我的摘抄本（二七0）二十四诗品，续诗品（二）
15 ，杨廷芝《＜二十四诗品＞浅解》云：脱略谓之疏，真率谓之野。故疏野语义该是疏离社会现实，随顺直率性情。创作风格意义上就是立足于超越社会樊篱的主体意识，而追求合于抒情个性的自我真实感受的表现风格。
无名氏《诗品注释》云：“倘然间有顺适己意之处，则亦惟顺适己意而已，岂必有所作为果见之于实事乎？总是一疏略不经心的样子。
孙联奎《〈诗品〉臆说》 所云 ， 意指 “如是为诗 ， 则得疏野之品" 。 优游自得地度我的日子 ， 又何必去做有目的的追求 ， 只要合天性放任自在 ， 就能体现出疏野的真味。
“控物" ， 通俗点儿说 ， 是敝帚自珍。 所谓敝帚自珍是 “心向往之" 的产物。 沈复《闲情记趣》记其见 “夏蚊成雷" ， 而忽生鹤飞云中的奇特幻念 ， 于是 “又留蚊于素帐中 ， 徐喷以烟 ， 使其冲烟飞鸣 ， 作青云白鹤观" ， 久视 ， 果如鹤唳云端 ， 于是 “怡然称快" 。 这 “鹤" 就是控物 ， 心向往之的境界中把握到的 “控物" 。 因此 ， 孙联奎在《〈诗品〉 臆说》 中才对 “控物自富 ， 与率为期" 作了这样的解说：“敝帚不直一文，而偏欲千金享之，是即控物自富之说矣。得句自爱，不问褒讥，其率真为何如乎？与率为期，犹言与率为伍。"这番话很是深刻，道出了诗歌艺术表现中，有以心向往之而造象来抒情的一类风格。这“ 控物"，或者说心向往之所造之“象"，也就是现代诗学术语中的“心象"。这一场以发挥主体精神意识、 率性而为地自造心象而进行抒情的活动 ， 可真是高举 “惟性所宅" 的旗帜而无所顾忌地作 “真取弗羁" 的率真行为 。 这种造心象而抒情的风格追求 ， 实是生活概括虚拟化的象征风格的体现 ， 也是今天西方现代主义诗歌风格追求中一道特显亮丽的风景。 但早在一千多年前 ， 作者就通过 “疏野" 的论析把 “心象" 风格提出来了 ， 这是极可珍视的 。 可以说， “疏野"作为创作风格的核心内涵就是“控物自富”大力提倡心象抒情 。
1 6，山坡上 ， 松林俊逸而葱绿／坡下有清波潺潺地淌流／天晴了，汀上还积满白雪／野溪的隔岸横一条渔舟／高洁的隐者白玉般清秀／飘飘然漫着步探美寻幽
行行复停停里悠闲自在／这山野多空旷， 碧天悠悠／古风犹存呵，无心地荡游／神态淡定呵，真美不胜收／仿佛是月色澄明的曙天／仿佛是气韵高爽的新秋...
