滨口龙介创作方法论的流变

前言

2021年，滨口龙介凭借《偶然与想象》、《驾驶我的车》及其参与编剧的《间谍之妻》在欧洲三大国际电影节上均有所斩获：《偶然与想象》获得柏林电影节评审团大奖，《驾驶我的车》获得戛纳电影节最佳编剧奖，《间谍之妻》则获得威尼斯电影节最佳导演奖。次年，滨口龙介凭借《驾驶我的车》获得奥斯卡最佳国际影片奖，进一步巩固了他的国际声誉。2023年，滨口龙介再次凭借新片《邪恶不存在》获得威尼斯电影节评审团奖，成为继黑泽明之后第二位在欧洲三大国际电影节中均获得重要奖项的日本导演。前东京大学校长莲实重彦对滨口龙介评价道：“随着滨口龙介导演的新作（《夜以继日》）出现，日本电影孤独但却坚实地踏入了第三黄金时代。” 所谓第三黄金时代，是指相对于日本电影在20世纪存在的两个黄金时代而言，不仅限于滨口龙介，还包括一批具有新创作理念的日本导演，如三宅唱、深田晃司、真利子哲也等人。滨口龙介的制片人山本晃久提到：“我感觉到，不仅是滨口先生，还有新的一代电影人正在诞生。我的印象是，像三宅唱和深田晃司这样的导演，他们正在回归本源，思考从电影中学到的东西，而且思考得越来越深入。” 在新一代的电影创作群体中，滨口龙介是最为成功的一位，但在2021年收获广泛关注之前，他的创作方法论已经初见雏形。

第一节 学习与积累（1978年-2005年）

1978年，滨口龙介出生于东京神奈川县川崎市的一个公务员家庭，其父亲滨口龙夫曾担任国家土地和基础管理研究所所长，祖父则是画家滨口隆雄。幼年的滨口龙介因父亲的工作原因经常搬家，大约每两年一次。大约两岁时，滨口龙介随父亲去了伊朗的德黑兰，五岁时回到日本大阪，然后又迁居茨城、新泻和岐阜，初中和高中时期则是在千叶度过。幼年时期的滨口龙介处于一种高度变动的生活状态，而这一时期他的兴趣主要集中在漫画和游戏上。

起初，滨口龙介会和朋友或父亲一起去电影院看电影，但从高中开始，他开始更加频繁地独自前往。高中时期，滨口龙介大概每月会去电影院看一到两次电影。此外，他还通过录像带出租店租赁录像带，接触到了更多不同类型的电影。滨口龙介意识到：“世界上除了所谓的艺术电影与好莱坞电影之外，还存在着其他类型的电影。” 这一时期，他对岩井俊二的作品产生了浓厚的兴趣，当他通过录像带在电视上看到岩井俊二的作品时，他意识到这与之前看过的东西不太一样。也是从高中开始，滨口龙介在千叶和东京的小剧场中观看了许多岩井俊二的作品。此外，他还观看了大量以情感关系为核心的情节剧电影，这对他在后来电影中对情节剧叙事与亲密关系的偏好产生了影响。

进入大学之前，滨口龙介在补习班待了一年，在日后的回忆中，他形容那是“一种压力很大的生活”，彼时的滨口龙介面临着未来生活的不确定性与枯燥乏味的补习班生活，因此期待着可以在大学中“做一点自己想做的事情”。

1998年，滨口龙介顺利考入东京大学文学部就读，彼时东京大学校长正是日后给予滨口龙介高度评价的莲实重彦，但那时滨口龙介尚未对电影产生更大的兴趣，也不了解他对于日本电影评论界的意义。出于“做一点自己想做的事情”的意愿，滨口龙介加入了电影研究小组，很快便对电影产生了更浓厚的兴趣。在小组中，受到社团前辈激励的滨口龙介开始大量观看经典电影，在此过程中，他逐渐理解到“发现新电影、观看新电影与制作新电影”之间的融通与循环。后来，滨口龙介加入了“美学与艺术实验室”。在实验室中，不仅有关于电影的讨论，还有对美学、音乐等领域知识的研习。在日后的回忆中，滨口龙介将在实验室中学习的时光视为“作为导演的起点”。在实验室的学习过程中，滨口龙介了解到“能够通过‘观察’来重复‘创造’的循环”，他将这段经历描述为他创作电影的“基础”。

《夫君》（1970）

2000年，日本举办了“卡萨维茨2000”的上映活动，在看过卡萨维茨的作品之后，滨口龙介受到了极大的震撼。本科毕业时，滨口龙介撰写了一篇题目为《约翰·卡索维茨的时间与空间》的毕业论文，这篇论文被收录于实验室的期刊之中，内容清晰地表现出了莲实重彦的分析风格对滨口龙介电影观念的深刻影响。同时，这篇论文还展示了滨口龙介对电影理论的深入思考，特别是对波德维尔、珍妮特·施泰格以及克里斯汀·汤普森等人观点的引用与反思，以及对经典好莱坞电影风格的理解与阐发。对经典好莱坞电影与卡萨维茨的关注，可以在滨口龙介后续的创作中见到踪影。

