大理国梵像卷 之三
大理国继承了南诏国的佛教传统，《梵像卷》的很多内容都可以在《南诏图传》中找到渊源，这说明张胜温在绘制《梵像卷》时，《南诏图传》是其重要的参考资料。
在张胜温梵像卷中，有为数众多的观音像，男相观音与女相观音皆有，显教观音与密教观音并存，蔚为大观。其观音造像可分为三种，一种是天女像，一种是男相，一种是男身女相。除怨报德观世音、千手千眼观音等是女相观音，建国观世音则为男相观世音。
此像榜题为“建圀（国）观世音菩萨”，其形象已在梵像卷大理七僧之后出现过。
此图正中为一梵僧形象，趺坐磐石之上，袈裟敷金，头光之上是一尊阿嵯耶观世音像，表明梵僧为观音化现。依《南诏图传》，阿嵯耶观音被尊奉为“建国圣源”。
阿嵯耶观音像是指一种特定的佛教造像，源自大理国时期，是佛教传入云南大理地区后形成的独特形象。这种观音像具有鲜明的地方特色和艺术价值。阿嵯耶观音被认为是传入云南最早的观音造像，在大理国时期被视为重要的宗教象征，代表着佛教在当地传播的重要性和影响力。
梵僧像左右侍女分持方金镜、铁杖，其下有白象、白马。此处典故见于《南诏图传》梵僧到巍山向南诏始祖细奴逻化斋得施的故事，《南诏图传·文字卷》“观音七化”第三化：“再逢梵僧坐于石上，左有朱鬃白马，上出化云，中有侍童，手把铁杖；右有白象，上出化云，中有侍童，手把方金镜。”梵僧像身前中下为一犬，见于观世音第四化。此图上方，绘有吉祥山岳，其左方画有耕作间歇的农夫、犁和两头水牛，表现的是细奴逻躬耕巍山的故事。画面下方，右下角有一王者跪坐，有题名“奉册圣感灵通大王”，这位之身份，研究者多认为是兴宗王逻盛，即南诏二代主。左下角绘文武官员二身，即辅佐兴宗王的罗傍和各郡矣。
此图上方绘华盖，主尊菩萨趺坐于莲座，右手持莲，左手托碗，带着密教色彩。左右各一天女捧供养物。画面下方，右下为一尊者趺坐于岩石之上。左下有四身，一为僧人，两身为鸟怪，还有一身为带翅天女。此处故事不知出自何处。
观世音经变图，所描述的正是最为常见的《妙法莲华经 · 普门品》中的观世音救八难。
观世音经变图之左右，救八难观音皆有榜题，有两处因为重新装裱原因已失，可见者分别为左幅的“除怨难观世音”、“除水难观世音”、“除象难观世音”、“除蛇难观世音”，右幅的“除兽难观世音”、“除火难观世音”，另两处依照画面意思或为“除盗难观世音”和“除讼难观世音”。
正中一幅为观世音像，冠中有化佛，上身袒露，项珮璎珞，半趺跏坐于莲座之上，舒右足踩莲花。右下角有一僧一俗，供养人模样。此尊无榜题，但参照左右为观世音救八难场景，则这一尊才是“普门品观世音菩萨”。
这一幅为标准的圣观世音像。画面上观音身微左转，头戴花冠，冠中有化佛，脸庞圆润秀丽，肌肤柔和，胸垂缨络，两手自然交于腹部，右手掐数珠，脚踏独叶莲花瓣，飘浮于波涛之上。其形像姿态，与重庆大足北山石刻中的“数珠手观世音”形象极为相似。
此图榜题“南无白水精觀音”，这一名号仅见于梵像卷，别处未见。
此尊觀世音，头戴化佛冠，三面六臂，每面三眼。左上手持弓，左次手持念珠，左下手持开敷莲花；右上手出云，右次手持箭，右下手结与愿印。左右各立一杆三股叉，杆上有蛇缠绕。菩萨赤足，立于海中神龟所吐云气承托之莲台之上。菩萨左右各有一童子，作手举日月之状，乌兔隐现。