张国庆在《〈二十四诗品〉诗歌美学》中说：“观全品所绘，集中在一个'清'字上，而发为清丽、清澄、清寂、清灵、清爽、清雅等等，又特别突出地指向了'清幽'，因清'到极处，清得出奇，故又可总归为'清奇'二字。"这样讲是有见地、值得肯定的，可惜他抓“幽"而忽略了形成“清奇"意境有更广泛涉及面的“艳"，须知“清奇"风格之作，总体而言还是鲜丽丰润而根本不同于 “淡乎寡味"、枯槁幽寂的玄言诗的。“清奇"和“高古” “飘逸"也有相同之处，如显明地表现了一个“神出古异"的“可人"以脱俗的情怀优游自在、“载瞻载止"地徘徊，多少也有点儿与“高古"气、“飘逸"风相呼应。但这位高洁得良玉一般的“可人"毕竟还是在“晴雪满汀，隔溪渔舟"的人间大地，纵然“神出古异"，但仍怀着“如月之曙，如气之秋"般清醒头脑，作“步屨寻幽"而没有超尘脱俗到虚无缥缈的神仙世界。
1 7，道不自器，与之圆方。宇宙大道不会具现为任何一种器物以自显其迹，它只会随物赋形，与时婉转，在圆成圆在方得方。《周易·系辞上》：形而上者谓之道，形而下者谓之器。道是宇宙之本体、本原。是超乎形体的某种抽象本质；器则是有形的具体事物。
“委曲" 是一种委婉曲折而不是平铺直叙的艺术表现风格。 这种风格有一定的含蓄功能在内 ， 但它的特性主要不是以不即正意又不离正意的隐约其词、以语言表达见长的含蓄，而是以“山重水复疑无路，柳暗花明又一村"那种顿挫起伏、引人人胜的构思布局为根本特性的。《皋兰课业本原解》云：“文如山水，未有直遂而能佳者。人见其磅礴流行，而不知其缠绵郁积之至，故百折千回、纡余往复，窈深缭曲，随物赋形，熟读《楚辞》，方探奥妙耳。"杨振纲《诗品解》在解说“道不自器，与之圆方'时说：“按此即所云文章之妙全在转者。转则不板，转则不穷，如游名山，到山穷水尽处，忽又峰回路转，另有一种洞天，使人应接不暇，则耳目大快。'
识时而发力有轻重低昂，顺势而吹笛有缓急抑扬，往返地旋回能婉转赏心，隐显地交替可曲折悦人。
郭绍虞在《诗品集解》 中有这样的阐释 ： “漩袱， 回旋起伏也。水之理漩洑无定， 随乎势也。 《庄子 · 逍遥游》：穷发之北 ， 有冥海者 ， 天池也。 有鸟焉，其名为鹏，背若泰山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里。'羊角，谓其风曲折上行若羊角。此以旋风旋涡状委曲。"在“道不自器，与之圆方"中，“道"与“器"是一对哲学概念，“道"是宇宙本体、本原，是超乎形体的某种抽象本质；“器"则是有形的具体事物。由于“道"是“不自器" 亦即不展现为任何一种具体器物的，只能体现于水理、鹏、风等具体事物中，而与它们一道变化，故“与之圆方"的“之"，即具体事物或“器"，道体现于并与“器"一道变化，“器"圆“道"亦圆，“器"方“道"亦方。这四句连起来是说：像水流随顺漩涡而起伏，像鹏鸟应合飙风而回翔。大道不存在固定形态， 随物而赋形 ， 或圆亦或方。
在诗歌的构思艺术中是脉络（文脉）是一个总的策略原则，之后看文势：审时局发力轻重、度气韵吹笛抑扬，须选择往复回旋的，诗情自己不显示形迹，只体现于具体事迹。
1 8, “实境" 指的是以实景为基础的、实景与真情（真性情）交融中触发感兴直觉而生的情境。这一类风格由于重实也就走向了质直自然，从而和“自然" “疏野"风格接近起来。 不过 ， “ 自然" 要求 “俱道适往" ， 强调实景的客体自然表现； “疏野" 要求 “惟性所宅" ， 强调性情的自然流露 ； 而 “实境" 却要求 “如见道心" ， 强调情景交融中因直觉而生情境。