在东京大学电影研究会期间，滨口龙介还创作了一部名为《若无其事的样子》的短片，这部短片相当于他的毕业作品。“故事讲述了一名男性在朋友的建议下持续拍摄已故兄弟的8毫米电影，他那暧昧不清的态度使周围的人感到困惑。” 影片中三位男性穿着西装嬉闹的场景参考自卡萨维茨的《丈夫们》。在这部由8毫米胶片拍摄的短片中，已经可以看到诸多他电影中常见的元素，诸如大量的对话、飘忽不定的人物情感以及错综复杂的人物关系。在日后的回忆中，滨口龙介提到：“回想起来，可能我从这个时候开始就一直在重复相同的事情。”

《若无其事的样子》（2003）

大四时，滨口龙介已经获得了硕士研究生的就读资格，但目标是成为一名电影导演的他放弃了继续深造的机会，而在老师的引荐下毕业后成为了一名副导演。但在日后的形容中，滨口龙介将这段工作经历描述为一次“失败的经历”，他自述“跟不上制作的速度和文化”，所以在大约参与了两部作品的拍摄之后，滨口龙介辞去了助理导演的工作。随后，他又在一个制作经济电视节目的地方电视台担任了大约一年的副导演职务，虽然当时滨口龙介在副导演工作上较为顺利，但他仍觉得这并不是他想要做的工作。

彼时，东京艺术大学传出了要设立电影导演课程研究生的消息，在东艺大开设这一课程之前，日本还没有国家级别的电影教育机构，而且东艺大中有已然名声显赫的黑泽清、北野武等人担任教师。在了解这一情况之后，滨口龙介开始重新思考人生的道路，他将东艺大视作“生命的归宿”，并在之后辞去了电视台副导演的工作全心备考。经历了一年的失败之后，第二年滨口龙介成功考入东艺大，师从黑泽清教授。

但在进入东艺大学习之前的2005年，滨口龙介拍摄了两部短片《开始》与《夜晚之友》。《开始》讲述了在初中三年级的冬日，一名即将考试的女孩从年末到年初的一段三角恋情。年末时偶然遇见的同学，把女孩的秘密告诉了朋友，女孩则在三人的对话中得知了同学的背叛。在这部影片中，滨口龙介尝试使用长镜头进行拍摄，体验了固定机位长镜头的技巧。此时的滨口龙介还没有形成相对成熟的创作观念，但已经可见其探索电影创作方法的意图。在情节上，依然可见一贯的亲密关系中错乱、复杂的暧昧情感。

另一部短片《夜晚之友》则是一部恐怖题材的影片。由于滨口龙介当时写不出剧本，最终的故事讲述了一个无法完成恐怖片剧本的编剧，倾听一个女人讲述可能成为电影素材的灵异体验。这部影片是滨口龙介第一次有意识地通过“语言”来构建电影，可能是出于制片层面的经济性考量而不得不采取的方法，但使用语言来构筑电影的习惯延续到了之后的创作中，表现为他作品中对“对白”的依赖。

第二节 探索与实践（2006年-2012年）

进入东艺大之后，滨口龙介“几乎每周都可以见到黑泽清导演”。彼时，黑泽清的作品正在上映，并举办其作品回顾展，滨口龙介一边观看这些作品，一边听黑泽清讲述关于电影制作的故事。在分析其他电影作品时，黑泽清通过导演的视角对影片做出分析，通过这些分享，滨口龙介了解到“制作电影的原因”，他反思了之前制作独立电影的经验，认为其中有些方法并不奏效，并意识到自己有能力从根本上改变电影的制作方式。

从黑泽清那里获得的启发还在于，滨口龙介认识到摄影机作为一种记录现实的机器，虽然无法改变发生在摄影机前的事实，但可以反映眼前的东西，这是摄影机与电影的根本力量——纪录性。构建故事的努力可能会破坏这种真实的感觉，但拍摄电影意味着创作者必须思考如何将虚构融入到现实之中。因此，滨口龙介理解到，电影的目的就是要达到这种真实与虚构之间的平衡状态。在他的后续创作中，他不断致力于在虚构与真实之间寻求平衡，例如，在“东北三部曲”中，受灾者真实讲述的情境因为“Z式机位”所创造出来的“面对面”效果，在技术层面强调了创作过程中“虚构”的意味；在《夜以继日》中，影片以一种看似客观化的方式呈现了两个长相相同的男人与一个女人之间的情感纠葛，使得关于这部影片的解读始终在朝子的主观与摄影机的客观之间摇摆。

在东艺大学习期间，与滨口龙介同期学习的还有另外五位导演，他们在同一地点学习，参与相同的课程，并被引导到相似的方向上。每个人都在两年时间里拍摄了四部影片，包含两部长片与两部短片。滨口龙介拍摄的作品有短片《游击》、《记忆的香气》，以及长片《索拉里斯》、《激情》。

