忠实的观众……

……正如我经常强调的那样，你们对文学和书籍的集体热情是一个突出的因素，它无可否认地在你们的电影以及潘佩罗小组制作的作品中熠熠生辉。这种特质为你们的创作增添了深厚的内涵和更多的乐趣。您对剧本的精心雕琢，以及通过叙事、结构和对白等方式对剧本的呈现，都充分体现了这一点。在您与马里亚诺的合作中，您的文学灵感来源广泛，从豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）等著名人物到埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）等人。这些文学作品还包括《金银岛》和《卖火柴的小女孩》等作品，以及许多其他文本、戏剧和书籍。其中有些作品可能并不广为人知，但却在你们的脑海中留下了永恒的印记，并自然而然地有意识或下意识地融入到你们的剧作中。

另外，您的第二部长片《卡斯特罗》改编自塞缪尔·贝克特的小说《墨菲》。不过，我很好奇，让-吕克·戈达尔的作品，尤其是《精疲力尽》和《狂人皮埃罗》，是否在您塑造整部电影的创作思维过程中发挥了作用。《卡斯特罗》与《精疲力尽》有一些共鸣之处，尤其是在人物方面。两人都有些像混混，面临着与女友的问题，漫无目的地游荡。戈达尔在这方面对你有影响吗？

是的，的确，戈达尔的《精疲力尽》、《随心所欲》（1962年）和《阿尔法城》（1965年）对《卡斯特罗》的影响非常明显。这种影响不仅体现在人物激进的姿态和表演上，也体现在我们如何构建影片的空间上。例如，我们最初设想在冬季或秋季拍摄《卡斯特罗》，以捕捉其独特的色彩和质感。然而，由于制作方面的限制，我们不得不在布宜诺斯艾利斯和拉普拉塔的炎炎夏日进行拍摄。

我们最初设想的冬季背景与夏季拍摄的现实之间的强烈反差，迫使我们对影片的视觉方面进行了重大调整，从而也改变了我们组织影片空间的方法。在这一转变中，我们从《阿尔法城》中汲取了灵感，特别是他们如何通过鲜明的对比来营造空间，例如巴黎城市灯光和汽车车灯的夜景。这有点类似于茂瑙在《浮士德》（1926年）和《诺斯费拉图》（1922年）中所取得的成就，在这两部影片中，黑暗在塑造空间构成方面发挥了关键作用。

在《卡斯特罗》里，我们采用了相反的方法，在晴天从早上5点到晚上10点进行拍摄，这也带来了一系列挑战。我们不得不依靠额外的照明，并在街道和建筑物中寻找反光表面，以营造视觉上独特的环境。《卡斯特罗》中的空间是从光到色的构造，就像黑暗在《阿尔法城》中扮演的重要角色一样。背景始终散发着光芒。虽然从贝尔蒙多的角色中可以看出，运动中的人物及其命运的影响是显而易见的，但对我来说，更重要的是我们如何在虚构领域中安排空间。这关于叙事中空间的深刻构造。

我曾听您在之前的采访中提到，在《卡斯特罗》之后，您改变了自己的拍摄方法，尽管这部影片被认为是您的成功影片之一。您能解释一下为什么在那之后您觉得有必要改变自己的拍摄方法吗？《卡斯特罗》中的哪些具体经历促使您改变了我们现在讨论的风格？

由于种种原因，我当时确实不得不拍摄这部电影。但也正是在这部影片中，我领悟到了一些重要的东西。控制，控制场景的能力，或者说所有事物如何在节奏、剪辑和现场的物质性方面结合在一起——这些方面让我着迷。我意识到，很多人都能有效地捕捉场景、节奏和现场的物质性。他们可以用一种活灵活现的激进语言进行创作。然而，我也从中感受到了危险。如果我在第二部电影中重复这种方法，我可能会失去一些本质的东西，失去电影在某些领域的呼吸和灵活性的能力，而这正是我的电影需要探索的。