实境来自对“即目即事"的如实景象在触发情绪中的感兴活动，从这个意义上说，实境是情景交融的产物，而如实景象是基础，对实景作直观反射而生的情绪感兴是情景交融活动的全部内容，而直观反射则成了关键。唯其如此，才使“即目即事"的实景在表现时可以不求花哨而取“其真"的语言，不卖关子而作天籁的“计思"，一切全凭蕴含情绪感受的实景于冥冥中提供的天 机而让人得以“忽逢幽人，如见道心"。值得指出：这其实就是凭情景交融而激活想象 ， 从而把握到内蕴深远的情思奥义的形象化言说。 明乎此理 ， 也就可以进一步启示我们 ： 这情景交融体其实就是具有感兴功能的意象 ， 只不过这不是变形意象而是以 “即目即景" 的实景为具现形态的本体意象或准本体意象。
实境不仅来自以实景为基础的情累了交融的意象，更深入一层，要想把实境造得深广，必须作意象的有机组合。
直觉是人对具体事物的本质最原始、 最直观的认识 ， 它是一种感兴的观照和感觉所带来的直接的感受以及理智之光对事物本质的觉察，或者就说是受 “情性所致"的一场潜意识感兴。直觉来自对蕴含情绪的实景的直观，蕴含情绪的实景则靠直觉显现实境。
追求“实境”绝不能等同追求实景。后者只能是景物事象的堆砌，七宝楼台拆下来不成个体统。实境是实景受“情性所至”的驱动生成的，自有超以象外之境地、得其环中之韵致存在
取语甚直，计思匪深。（使用语言直截不纡曲，计思为构思，匪深，即平易。）
忽逢幽人，如见道心（直觉顿悟，道心，事物的精神内涵或深远意义）
清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。（对实境出现作背景的烘染，二客则幽人具体表现荷樵，听琴，高甚雅甚。）
情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。（自然任真，无需刻意找寻，有意为之。）＜实境＞
19，詹幼馨在《司空图<诗品>衍绎》中把陆游的诗句 “悲愤犹争宝剑寒" 和这单元前二句 “壮士拂剑 ， 浩然弥哀" 作了比较 ，认为两者相比“正好相反。后者是拂剑弥哀，前者是弥哀犹争拂剑。正如；此起彼伏'与'此伏彼起'，颠倒组合后给人的感受不同一样。"言下之意“悲慨"品此二句是由悲愤而哀伤而无可奈何，即便初看似乎有点儿悲壮慷慨味儿，最终也还是一种悲痛感慨的情调，足以证实“悲慨"不属悲壮慷慨。此单元后二句郭绍虞在《诗品集解》中认为“仍以可引起悲慨之境作结"。第三单元的四句感叹的是一种壮志难酬之理想破灭的悲凉。
20， “绝伫灵素 ， 少回清真" 二句 ， 孙联奎 《〈诗品〉臆说》云 ： “绝者， 极力也。 伫， 留也。 灵素 ， 心神也。 ...物之清真， 即物之神理也。 极力留心物之神理， 方得少回清真。 少回者 ， 不敢侈言尽回，谓少得仿佛也。"杨廷芝《〈二十四诗品〉浅解》云：“言人能存心摹想，得见本来面目，而清真之气，不逾时来矣。"由此看来，“绝伫灵素"就是诗人高度凝聚其精神，如同郭绍虞在《诗品集解》中所云：“谓疑神壹志，专注于是也。" “少回清真"则指诗人进人注意力高度集中的精神状态后，也就能从观照的对象身上激活想象而得见对象之本来面目，直觉到其底奥处之神理一一即 “清真" 了。 “如觅水影 ， 如写阳春" 二句 ， 郭绍虞在 《诗品集解》 中说是对 “绝伫灵素 ， 少回清真" 之说明。 当然 ， 是对 “少回清真" 的进一步说明。也就是说 ： 正像从碧水光影中摄取、 从三月阳春中摹求表象深处的奥秘那样。