其中，短片《游击》使用DV拍摄，由黑泽清设定的命题“歧视”展开。影片讲述了一个同性恋男人对研究生院的学长有所好感，向其袒露心迹后却被拒绝。学长解释这仅仅是出于自身的性取向问题，而不是在否认同性恋男人的性格，但这个男人酒醉后再次试图向学长告白。这部电影仍然以暧昧的情感关系为核心，在这部电影中，滨口龙介意识到了表演者“视线”的重要性。在表演者的身体运动中，凝视表现为一种占有，以及主体对他人想象的建构与投射。对滨口龙介而言，歧视的内涵即表现为一种基于视线的占有，观看的权力行使了自我对他者的“命名”，这尤其表现在暧昧、微妙的情感关系中。

《记忆的香气》则使用超8毫米摄影机拍摄。影片讲述了一个普通上班族的男人在车站遇到一位等待的小女孩，他先是讲述了自己父母在此遭遇车祸去世的故事，而后又提及自己的恋爱身世，因为他童年时期的回忆中老家庭院中的香味而无法接受这份爱情。随后，小女孩在一个深夜等到了自己的父母，在离去时，小女孩说出了这种香味的来源，即“丹桂”，男子随后被汹涌的情感淹没，倒在了丹桂树的阴影中。影片中幽灵般的小女孩与神秘的香味指向了一段难以言说的伤痛，故事设计与影像风格上颇具黑泽清电影的鬼魅气质。滨口龙介自述在这部影片中尝试了“小津安二郎风格的构图”，在影像意识上“做了一点朴素的实验”。

《索拉里斯》是滨口龙介在东艺大第一年结束时的课题制作成果，黑泽清设定了翻拍斯坦尼斯拉夫·莱姆的《索拉里斯》作为课题。滨口龙介的剧本因为“看上去能拍”而被选中。这部影片还使用了CG，在东艺大的摄影棚中花费了一个月的时间进行拍摄，滨口龙介称之为“非常奢侈的经验”。由于版权问题，这部影片只在东艺大内部放映。《索拉里斯》的故事讲述了一个男子在空间站中遇到了由神秘星体构造的记忆中的恋人，并在面对“亦真亦幻”的情形时逐渐迷失的过程。

《清作之妻》（1965）

由于预算紧张与拍摄时间有限，滨口龙介选择主要依靠对话来避开科幻电影中大场面的呈现。回溯电影史，在电影摆脱戏剧相似性的斗争中，电影创作者们逐渐偏向于减少电影中言语的使用。但滨口龙介并不简单轻视言语在电影中的作用，一开始，他创作对话为主的电影是出于经济上的考量，但后来，他开始思考如何以积极的方式将对话融入到电影创作中。诚然，如果电影仅仅是由单调的对话与相应的正反打镜头构成，影片会显得单调，于是滨口龙介开始思考如何借由一些更加节俭的手段来使对话变得“有趣”。在撰写《索拉里斯》剧本期间，滨口龙介观看了大量增村保造的电影，他从中理解到“视线”的作用。在增村保造的电影作品中，对话的双方很少展开对视，有时一个人看着另一个人，但对方却并没有将目光放置在对方身上。而在一般意义上的表演过程中，表演者在对话时通常是面向对方的，如同生理机能一般，一般意义上的正反打镜头也是试图建构这种“视线交错”的心理幻觉。在此，滨口龙介开始思考究竟是什么赋予了增村保造作品中不同于所谓写实的真实感，他得出的结论是“视线”。

因此，在《索拉里斯》的创作中，滨口龙介构想了一段对话剧，让增村保造的创作观念在其中铺展。可以看到，电影中角色之间的视线在对话时并不是投射在对方的身体上，而是错开的。借由“飘忽不定”的视线，电影获得了一种看似荒诞的“深度”，滨口龙介认为这不能算是正常的对话，但却具备强烈的戏剧性与真实感。在一般意义上的对话场面中，表演者的视线望向远处，如若切向另一个表演者的反应镜头，便可知两人的视线完成了交错。但在滨口龙介的电影中，即使两人在表面上展开对话，他们的视线却是错开的。所感与所言之间发生了偏差，这种偏差表现为言语的对位与视线的错位之间产生的张力，这使得人物之间总是保持着一种若即若离的暧昧状态。

《激情》是滨口龙介在东艺大的毕业作品，他将其视为彼时的“集大成之作”。影片入围了圣塞巴斯蒂安国际电影节主竞赛单元，为他在创作道路上的发展提供了一些帮助。影片讲述了作为大学同学的三男三女在一起聚会时，其中一对男女公布了他们即将结婚的消息。其中一个女人听到这个消息后表现出伤感的神色，氛围变得微妙起来。新郎对之前爱过的女孩展开追求，而这些人中，也有人一直暗恋着新娘。这部影片的故事结构与《面孔》十分相似，都讲述了一对伴侣分开彼此与他人共度一晚之后生活回归平静的故事。