整张画卷的基本画法是勾勒填色，然后“随类赋彩”。观世音菩萨图卷中所使用的线条可以分为二类：一类是在轻描淡写中，表现出所画形象的柔美秀丽，这类线条以高古游丝描为代表。“南无白水精观音”多采用高古游丝描，用中锋笔尖圆匀细描，有秀劲古朴之气，行笔之时根据衣褶、肌肤等形体在线条粗细上做出变化，以体现形体的层次感，通过用线技法营造观音形象的凹凸立体之感，而且优美的线条会出现圆中带方的感觉，在观音裳裙的衣纹、水面上托起莲花的云纹。此图的用色方法：色调雅洁、略带凉味，近于浅绛画法，以青灰、浅绿作为主色调，只在个别地方使用微量朱砂，色阶虽有小变化，但整体看来接近于银灰色的调子，由于年代久远、纸质变旧泛黄，更显得古朴。
此幅图画中观世音有六臂，六臂手印、持物各不相同，形态优美，颈戴项圈，上身赤裸，下身着天衣、裳裙，站立于莲座之上，重心落于右脚，肩部却微微向左倾斜以保持观音整体的左右平衡之感，右脚在前，左脚在后微屈膝，说明画者已有透视的意识，莲座被神龟吐出的祥云托于水面之上，观世音身后是火焰形的佛光，岸上有两童子在舞蹈。观世音身上的天衣、裳裙、莲座上用了少量暖色，先以朱砂分染衣纹、云纹等重色，再用罩染的画法给观世音的天衣、裳裙、莲座整体敷染淡色以求画面中色彩的轻重变化，凸显观音的体量感，佛光以及莲座下方的水纹用花青罩染，观世音皮肤比纸张色调略浅，可能是用白色罩染过，背景装饰、观世音身上佩戴的璎珞、身后的两位童子几乎都是以白描的画法来表现。由于年代久远，画面有一定程度的变黄褪色，整体笼罩在一种朦胧的气氛中，观世音有三面，表情相似，均为视线看向下方，双眼微闭，嘴角微微上扬，神态柔和，与其清浅的设色相互映衬，整幅画面更显雅洁、恬静。
此图缺榜题，但一望而知为千手千眼观世音菩萨。此尊观音像，有四十一只手，各手分持法器或结印，掌中皆有一慈眼。头上一手，举阿弥陀佛之像。左右两次手擎起日月，日轮中三足乌与月轮中桂树清晰可见。其余各手依所持宝物在佛经中各有名称，如宫殿手、戟矟手、羂索手、宝弓手、红莲手、军持手、数珠手、金刚杵手、宝铎手等，不一 一罗列。画面中部，观音左侧一饿鬼，右侧一贫人，正是“甘露施饿鬼”、“七宝施贫儿”的经典图像，上引敦煌绢画中也有此形象。最下为两身明王，左下一尊一面六臂，右下一尊三面四臂。因无榜题，难确认这两身明王尊号。从敦煌现有千手千眼观世音像中同位置的两身忿怒尊来看，有称金刚者，有称天王者，并不一致。
明王之间跪坐身形很小的象头人身、猪头人身各一，则分别为象头“毗那夜迦”与猪头“毗那勒迦”。在上引敦煌绢画中此两身榜题分别为“夜迦鬼母”与“毗那鬼父”。以敦煌唐代壁画为例，壁画中的毗那夜迦神常以双手抱拳跪地、双手撑地跪地等被降服求饶状示现，并与猪头人身的另一恶神“毗那勒迦”成对出现在不空绢索观世音变、如意轮观音变、千手千钵文殊变、千手千眼观世音变中。关于毗那夜迦以恶神形象出现的原因，有学者认为是唐宋元经变画中毗那夜迦的护法地位被天王、明王取代有关。毗那夜迦常绘制在经变壁画的左下角或右下角，象头人身，阔耳长鼻，象鼻外曲，残缺一齿，裸露上身，飘带环绕双臂，颈项间、腕间有环钏，手臂上有臂钏，下身多着短裙，作逃窜或求饶状。