求变幻去找天上风云 ， 求精神去找花草青葱； 波澜般的激荡寓于大海， 嶙峋类的神奇寓于山峰。这一来客观景象的 “风云" “花草" “海" “山" 都主观化， 形而神了。通过 “形" 与 “神" 须同合于自然之道而让万物间乃至同其中的微尘契合得浑然一体那样的言说，为最终超越表象而得灵象一一这一至真的“形容"风格作了总结。“俱似大道，妙契同尘" 句把“形"与“神"相契说成须合于天道、浑然天成。“离形得似，庶几斯人"， “形"，外形，表象；“得似"，求得仿佛像表象而又仿佛不是那样、具有神似性能的灵象；“庶几"，差不多。此二句则强调要超越单一的外在形貌摹写而在形神兼备的基础上作以形而容神理的意象构造。乔力在《〈二十四诗品〉探微》中就“离形得似"提出一个看法，认为“司空图原意是谓形象的真切鲜明、毫芒毕现 ， 求其细致详尽。 然而又不拘束在琐屑呆板的描摹上 ， 必须气韵生动 ，有生机流溢 ， 活泼自然 ， 能传神 ， 即俗语所谓 ；活灵活现 ' 。得如此 ， 即 ； 离形得似 ' ， 深尽 ；形容 ' 之妙了" 。容，是容纳、容藏，以客体形态（表象）容藏神理，西方的诗学理论家如艾略特，看到的是对应的关系 ， “形" 仅仅是容体而已 ， 以容体的具体鲜明性来凸显情思 ， 让接受者有看得到、 摸得着那样的印象 ， “形" 身上只附着情思而不生发 （提炼） 出神思 ， 所以 “容" 者印证而已。 由此构造成的也就是西式意象。 中国诗学中好谈 “形" 与 “神" 的关系 ， 作者此品其实就是立足于这层关系的 ， 即 “形" 之无 “神" ， 躯壳而已 ； “神" 而无 “形" ， 抽象理念的黯然无光存在而已。 所以形态（表象）之容藏情思，“容" 极为重要 ， 它不单发挥的是容器藏物之功能 ，更是起着化合的作用 ， 情思被容藏于形态 （表象） ， 情思必须选择最能容藏自身的那类形态，这一选择使“形"对情思而言也就“活灵活现"，形似变神似，形象变灵象了，于是神似化的“形"也就反作用于情思，提升了情思，也就是说，灵象里感发出的不只是一般情思而成神理矣！由此构造成的也就是中式意象。还值得一提：西方客观对应物式的意象，形态（表象）容藏情思的“容"，靠理性联想，于是所印证的情思到头来只是情思，而中国式的意象，形态与情思之间 “容" 与被 “容" 是互动的 ， 促成互动的是直觉想象 ， 于是所感发的情思提升 （飞跃 ） 成神理了。 由此看来 ， 作者此品最能显示中式意象构造的内在特征 ， 而通过对诗歌创作中中国化的 “形容" 风格的考察 ， 也就凸显出中式意象比西式意象更具诗质。
21，超诣是一种超越表象的本体象征艺术风格。
孙联奎在《〈诗品〉臆说》中说： “超诣，谓其造诣能超越寻常也。"乔力在《〈二十四诗品〉探微》中说：“超越寻常，造诣独特，飘飘然与造化游，这是表示在艺术上达到了极高的境界，始可称为；超诣'。"此二人之说其实是对本体象征的艺术境界作了极大的肯定。另一类探讨的是“超诣"的艺术功能。赵福坛《诗品新释》中说：“皎然《诗式》云：；两重意以上皆文外之旨，若遇高手，如康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。'所谓文外之旨、诣道之极，即作者所谓'超诣'。"罗仲鼎等注的《二十四诗品》更在文外之旨、诣道之极的基础上提出一个新见解：“司空图所说的超诣之美，具有'象外之象''景外之景'的韵外之致'。"并且还大力肯定了“那种能引起'象外象''景外景'的具有'韵外之致'的超诣之作"，是“能够给人以更多的美的享受"的。
“匪神之灵，匪机之微"，无名氏《诗品注释》认为此二句“言超诣之境并不关神之灵、机之微"，较妥。
郭绍虞《诗品集解》云：“白云清风，皆高妙清淡之物，将白云而与清风俱归，则飘然无迹之象，正是拟议超诣之境。"