对于滨口龙介来说，在东艺大创作的两部长片《索拉里斯》与《激情》就像双胞胎一样，对《索拉里斯》创作方法的诸多反思体现在了《激情》的创作当中。在创作《激情》时，滨口龙介开始思考《索拉里斯》中那种消除“生理反应”的表演方法是否准确，这种消除是否有遗漏一些更有价值的东西。与此同时，在之前的几部作品里，滨口龙介总是试图将表演者的运动置于景框的控制之下。他开始意识到，他最初想要做的就是拍摄摄影机前表演着的人，而不是用摄影机限制他们的运动。在情节上，《激情》的创作灵感主要来自卡萨维茨，尤其是《面孔》和《夫君》这两部电影，而侯麦“六个道德故事”中的一些元素也被放入其中。

《激情》（2008）

在拍摄《激情》之前，滨口龙介为影片拍摄预留了排练期。在这部电影中，滨口龙介想要给予表演者更多即兴的空间。但即兴也意味着某种程度的失控，摄影机有时无法合理捕捉下演技发生的时刻。滨口龙介坦言：“很难说我和他们之间的关系足够成熟”，这意味着他当时很难协调好表演者的运动与摄影机的运动之间的关系。当表演者表现出好的表演状态时，摄影机并没有合理地捕捉下这些瞬间。在回顾《激情》的创作时，滨口龙介说：“我无论如何都觉得自己掠夺了他们的演技”。他开始意识到需要依靠表演者内心深处的东西来构建表演的连续感，而不是执着于关注摄影机的运动状态，对这一问题的反思则呈现在后续的作品《永远爱着你》当中。而在《激情》这部带有强烈“卡萨维茨风格”的作品中，滨口龙介的电影风格已然初见雏形，大量的对话、暧昧不清的情感关系以及对人际间心灵相通有无可能的追问都成为其后续创作的显见特征。

在东艺大毕业后，滨口龙介原本打算成为商业电影的导演，但迟迟未得到机会的他开始尝试拍摄独立电影。2009年，滨口龙介拍摄了一部58分钟的短片《永远爱着你》。影片讲述了在即将结婚的当日，新娘向新郎坦白了她一直隐瞒的秘密，但最终新郎还是选择原谅了她，二人最终成婚。这部短片的准备周期并没有《激情》那么长，但滨口龙介还是延续了先排练再拍摄的模式。《永远爱着你》与《激情》有着相似的创作班底与情节特征，故事发生的时间点都在即将结婚前，也都是在这时，突然闯入的“真相”让即将步入婚姻的双方开始思考彼此之间是否有足够的信任建立更为稳固的连接。结婚这一仪式表现的是不同主体之间关系状态的变化，一方面表现为因信任而构建的情感关系获得社会性的承认，另一方面也表现为情感关系在婚姻双方之间内在界定的质变，但滨口龙介时常借由对婚姻的破坏来思考人际间是否存在构建亲密的可能。《永远爱着你》延续了《激情》中的某些创作主题，将寓示着彼此信任的婚姻与背叛行为并置在一起，使故事充满了情节剧式的荒诞意味，也表现出滨口龙介对于亲密关系的反思与质问。在这部电影的拍摄过程中，滨口龙介理解到，如果要让表演者的表演自发地施展，就需要提供让他们感到舒适的氛围与情境，以激发他们表演的能量。“这与剧本结构的好坏无关，而是需要能推动演员的台词。”对这一点的反思则应用在了《景深》的创作当中，在这部电影中，滨口龙介再次选择自己撰写台词。

《永远爱着你》（2009）

2010年，滨口龙介执导了由东艺大研究生院影像研究科与韩国电影艺术学院联合制作的电影项目《景深》。在接手该项目之前，本片的故事框架已确立，剧组工作人员为日韩混合团队，其中导演和编剧团队为日方负责，摄影与制片团队则由韩方负责。影片讲述了一名韩国摄影师前往日本参加好友的婚礼，却目睹好友未婚妻悔婚远走，远道而来的他决定在日本多留几日安慰好友，但在之后的一天邂逅了一名男妓，热情的男妓主动要求他帮忙拍照，建议男妓跟随他前往韩国发展，而希望摆脱谋杀罪名的男妓也决定离开日本，但在一番欲望的纠缠之后，偶然相遇的二人最终选择分道扬镳。

在创作过程中，滨口龙介的创作方法与韩国团队所追求的“好莱坞式”电影生产模式产生了一些冲突。在韩国，摄影师通常根据分镜头脚本严格执行现场拍摄，但滨口龙介更考虑现场的因素，灵活调整实际的拍摄。滨口龙介坦言：“比起判断OK或NG，倒不如说和摄影师统一审美比较困难。” 在与韩国团队的配合过程中，预期的分镜头脚本并没有发挥太大的功效，这也意味着制作无法跟上预期的“效率”，因而成片相较于预期在镜头数量与机位的丰富性上变少了。滨口龙介将其归结为东艺大的“小剧场文化”与韩国电影学院“好莱坞工业模式”之间的冲突。