此图无榜题。主尊菩萨一面八臂，半迦趺坐莲花上。左手执持罥索、钺斧、三叉戟、白莲花，右手执宝剑、金刚杵、宝轮、宝珠。主尊背光中有十佛旋绕。有研究者认为是不空羂索观世音菩萨，有考证认为是大随求菩萨。如果从持羂索作为特征物而言，个人更倾向于认为是八臂不空羂索观音。 此幅图画中八臂观世音盘坐在莲座之上，右腿滑落向前探出，身后是马蹄形的头光和火焰形的身光。菩萨莲座之下为一莲池，莲池中莲花盛放，有侍女四位，头戴蛇冕。莲池之前，分列“轮王七宝 ”（佛教中转轮圣王所拥有的七种珍宝），即马宝、象宝、摩尼宝、轮宝、主兵臣宝、主藏臣宝、玉女宝。
马宝：马宝作为七宝之一，代表着快速行动的能力。在古代社会，拥有优良的战马对于战争和统治至关重要。
象宝：象征着力量和尊严。大象在古代被视为强大的生物，能够帮助君主维持秩序和稳定。
摩尼宝：包括各种珍贵的宝石和财宝，象征着财富和繁荣。它们不仅体现了转轮圣王的富有，也反映了他有能力满足人民的需求。
轮宝：是七宝中最重要的一种，象征着权力和威严。在佛教中，轮宝被视作转轮圣王摧毁敌人的利器，同时也是标志其身份的礼器，代表了转轮圣王的权威。
主兵臣宝：指忠心耿耿、英勇善战的大将，他们能帮助转轮圣王平定四方，维护国家的安全与和平。
主藏臣宝：指管理国家财富的官员，他们负责确保国家的经济稳定和发展。
玉女宝：指美丽贤淑的女子，她们通常以皇后或妃子的身份出现，代表了家庭和社会的和谐美满。
“轮王七宝”不仅是财富与权力的象征，也是转轮圣王治理国家、施行教化的重要工具。这些宝物共同构成了一个理想化的统治框架，体现了佛教对理想君主的要求，即不仅要具备强大的军事和政治实力，还要有仁慈的心肠和高尚的道德品质。武则天正是利用这些象征来宣传自己的统治合法性，表明自己是一个符合佛教理想的君主。
不空羂索观世音，梵名Amogha-pasa，是观世音菩萨的化身。以“不空羂索”为名，是象征观世音菩萨以慈悲的羂索，救度化导众生，其心愿不会落空的意思。此图设色“音调”响亮，以深红、朱红、橘红、胭脂、浅红、杏黄、淡赭等浓度不同的暖色为主调，用少量的青绿作为烘托，但为确保画面整体色调的协调，通常会削弱冷色的饱和度。图中用朱砂晕染的头光、深红色的天衣、裳裙延续了“南无白水精观世音”的画法，先分染衣纹再进行整体罩染，但色调明显比“南无白水精观世音”浓丽许多，可能在染色浓度上有变化或是罩染次数多于南无白水精观世音，为了体现主尊观世音富丽堂皇的特点，画者在火焰形身光、装饰帷幔、立柱等多处直接用朱红色勾勒线条，再用平涂或晕染的画法上色，观音的腕钏、臂钏以及璎珞等则是淡赭色。观音的莲座采用白描画法，莲池旁的两株植物叶子和花瓶则用绿色淡淡罩染过，这样的用色方法使画面整体观感精丽鲜艳却不落入俗套，适当低浓度的绿色运用即保证色调的和谐又丰富了整体画面。
此开图像亦无榜题，有认为是下一开图像上的榜题错位。主尊菩萨一面八臂，或持法器或结手印。菩萨下方，一为明王，一面四臂，面三目，身赤色。一为鬼怪，人面鸟喙，身蓝色。最下陈设五供，通常有香、花、灯、水、果，多由香炉一只、烛台与花瓶各一对组成一套。从图上看，有白螺、花、宝珠、香、灯。
此开有题名“救诸疾病观世音”，但有研究者认为题名错简，其名号应为“社嚩[pó]𠼝佛母”，这一尊号亦让人茫然。