我需要我的电影具有灵活性，能够在多种层面改变方向，而这是我早期的电影《卡斯特罗》在第二次迭代中无法实现的。因此，从根本上说，我认识到了自己的不足，感觉到《卡斯特罗》已经朝着一个方向有力地发展了，我们已经在一个领域达到了它的终点。这部电影在某种程度上标志着这个方向的终结，我们必须创造一个新的方向。好吧，当一个艺术家到达某一点时，就会发现他们已经走到了某条道路的尽头。这就好比你意识到不能再沿着同一条路走下去了。

让我举一个例子来说明我的观点。请看电影大师安东尼奥尼和他的电影《红色沙漠》（Il deserto rosso，1964年）。在这部作品中，你可以清楚地看到，从《奇遇》（1960年）等伟大影片开始至此，他的创作之路已经达到了顶峰。他继续沿着这条轨迹前进，直到他到达了一个点，好像绕了一个圆，在那里他似乎已经将这一特定方向探索到了极致。随后，《扎布里斯基角》（1970年）问世，这是一部具有众多完美元素的杰出电影作品。然而，该片也代表了他在《红色沙漠》中所追求的创作方向上的一次尝试，但幸运的是，他在其中加入了之前未曾使用过的隐喻和元素。在《扎布里斯基角》中，安东尼奥尼变得更具教育意义。

因此，我想强调的是，随着艺术家或电影创作者在创作道路上的不断进步，到了某一时刻，显然有必要做出改变。我想澄清的是，我并不是直接将自己与安东尼奥尼相提并论。相反，我想表达的是一个自我实现的过程，认识到自己的艺术道路到了转变的时候。就我而言，我觉得继续以同样尖锐、舞蹈化和激进的基调进行创作并不是我想要的。我不想再拍一部《卡斯特罗》。当时，我觉得我们需要创造一些新的东西。

我理解你关于避免重复的观点，也理解你关于想要探索新的创作方向的观点。然而，当我看到《卖火柴的小女孩》和《金钱至上》等影片时，我不禁注意到它们都触及了一个共同的主题：影响创造力的障碍。这些电影尽管探讨的问题各不相同，但却给人一种由同一个人执导的感觉。

反复出现的主题是创意如何受到资金和金钱等各种因素的感染或毒害。这些因素在影片中层层递进，各自呈现出不同的方面。虽然《卡斯特罗》没有重复过，但你的独特风格在你的作品中越来越明显。从本质上讲，观看您的一部电影会让我们感觉进入了阿列霍的世界。因此，虽然《卡斯特罗》可能不会被重拍，但它可以被视为你艺术旅程中的一块垫脚石。

我的电影风格以流动性和开放性为特点，可以变化、发展和重复。从某种程度上说，我的电影所讲述的人物，在内心深处都是艺术家。这些人物代表了创造力、经济挣扎和日常生活复杂性之间的复杂平衡。对我来说，这一点非常耐人寻味。

你看，无论是《卖火柴的小女孩》《中间时代》，还是《金甲虫》和《金钱至上》中被不断追求金钱所驱使的人物，他们都有一个共同点——他们是同一个艺术家奋斗历程的不同部分。每个人都在与工作、自己的想法、家庭生活的要求以及无处不在的金钱影响进行着永无休止的谈判。

我的电影特意将纪录和虚构成分融合在一起，因为在我看来，这种融合反映了我们生活中想象力和经济现实之间的持续互动。它提出了艺术家应如何应对这些挑战的重要问题。我们应该直接面对这些挑战，还是在逃避现实中寻求某种庇护？批评家们经常质疑我们与现实和政治的联系，但我相信这些问题，它们是我们现代生存的一部分。

这种对人物及其困境的持续探索，就像伍迪·艾伦作品中反复出现的角色，构成了我创作过程的核心。它让我们能够重新审视这些角色、他们的挣扎和他们的个人历程，创造出一种与观众产生共鸣的叙事方式，同时在艺术创作、财务和人类经历等不断变化的领域中游刃有余。