在这部电影中，角色作为摄影师的身份赋予了角色“凝视”的权力，男妓作为被凝视的对象则表现出一种无法觉知的“深度”。换言之，摄影机所能留存下的仅是作为表象存在的他者，但却无法捕获其内在的感知与欲望。在这部电影中，凝视这一元素经由摄影机放大，而观看这一行为的作用则表现为自我与他者之间的关联，这与情感的主题密切相关。在滨口龙介的电影中，除“语言”之外，另外一个关键要素便是“视线”，视线构成了一条连接自我与他者的线，在视线的错位与交汇的过程中，表演者的身体感觉时刻发生着细微的变化。

《亲密》（2012）

2011年，滨口龙介开始担任ENBU研讨会影像表演课程的讲师，在大约三个月左右的课程之后，他与那些想要成为演员的学生们一同创作了毕业作品《亲密》。影片前半部分讲述了一对既是情侣又是创作伙伴的二人在创作一出舞台剧的过程中产生了理念上的分歧，作为导演的女方渴望与伴侣沟通，但男方却缄默不语，两人的关系随着公演日期的临近渐行渐远，但最终在一场漫长的交谈过后，二人达成了和解，舞台剧公演也得以顺利进行；影片的后半部分则全程记录了这场舞台剧公演的经过，讲述了因父母离婚而分别的兄妹久别重逢之后，妹妹以为哥哥的继妹是她的女友，而妹妹喜欢的人又喜欢上了那位继妹，角色们在交织的情感中迷失，最终他们的心意都没有实现。

《亲密》的剧本是滨口龙介在创作完《若无其事的样子》一片之后写就的，他最初的设想是讲述一个关于两个关系亲密但平日里却不怎么互动的人的故事。在这部影片中，出现了诸多滨口龙介后来的影片中经常出现的元素。例如，多重文本的并置，即戏剧作为正在被建构的文本存在于《亲密》这一电影文本中，这容易联想到后来的《驾驶我的车》，对排练场景的“纪录”也偶见于《触不到的肌肤》、《欢乐时光》以及《夜以继日》当中。还有角色身份的多重性，在《亲密》中，男女主角既作为导演与编剧组合的搭档，也作为情侣的恋人，这同样与《驾驶我的车》中家福与音既作为创作搭档也作为夫妻的情况类似。

在创作《亲密》之前，滨口龙介并没有教授表演的经验，他认为，与其对表演者提出指令，不如让他们自由发挥。在此期间，滨口龙介开始思考如何将表演者的自发反应放入摄影机中，他思考的是如何在“虚构文本”的前提下，捕捉表演者真实情感的在场。滨口龙介意识到，即便表演者们大都缺乏经验，且影像并没有一般意义上的绚丽或有趣，更重要的是，对表演者而言，故事在多数时候都只是作为一个疏离且虚构的情境而存在，但只要表演者们在摄影机前表现出自身真挚的一面，观众就能够感受到影像之中溢出的能量。同时，滨口龙介在创作故事时，有意地想要揭露表演者包含“羞耻”在内的所有感受，让他们在摄影机面前处于一种“赤裸”的状态。在这里，滨口龙介关注的是创作与表演的“真实性”的问题，这一思考也延续到了“东北三部曲”的拍摄过程中，并在那里找到了一定的答案与方法。

《讲故事的人》（2013）

2011年3月11日，日本发生了里氏9.0级的大地震，地震引发的巨大海啸给日本东北地区带来了毁灭性的破坏。地震发生后，仙台市的“仙台媒体中心”设立了“不忘3·11中心”，这是一个由市民创建的灾难影像档案馆。档案馆建立后，应母校东艺大的邀请，同年5月份滨口龙介来到仙台参与“仙台媒体中心”开展的用影像纪录灾难的拍摄项目。7月，联合导演酒井耕和摄影师北川喜熊加入了该项目，并开始实地采访海啸受灾者，拍摄他们接受采访的画面。滨口龙介与酒井思考的是，应当用什么样的拍摄方法与形式才能让人们真正记住灾难的发生。在“东北三部曲”的拍摄过程中，滨口龙介被摄影机前讲述者的生命力深深震撼，但他并没有带着“受灾者”的预设去拍摄他们，而是希望能够像对待普通人那样去表现他们身上的日常性。最终，这项工作的成果汇聚成了滨口龙介与酒井共同执导的“东北三部曲”，分别为《海浪之音》、《讲故事的人》以及《海浪之声》。