“社嚩𠼝佛母”，在佛教典籍裡不見任何文字记载。僅从稱號中有「佛母」二字，可以斷定此菩薩必為女身。她的許多圖像特徵都和92頁的騎吼觀世音近似，二者均以虎皮為裙。主尊菩萨一面四臂，冠有化佛，应是观世音变相之一。左手持钺斧和羂索，右手一持杨柳枝，一结施愿印。背光中披帛飘飞，十方佛乘云闪现其间。背光外围火焰纹，正中有佛三身。上有两飞天，手捧法物；下有四天女，且歌且舞。
普陀落山观世音。此尊菩萨头戴化佛冠，三面六臂，每面三目，蛇为璎珞，虎皮为裙，手持弓箭、莲花、羂索、数珠等。上有十方佛环绕，下方池中有双龙隐没。也有学者认为此尊菩萨为“社嚩梨佛母”——“第97页社嚩梨佛母(以蛇为璎珞、臂钏、腰围虎皮等)”。
此尊观世音，头戴化佛冠，缨络天衣，右手拈柳枝，左手持净瓶，是最为标准的观世音形象。菩萨头光之上，云中浮现塔院；足踏双莲，前有芙蓉盛开。黄庭坚有观世音赞六首，其中一首云：“圣慈悲愿观自在，海岸孤绝补陀岩。贯花缨络普庄严，度生如幻现微笑。”可作孤绝海岸观世音之题记。
此开榜题为“真身观世音菩萨”，但略微熟悉大理造像的当知此一尊即是著名的阿嵯 [cuó] 耶观世音。前面建国观世音菩萨图像中，梵僧头顶一尊菩萨也是阿嵯耶观世音。观世音立于浩淼波涛之中，全身为圆光笼罩。左右有侍女各一，左侧侍女捧梵箧，右侧侍女似持布帛一类。观世音像之前，右下侧，绘一壮年男子正以锤制作铜鼓。左下侧，一老人正在铸阿嵯耶观音像。故事出自《南诏图传》观音第六化，图传中有几乎一样的图像，但情景更为丰富。
“阿嵯耶观世音”之名，最早见于中兴二年（898年）所绘成的《南诏图传》：保和二年乙巳岁（825年），有西域和尚菩立陀诃来至京都云：“吾西域莲花部尊阿嵯耶观音，从蕃国中行化至汝大封民国，如今何在？”语讫，经于七日，终于上元莲宇，我大封民始知阿嵯耶来至此也。保和二年(825)，是南诏晚期权丰祐时代，但其时“阿嵯耶观音”始为南诏大封民国所知，到其后隆舜和舜化贞时，阿嵯耶才正式成为南诏的保护神，被尊奉为“建国圣源”，出现了《南诏图传》当中南诏后期二王共同供奉“阿嵯耶观世音”的场景。阿嵯耶观世音，其名称来源于一件有铭文的造像，不见于经籍。据考证，阿嵯 [cuó] 耶，意为“战无不胜”，意为“轨范正行，可端正弟子行为，为其轨则、师范高僧的敬称”，是密宗对高级僧侣的尊称。
自1944年研究始，阿嵯耶观世音即被称为“云南福星”，是云南地区极具民族特色的佛教造像。其造型不同于同时期的唐宋观世音、藏传观世音，宽肩细腰、体态修长、身躯扁平、跣足而立是其主要特征，因此又被称为“细腰观世音”。“阿嵯耶观世音”造像，风格鲜明，别具一格： 宽肩细腰，身躯纤细修长，全身板直；梳高发髻，髻上绕丝束，戴化佛冠，耳铛垂肩；面颊清瘦，眉如弯月，前额正中有白毫，秀目微睁，双目前视；上身袒露，胸佩璎珞、臂腕环钏镯，腰饰花结，下着长裙紧贴双腿，裙上多阴刻U字形花纹，衣纹清晰舒展；手结安慰印、予愿印，跣足。
目前，全世界重要的博物馆典藏级阿嵯耶观音铜像名品，大多数是1925年时云南大理地震时，自大理崇圣寺塔刹掉落的文物。
此开题名“易长观世音菩萨”。图中主尊“易长观世音”头戴五佛冠，身披云肩，帛带绕身，前经肘部垂至脚面，璎珞繁复，衣纹华丽；左手持长颈净瓶，右手举柳枝。左右各一胁侍菩萨，下方一天王站立，一天女善跏趺坐于岩石之上。“易长观世音菩萨”远不如阿嵯耶观音出名，但在南诏大理也是特殊的存在。