您的电影似乎反映了您的个人旅程和经历，这一点非常迷人。按照时间顺序观看您的电影，感觉就像在发现一幅自画像的碎片。从艺术家面对金钱的挣扎，到大流行期间您自己的家庭动态，您的电影提供了您个人生活的一瞥。就连您为孩子取名 “克莱奥”（Cleo），也是出于对阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的敬意和感激。您似乎生活在电影的世界里，并受到电影艺术的滋养。作为观众，我们观察并跟随您在银幕上的电影之旅。我们看到您的艺术架构、与妻子和孩子的互动，甚至听您在大流行期间的声音，就像是在窥探您的世界。我很好奇，您是在什么时候决定将这些个人方面融入到您的电影创作中的？回过头来看这种方式，你对自己通过电影公开自己生活的方式满意吗？你会在今后的作品中继续这种自画像的风格，将现实生活中的元素融入到你的虚构中吗？这些电影可以为那些有兴趣将您作为艺术家来研究的人提供宝贵的见解，为了解您的个人经历和创作过程提供一个独特的视角。

当我思考如何进行电影创作时，我意识到在我的电影中塑造自我形象的想法并非事先计划好的，而是一个直觉的过程。在我的创作过程中，这个主题总是在一开始就出现，我倾向于集中描绘某个人或某件事。我的目的不是试图创造全新的形象，而是在这些描绘中注入虚构的元素。如果你一开始描绘的是真人，那么你的冲动就是用虚构的手法将其包围，创造出彼此互补的肖像。

有趣的是，在我的电影中拍摄个人，比如我的妻子卢西安娜，对我来说意义深远。这往往是出于一种真诚的愿望，希望用镜头捕捉真实的瞬间。我经常思考这样一个问题：这个世界的所有细微差别都在等待着被电影捕捉，尤其是在有个人联系的时候。对我来说，这种想法成为一种创作需要。

实际考虑因素也会发挥作用。例如，将制作人员纳入镜头，即使是像《鹦鹉与天鹅湖》中的录音师，也是出于解决制作难题的需要。让这些人物出现在画面中，增加了纪实的维度。这也解决了制作方面的问题（笑），比如在人员有限的情况下出于实际需要而行动。可能的极限不断向外延伸，使其更加开放和脆弱。这种方法也适用于我自己在影片中的出现。在隔离期间，让我家里的每个人都参与到这个过程中来，让我们所有人都成为演员，这感觉很自然。这不仅增加了真实性，也符合故事情节。

在我的电影中，虚构和纪录之间的界限故意模糊不清，我觉得这种选择是意味深长的。这一切都与探索情感并将其融入故事有关。这意味着要不断向外突破界限，采用更柔和、更复杂的方法，从而丰富整个艺术创作。因此，自我描绘是有机出现的，而不是有意识的创作选择，其驱动力是将现实与想象融为一体。它提供了亲密感，也解决了实际问题。

我有一个关于自反电影的问题，这种电影探讨了艺术家的角色和电影媒介本身。阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）和贾法尔·帕纳西（Jafar Panahi）这两位伊朗当代电影创作者探讨了这一话题，讨论了电影的自反性质。您有机会观看他们的电影吗？我想听听您对他们如何处理这些问题、他们对电影媒介的看法以及电影对与电影有关的艺术家和个人的影响的看法。您关注他们的作品吗？

的确，我深深钦佩贾法尔·帕纳西的勇气和胆识，以及他在充满挑战的环境中发现幽默、选择欢笑而不是眼泪的非凡能力。他的这种品质令我由衷钦佩，而他将电影创作作为一种拥抱生活的方式的信念也确实值得称赞。

关于阿巴斯·基亚罗斯塔米，我认为他是与戈达尔等人等量齐观的远见卓识之士。他体现了一种艺术神性，进行了重大创新，为电影媒介引入了全新的维度。大家可能都知道，戈达尔曾戏剧性地断言，电影将与伟大的基亚罗斯塔米一起消亡，我必须说，这种观点有时是有一定道理的（笑）。虽然我一直对电影的未来持乐观态度，但亲眼目睹基亚罗斯塔米所能发明、捕捉和传达的东西，实在令人震惊。他绝对是令人难以置信的。

http://www.sensesofcinema.com/2024/22-years-of-el-pampero-cine/beyond-cleverness-a-cheaters-guide-for-embracing-innocence-part-1-interview-with-alejo-moguillansky-about-his-movies-and-el-pampero-cine/