值得说明的是，如果说“东北三部曲”之前的滨口龙介在方法论探索上还处于相对稚嫩的状态，那么在这之后，他的创作观念与方法则迈入相对成熟的阶段。在拍摄“东北三部曲”的过程中，滨口龙介采用了《亲密》中实践过的“Z式机位”，即两位表演者正面看向摄影机，表演者的视线并不交错在一起，但通过剪辑的组合，造成了访谈过程中倾听与叙述对象直面彼此交流的假象。滨口龙介在谈及这一方法时曾说：“大家很容易觉得纪录片画面中的一切都是不加掩饰的真实。但事实并非如此。我想一边揭露这个前提，一边制作电影。” 事实上，这一方法也被应用在了滨口龙介之后故事片的创作中，目的是为了更好地捕捉表演者的情感。这种“面对面”的凝视虽然给表演者与观众造成了一些障碍与困惑，但基于对《激情》中摄影机与表演者之间运动关系的反思，滨口龙介认为这种“强有力”的揭露能够更有效地捕捉表演的价值。更重要的是，在拍摄纪录片的过程中，滨口龙介第一次感受到：“一个在摄影机前如此生动地说话的人，平实的言语中充满了真实的情感。” 在此过程中，他开始思考能否将这种来自肺腑的“声音”置入到他的故事片创作当中，这种对“倾听”与“美好声音”的理解也贯彻在了《欢乐时光》的创作过程中。

第三节 成熟与系统化（2013年-至今）

2013年，滨口龙介创作了一部名为《触不到的肌肤》的短片。这部短片是为2013年关西特别放映所拍摄，当时滨口龙介正在神户准备《欢乐时光》的工作坊。这原本是为一部名为《洪水》的长片所拍摄的概念短片，但该长片计划已被搁置。影片原本打算仅拍摄15分钟，但最终时长达到了54分钟。滨口龙介解释说，这是因为剧本让表演者们能够更好地发挥，同时舞蹈元素“出乎意料地占据了重要地位”。在剧本刚完成时，滨口龙介认为影片的感觉有点类似于黑泽清与青山真治的电影风格，但在后续的拍摄过程中脱离了这一既定的轨道，他将舞蹈放大为影片的象征性要素。

影片讲述了父亲离世后，弟弟搬到与其同父异母的哥哥那里居住的故事。尽管哥哥和他的女朋友都欢迎他的到来，但一种寂寥感始终围绕着他。弟弟整日醉心于与好朋友一同排练现代舞，而此时小镇上发生了一起突如其来的杀戮事件，凶手正是这位弟弟。这是少有的一部不依靠语言来推动叙事的非典型滨口龙介电影，但影片构建其复杂性的“材料”仍然是表演者的“身体”。那“无限接近但却无法接触”的现代舞似乎对应着人与人之间相互理解的努力。影片所要表达的仍是滨口龙介电影中一贯的主题，即人际关系中的“距离”。

“即兴表演工作坊”工作照

2013年4月，在东北地区工作两年后，滨口龙介来到神户，成为KIITO的驻地艺术家，负责“神户即兴表演工作坊”的工作。该工作坊邀请了没有任何表演经验的素人参加，从2013年9月到2014年2月，在五个月的时间里每周举办一次，总共举办了23次。

参与该工作坊的前提是学员们将在工作坊结束后需要参与制作一部电影，工作坊结束时被选中的学员将从参与者的身份转变为表演者的身份。经过三轮选拔之后，工作坊选出了17名年龄从20多岁到70多岁的男女，其中约三分之二的参与者没有表演经验。《欢乐时光》中的四位主要表演者——田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子和川村莉拉都是没有表演经验的业余表演者。这17个人之后都参加了随后的电影制作，出演了《欢乐时光》中的一些角色。

值得注意的是，虽然工作坊的主题是“即兴表演”，但实际上进行的是以“倾听”为主题的活动，还包括一些对参与者的访谈以及与受邀嘉宾的座谈，并不能算是一般意义上的表演课程。在表演工作坊的第一次活动中，滨口龙介进行了关于“声音”的演讲。在第二次活动中，小野和子应邀参加了座谈会，她告诉工作坊的参与者们，“倾听就是要放下过去的自己”，并强调“倾听”的重要性。实际上，小野和子的讲话可以被视为整个工作坊的主题演讲。访谈游戏则是在2013年9月的第一次活动中开始的。在活动中，参与者之间要进行简单的采访游戏，并相互介绍自己。他们围成一圈，按顺时针方向，倾听者会成为下一个讲述者。问答的要求是回答者要在回答时撒一次谎。

工作坊还包括由舞蹈家砂连尾理主讲的五门“肢体表现课程”，许多参与者并没有使用身体表达的经验，因此组织这些活动的目的是探索“用身体倾听”。第五次也是最后一次活动的主题是“无声的对话”。参与者被要求两人一组，在不移动也不说话的情况下进行面对面的交谈。

“即兴表演工作坊”工作照

作为工作坊的一部分，滨口龙介还举办了几次“对话咖啡馆”。成员们可以分组进行讨论，并选择那些适合加深倾听的对象。这次活动从之前的被动倾听转变为主动倾听，在这里，倾听者的状态不是必须去倾听，而是“我”感觉自己想听。11月30日，“对话咖啡厅”的第一期主题为“作为翻译的倾听（入）、表演（出）”，嘉宾为编剧柴田元幸，这一期的重点在于通过对原文的朗读将其变更为另一种表述。12月21日的活动主题为“倾听书籍，与书籍的相遇”，工作坊的参与者再次扮演倾听者的角色。次年1月18日的活动则邀请了智力障碍人士与音乐家等人及其家人朋友合作进行即兴声音表演，他们共同组成了一个即兴管弦乐队。2月23日的最后一次活动是由女演员渡边真起子就即兴表演的主题进行演讲与讨论，这次活动也可以说是狭义上的即兴表演工作坊。