张国庆《〈二十四诗品〉诗歌美学》中认为此二句“风清云白，清淡高妙，自在自由而不着俗染，与此二物而俱归者，亦当与此二物同一质地、同一姿态。"此说甚好。
“不是靠神灵援手所赐，也不借造化微妙提携。自在得如同白云御风 ， 悠悠的长天飘然俱归。 " 可见有一种使灵智顿开的直觉动， 是以自由自在的姿态 ， 蓦然出现
在创作过程中的。
这种蓦然出现的直觉面对客体所把握到的究竟是什么呢？ 郭绍虞在《诗品集解》中解释说： “超诣之境， 可望而不可即 。 远远招引，好似相近，但无由践之途。即而近之，才觉超诣，便非超诣。'这里的“远远招引，好似相近" 即“远引若至'，实系客体事物井来相近而来，只是受超验活动招引而生的超越表象所致，而一当和客体事物相近而相即，现实提供的理性认识方知这原是由超验感 “引' 来的超诣一一一本体象征，于是这时的超诣便不再是超诣 ， 本体的象征性超越也就回归本体了。
目光引来迢遥的美丽，近睹却总会失实而非。虽未能与道完全契合，同俗世终究其趣大异。
“乱山乔木， 碧苔芳晖" 以 “象外之象，景外之景" 导致韵外之致的艺术策略 ， 即欲获得韵外之致的审美功能 ， 须在设置意象及其组合体 （景象） 时能让人有可望而不可置于眉睫之前的远距离感，这一措施能使文本埋下一种特殊的审美功能机制。可以设想：如果远距离观看乱峰之巅凸现几棵乔木，就会使山野风景超越常态而引发一种高耸挺拔的傲岸气概；如果远距离观看青苔斑驳的孤岩上披一脉斜晖，就会使这山野之色超越常态而顿生生命暮年的苍凉气氛。这就是象外之象、景外之景导致韵外之致的艺术策略。这是一场超验象征的追求，而以现实生活为基础，又与现实生活拉开距离 ， 则是获得韵外之致或超验象征的基本艺术策略。
22，杨廷芝《〈二十四诗品〉浅解》有云：“飘逸近于化，识者期之，亦惟是优游渐渍，以俟其自化而已。如有心求之，欲得其法于飘逸之中，愈分其心于飘逸之外，愈近而愈远，化不可为也。"四句连起来可作这样的白话言说：“是晴天游丝难以把定 /是空谷幽音依稀可闻，/能识化机者优游而待 ， / 属意寻求者神会远遁。 " 这种似幻似真、 飘飘忽忽的审美境界特具一种激发心灵自由感应的艺术魅力。
＂飘逸" 与 “超诣" 是有内在关系的。 “超诣" 中的 “诵之思之 ， 其声愈希" 和 “飘逸" 中的 “识者期之 ， 欲得愈分 '' ，它们一样都是一种只可意会而难以实求的艺术境界。 “超诣" 要对世俗作超越 ， “飘逸" 要求自主的逸乐 ，但 “远引若至 ， 临之已非" 这种现象也好 ， “御风蓬叶 ， 泛彼无垠" 这种现象也好，站在现实的立场看，从心灵的角度看，却有可能。奥地利诗人里尔克提出“世界内在空间"的说法，认为这是一个充满灵性的内心世界，直言之就是心灵世界，摆脱了一切外在时空界定的内在领域，司空图式的超诣和飘逸，都只有在这个“世界内在空间"中才能存在和展开活动。所以“超诣"品也好，“飘逸"品也好，都属于心灵艺术，是心灵境界的产物。 由于在这个境界中 ， 地球相对时空被宇宙绝对时空所取代 ， 从绝对时空的立场看地球上的事事物物 ， 也就可以超越 ， 从而使这些事事物物获得了本体象征 ， 取此思路投人诗歌创作 ， 也就有了 “一粒沙里见世界" 的 “超诣" 风格。从相对时空的立场看属于宇宙的物质生命 ， 也就会引发飘然逸放的超验感应，以致使主体自身也获得了 “御风蓬叶 ， 泛彼无垠" 的自在自由的生存境界 ， 取此思路投人创作，也就有了发挥主体精神的“飘逸"风格。