《僰古通纪浅述·蒙氏世家谱》中，描述了869年世隆亲征蜀地回军的经过：“王伐益州，得一观音，回至莲花江，军多船少，主化一大龙为桥以济渡之……凯回至国，以所得金银钱粮写《金刚经》一部，（造）易长观世音，铜钟一二，效之而写《金刚经》，设观音道场。观音化梵僧来应供。主曰：‘吾欲再征伐，如何？’僧曰：‘土广民众。恐难控制。’乃止。主以四方八表夷民臣服，皆感佛维持，于是建大寺八百，谓之蓝若，小寺三千，谓之伽蓝，遍于云南境中，家知户到，皆以敬佛为首务。”
《梵像卷》第100开“易长观世音菩萨”与第99开“真身观世音菩萨”（即“阿嵯耶观世音”）一样采用粗重的铁线描来刻画，宽肩细腰，发髻高耸，其双臂摆放的位置、面部神态刻画和整体造像的僵直感都有异曲同工之妙。从色彩方面来看，“易长观世音菩萨”主体着重色，皮肤呈深赭色，服饰用深红罩染，而身光、莲座以及其余部分设色偏少而清淡，与第99开“真身观世音菩萨”一样，突出中心。不同的是“易长观世音菩萨”站立于龙座所托之莲台之上，身披璎珞，下身着天衣裳裙，冠有阿弥陀佛，左右各立一胁侍菩萨，前有一佩剑天王和半跏跌坐菩萨，后有舟形背光和头光，在服饰、莲座、佛光等方面都有不同。
梵像卷和台北故宫所藏“易长观世音”像，腹前均饰一圆板，中有浮雕【释迦涅槃图】。台北故宫所藏“易长观世音像”膝盖处饰坐佛三尊像，两侧刻画龙头。梵像卷中易长观音则在大腿间有一坐佛，飞龙则在莲座之下盘踞。《南诏野史》载：“（世隆之母）浴于江，金龙与交，生世隆”，相传世隆是其母佑妃与洱海中的一条龙所生的孩子，是真龙之子，这也是世隆在江边化作大龙为桥传说之由来。“易长观世音”从蜀地而来，带着明显的唐风，与“阿嵯耶观世音”风格迥异。
“易长观世音菩萨”也是大理地区独有的观世音造像形式，现今对于“易长观世音”的造像样式有两种参考：一为美国圣地亚哥艺术馆收藏的大理国王段正兴为太子祈福所造“阿嵯耶样式观世音”，和大理崇圣寺出土标有“易长真身”字样的“阿嵯耶观世音”。二为《梵像卷》第100开“易长观世音菩萨”，据考证，“易长”是大理国时期国王段正兴的法名。
从南诏到大理，“易长观世音”崇拜并未消减，段氏有在名字中夹佛名之习惯，段正兴又名段易长兴，而在圣地亚哥美术馆所藏那尊“阿嵯耶观世音”像背后，裙裾间铸有一段铭文曰：“皇帝𤾛信段正兴，资为太子段易长生、段易长兴等造记，原禄筭(suàn)尘沙为喻，保庆千春，孙嗣天地标机相承万世”。按南诏大理国父子连名的特征，段易长兴当为段兴智，正是《梵像卷》开头的的“利贞皇帝”。𤾛，白+票，在通常的字库中无此字，读音miào，意为“白色”。“𤾛信”，在《新唐书·南蛮中》写为“骠信”，即汉语“君”之义，此称谓始于南诏第七代王寻阁劝，“自称骠信，夷语，君也”。从南诏一直到大理国，君主皆用此名号。
左：易长观世音菩萨像，大理国，青铜鎏金，连底座54.3cm高，彭楷栋先生捐赠，台北故宫博物院藏
右：易长观世音菩萨立像，大理国，12世纪，铜鎏金，34cm高，香港慈山寺佛教艺术博物馆藏
“易长观世音”通常戴华丽高冠。脸圆润，两侧宝缯(zēng)垂肩，戴与阿嵯耶观音相似的锥形耳铛。胸腹和双腿前方满布璎珞，形成网状分布，极为繁复华丽。饰有串珠的帛带由双肩向下环绕前臂，并沿身体两侧下垂至地面。左手扣莲花纹净瓶。不见于其他任何观世音造像的特征是：宝冠上饰大日如来甚或是五方佛，而非观世音像常见的阿弥陀佛。腰部系带在腹前连接一圆形释迦涅槃图饰板，其中浮雕一尊卧佛，身前一弟子，身后有两列弟子。在小腿间近膝处，浮雕坐佛三尊像，两侧有双龙护持。 台北故宫和香港慈山寺之例，形象属更为罕见的“易长观世音”。“易长观世音”为云南地区特殊的观世音信仰，不见于他处，目前已知传世例子只有数尊。