在工作坊所组织的活动形式中，还有一个值得关注，这就是在第八次活动上进行的“三个巧合”的访谈游戏。首先，参与者被分为四人一组，每组包含两男两女，就“塑造了现在的自己的三个巧合”为题进行对谈，并以“Z式机位”进行拍摄。之后，拍摄者将即兴扮演被拍摄者，以同样的方式再次拍摄被拍摄者的表演。访谈游戏“三个巧合”有两条规则：一是讲述塑造了现在的自己的三个巧合；二是这三个巧合中必须有一个发生在参与者出生之前。因此，作为受访者的参与者不仅要追溯过去的自己，还要采访家庭成员和其他未直接参与工作坊的人，以了解出生前有哪些事情对自己的成长产生了影响。由此，在受访前，受访者需要与工作坊之外的不同讲述者见面和交流。

《欢乐时光》（2015）

在工作坊结束后，《欢乐时光》的剧本修改工作便开始了。最初的剧本构思来自滨口龙介喜爱的导演约翰·卡萨维茨的电影《夫君》，其剧本最初的名字为《新娘》（BRIDES）。与《夫君》中“逃走的男人”相对应，原剧本讲述的是几个女人出走的故事。但随着工作坊选定表演者，剧本在实际拍摄过程中不断修改，直到第七稿才最终确定。随着第三稿的完成，影片于2014年5月正式开始拍摄，但直到8月底的第六稿剧本才确定了主要方向，拍摄前后持续了8个月。影片讲述了四个好朋友的女人，在家庭或工作中都面对着各自难以处理的困境。在一次“倾听重心”的工作坊结束之后，四个女人开始直面她们生活中的问题。《欢乐时光》后来入围了洛迦诺国际电影节主竞赛单元，四位参与影片演出的素人女主角也获得了最佳女演员奖。也正是在《欢乐时光》之后，滨口龙介逐渐受到更多的关注。

在制作《欢乐时光》之前，滨口龙介还创作了为其众筹资金的短片《天国还很遥远》。影片讲述了一个中年男子与一个已然死去的鬼魂之间的故事，鬼魂的肉身死于17年前的一场变故，因此鬼魂的年龄永远定格在了17岁这个年纪，而作为肉身存在的中年男人却已经是30多岁了，此时，男子的好朋友邀请他制作一部纪录片，让他分享关于过去的回忆。在这部短片中，“可见”与“不可见”的概念形成了一种对照，作为AV影片打码员的男子使事物变得不可见，但他却可以看见死去的亡灵，同样，作为纪录片拍摄者的朋友看不见死去的幽灵，但却通过摄影机这一媒介使“死者的痕迹”在生者身上变得可见，可见这一要素经由记忆的力量在不同主体之间传递，这也应和了滨口龙介关于媒介的一些思考。

2016年，在《欢乐时光》取得成功之后，滨口龙介并没有立刻着手制作新的电影，而是在日本文化厅的资助下，前往波士顿的哈佛大学赖肖尔日本研究所担任访问学者一年。

《夜以继日》（2018）

归国后的2018年，滨口龙介执导了根据柴崎友香小说改编的电影《夜以继日》，这是他首次涉足商业电影的拍摄。影片讲述了女主角朝子在面对两个长相一模一样的男人时所遭遇的情感纠葛。《夜以继日》入围了当年的戛纳电影节主竞赛单元，虽然未能获奖，但滨口龙介的名字开始被更多人知晓。同年入围戛纳电影节的还有是枝裕和的《小偷家族》，后者最终获得了金棕榈大奖，《夜以继日》因此在一定程度上被掩盖了光芒。在戛纳，《夜以继日》收到了相对两极化的评价。与《小偷家族》的社会批判和对边缘群体的关注不同，滨口龙介更关注当代生活中人际关系的困境，这代表了年轻一代日本电影创作者的一种倾向，即减少对宏大社会议题的直接呈现，转而强化对都市生活中个体生存状态的表现。

《夜以继日》之后，滨口龙介开始了短片创作。2019年，在新冠疫情爆发前，他创作了短片集《偶然与想象》中的前两个短片《魔法》与《开着的门》。滨口龙介将这两部短片的创作视为为拍摄《驾驶我的车》所做的准备工作。他曾从剪辑师雪美莲那里了解到，短片创作对于导演埃里克·侯麦的长片创作有着重要的作用，通过短片，侯麦为自己建立了一种创作节奏，并试验与反思长片的创作方法。我们可以在《魔法》中看到类似于《驾驶我的车》的车内空间对话场景处理，也可以在《开着的门》中发现与《驾驶我的车》相似的关于“性”的朗读与对话，而在《再度》中，“情感”模糊了真实与虚构之间的界限，这也与《驾驶我的车》探讨的表演主题相呼应。