23，“生者百岁 ， 相去几何" ， 意即人之一生最多不过百年 ， 在茫茫宇宙时空中 ， 即使活到百岁高龄 ，与早逝者也相差无几。“欢乐苦短，忧愁实多"，紧接上二句说在这短暂人生中 ， 忧患多而欢乐太少。 可以见出这一单元对人生苦多乐少的慨叹 ， 核心内涵是人的生死问题和如何在现世人生中应对生死的问题 ， 可说是为这一 “旷达" 风格的形成提出背景材料。 作为第二单元的第五至第八句 ， 提出了及时行乐以排解痛苦的第一个方案。 “何如尊酒 ， 日往烟萝" ， 意即何不携着酒天天去山野美景中赏玩 ， 度过没有忧困的快乐生活。 “花覆茅檐 ， 疏雨相过" ， 孙联奎 《 〈诗品〉 臆说》云 ： ' 疏雨 ' 或即是 ’ 旧雨 ' 。 故交曰 ` 旧雨 ' 。 最难风雨故人来 ' ， 此时相过 ， 有客有酒 ， 可与开拓万古心胸矣 。 "
首先是审美活动的纯粹性，也就是说从旷达风格追求者的一系列活动看，他的审美追求不从属于任何道德、功利目的；其次是 审美情趣的 "现在"把玩性，也就是说旷达风格追求者看重的是眼前，因此沉湎于杯酒人生的官能刺激引发的极乐境界 ， 这里有刹那的享受 ； 再次 ，把审美看成就是生活的目的 ， 于是也就有了艺术至上的追求 ， 策杖而行吟 ，洒脱地走向作古的末日 ， 这里有的是生活过程的美丽和美丽的颓废。
24， “荒荒坤轴 ， 悠悠天枢" 两句， 无名氏《诗品注释》云：“坤之为道，亦如车轴之妙于转也；天之为转，亦如枢机之善于运也。" 杨廷芝《〈二十四诗品〉 浅解》 1则认为 “枢机不动 ， 而实所以宰乎群动者也" ， 意即地轴、天枢自身并不自转 ， 却能主宰大千世界的运转。我们认为此说可以综合，意即地轴自身不转，却能对自然作广大无极之支撑 ； 天枢自身不动 ， 却能对自然启悠远久长的运行。 “载要其端 ， 载闻其符"两句，杨廷芝《〈二十四诗品〉浅解》云：“要其端，寻其源也。"又云：“闻其符，言欲识其相符，而得其本根也。"此二句意即只有看到地轴与天枢间能符合相关联的关键之点，才能对流动的本质特征有所认识。这四句连起来可作这样的白话阐释：“支撑天极得凭借地轴，/久远运行须依靠天枢。/但得抓住关联的要端，/ “流动"的本源才能领悟。"得指出：这一场“荒荒坤轴，悠悠天枢"的“要其端 “闻其符"的言说，只是对“流动"之内在规律的比拟，并不存在哲学层面上“坤轴" “天枢"及其相互关系的实质性意义。
“超超神明，返返冥无"的微妙关系。此二句是说：千百年来，追求“流动"风格者总是让狠抓主观直觉灵思与遵循循坏内在规律微妙地在双向交流中相互制约，这大概可说是真正意义上的“流动"风格了吧！这四句连起来可作这样的白话阐释 ： “超常精妙系神赐灵觉， /万象终极是循坏往复。/百代复千载自来如此 ， /这该是此品真谛所属。 " 这可说是欲求气脉流畅最核心内涵了。
此品告诉我们 ： “流动" 是指气势的流动， 而对此首先要求畅达， 气势不畅达，无以言流动。 作者之所以在此品一开头对 “若纳水绾， 如转丸珠" 大有 “岂可道流动" 的批评， 就在于只见外在状态而不究内在气势。其次，要求气势畅达，前提是气脉流通，这就要求万物间有密切的关联，涉及各部分要互为呼应，正像“荒荒坤轴"与“悠悠天枢"间须“载闻其符"一一相互呼应那样，而这可是“载要其端" 抓关键的事，这就有了第二单元的言说。而以大宇宙为对象，“荒荒坤轴"与“悠悠天枢"作须相符的譬比，则反映着气脉流通是一场极广泛的流通关系，特别要让 "超超神明"与 返返冥无"即外在性与内在性、主体的能动性与审美的本源性建立起双向交流的关系，这可是千百年来一直存在的圆美流转型互动导致的流动。 由此看来 ， “流动" 不是单纯的艺术风格 ， 而是一种创作艺术风格 ， 并且还可以见出 ， “流动" 是一个立体结构。