滨口龙介在初次阅读村上春树的小说《驾驶我的车》时，就认为这个故事与他一直想讲述的故事非常接近。大约在2012年左右，制片人山本晃久提议将村上春树的短篇小说改编成电影，但当时滨口龙介觉得改编难度较大，因此先选择了改编柴崎友香的作品《黑夜白昼》，即后来的《夜以继日》。2018年，在《夜以继日》获得成功后，山本晃久再次提议将《驾驶我的车》改编成电影。随后，滨口龙介开始了剧本的撰写工作，他不仅融入了《没有女人的男人们》中另外两篇短篇小说《山鲁佐德》和《木野》的元素，还大幅扩充了原著中戏剧排练的场景和《万尼亚舅舅》的元素。由于东京的实际条件限制，原本设定在家福驾车场景主要发生在东京，但在实际拍摄中，这些场景被移至釜山进行。

《驾驶我的车》（2021）

2020年3月，《驾驶我的车》在东京开始取景拍摄。东京部分拍摄结束后，因日本国内疫情严峻，剧组暂停了原定的拍摄计划。随着疫情的发展，原剧本中设想的韩国釜山拍摄变得不可行，滨口龙介不得不临时修改剧本，将釜山的场景移植到广岛。2020年11月，当日本疫情趋于稳定后，《驾驶我的车》剧组重启了拍摄工作。在《驾驶我的车》拍摄中断期间，滨口龙介还完成了短片集《偶然与想象》的第三个短片《再度》的拍摄。

2021年，短片集《偶然与想象》入围柏林电影节主竞赛单元，并在评选中获得评审团大奖。滨口龙介参考了侯麦《人约巴黎》的结构，将三部短片以“偶然与想象”的主题组合在一起。第一部短片《魔法》讲述了一个充满偶然性的三角恋故事；第二个短片《开着的门》则描述了一位教授与一名女子在欲望与道德之间纠缠的故事；而第三个故事《再度》则发生在一个网络瘫痪的背景下，两个女人误将对方认作高中时期的密友与恋人。

《偶然与想象》成为滨口龙介迈向更高舞台的基石。同年5月，《驾驶我的车》入围戛纳电影节主竞赛单元，并最终获得最佳编剧奖。这部电影讲述了戏剧导演家福目睹妻子出轨后选择隐忍缄默，但妻子的突然去世给他留下了无法释怀的心结。两年后，在广岛国际戏剧节上，家福遇到了司机渡利，两人在交流过程中，家福逐渐打开心结，放下过去，直面内心，而渡利也在韩国开启了新的生活。《驾驶我的车》可以看作是滨口龙介创作方法论的集大成之作，它获得了巨大的国际声誉。在这部电影中，我们可以看到滨口龙介之前作品中常见的元素，如大量的对白、复杂的情感关系以及多重文本的并置等。

同年，威尼斯电影节上，滨口龙介参与编剧的《间谍之妻》获得了最佳导演奖。2021年，滨口龙介作为主创的三部电影连续入围欧洲三大电影节，并均有所斩获，使得他的名字开始在全球电影爱好者中广泛流传，法国《电影手册》甚至称2021年为“滨口龙介年”。2022年初，滨口龙介受邀担任柏林电影节主竞赛单元评委。这一年，他没有推出新的作品，而是利用电影宣传活动后的休息时间，于2022年末接受了石桥英子的委托，开始创作《邪恶不存在》。

《邪恶不存在》（2023）

2023年9月，滨口龙介的新作《邪恶不存在》入围威尼斯电影节主竞赛单元，并获得评审团奖。起初，滨口龙介并不打算拍摄一部长片，而是为石桥英子的音乐拍摄一部名为《馈赠》的MV。石桥英子曾为滨口龙介的上一部作品《驾驶我的车》配乐。然而，滨口龙介发现自己更擅长叙事性的故事创作而非概念化的图像表达，因此他将这一委托扩展为拍摄长片的计划，从而制作出《邪恶不存在》。

影片描绘了一个社区与想要开发土地的企业之间的冲突。企业为了追求利益，不顾破坏自然环境，计划将该社区改造成旅游景区，引发了村民的反对。影片结束于一场突如其来的杀戮事件。《邪恶不存在》标志着滨口龙介电影创作的新尝试。首先，相比以往作品，这部影片更直接地呈现了社会性议题，不再局限于微观层面的个体感受与人际关系，而是加入了对生态与自然问题的思考；其次，影片的叙事空间主要集中在乡野的室外环境中，赋予了电影一种自然、静谧的氛围。在这种环境中，对话不再是核心，自然与视觉的力量占据了更重要的位置，这也与影片的音乐导向有关，在《邪恶不存在》中，音乐的存在感比滨口龙介之前的任何一部电影都要强烈。

如今，滨口龙介继续活跃于电影创作、座谈分享与教学活动中，我们可以在各类电影节、大学等场合见到他的身影。他热情地分享自己的创作方法和对电影的思考，其创作方法论也随着他的思考与实践不断演变。本文对滨口龙介方法论的考察范围集中在其创作《邪恶不存在》之前的作品。