彭楷栋先生捐赠，台北故宫博物院藏。 此尊头戴五方佛冠，左手持长颈净瓶，右手举握，似有持物，腹前有圆形涅槃饰板，双腿间有坐佛。比对台北故宫博物院所藏大理国张胜温《梵像卷》，可确定此尊名“易长观音”，右手原有持柳枝。
此开题名“救苦观世音菩萨”，主尊菩萨手持柳枝、净瓶，立于金色背光中。主尊上方有山峦起伏，下方有波涛汹涌，喻意救苦观音正置身苍山脚下，洱海之滨。洱海中有双蛇绕颈交尾，一鱼一螺分处左右。左右各三身，一菩萨二侍女，左边菩萨持麈(zhǔ)尾，右边菩萨持数珠，衣纹可见黻 [fú]文（ 也作“黻纹”，指的是中国古代很早就有的一种黑青相间如“亚”字形的花纹。纹样是两个斧头刃背对的样子，象征端严正义，背恶向善，善于决断。），不知这两胁侍菩萨是何身份。
此图像同见于《南诏图传》，文字题记曰：“西洱河者，西河如耳，即大海之耳也。主风声，扶桑影照其中，以种瑞木，遵行五常，乃压耳声也。二者，河神有金鱼、金螺也。金鱼白头，额上有轮。蒙毒蛇绕之，居之左右，分为二耳也。而奠祭之，谓息灾难也。” 金螺和金鱼，是洱海周围居民自古即有的吉祥物。《白古通记》载：“点苍山脚插入洱河，其最深长者，惟城东一支与喜洲一支，两支之神，其形金鱼戴金线，北支之神，其形玉螺，二物见之则为祥。”
这又是一幅千手千眼观世音菩萨，榜题名“大悲观世音菩萨”。从《益州名画录》、《宣和画谱》等记载可知，唐宋时期所称大悲像、大悲菩萨像、大悲变相、大悲真相等均指千手千眼观世音菩萨，此开也可以算是一幅大悲变相。前一幅千手千眼观世音菩萨为立像，此尊为坐像，一面三目，头光之上有双手举有阿弥陀佛之像，旁边两手分举日摩尼、月摩尼，其余诸手或持法器，或结印，不一而足。“千手千眼观世音”莲座左右两身，右侧一瘦骨嶙峋之老者，赤裸上身，左手执杖，抬右手张望。敦煌大悲变相中有类似形象，榜题为婆薮[sǒu]仙。婆薮仙对面一天女，从敦煌遗画榜题可知，此身为大辩才天女。但在其他敦煌遗画中，与婆薮仙相对的一身又有称功德天或吉祥天。
此开最下方，火焰之中是一高冠长者，双手合十站立，身周有红色四臂双腿。此处似乎是经过涂擦改绘，猜测原来应是一身八臂明王像。最下方两侧各有一身天王像，头戴兽冠。左边一身天王戴象冠（有象牙与长而卷的象鼻），右边冠上兽头不是特别明晰，如依前述敦煌大悲变相范例，这两人或仍是象头的毗那夜迦与猪头的金刚面天。
主尊菩萨主体设色浓重，侍女、背景用色清淡的典型，位于画面中央的 “大悲观世音菩萨” 肤色偏深，呈深赭色，头光采用平涂的画法以朱砂上色，观音的天衣、裳裙也用深红色勾勒衣纹并晕染，而画中的侍女、天王等几乎全都采用白描画法，偶有头冠、铠甲施以淡赭色，观音正下方为一文官在火焰中化为六臂神像，六臂施以朱红色，而文官用白描的画法与六臂形成鲜明对比，给人强烈的视觉冲击感。此图运用遒劲有力的线条，这类线条以铁线描为代表，观世音站姿僵直、坐姿庄重。此外兰叶描也归为此类，兰叶描是以繁多的衣纹曲折变化为体现的一种线描技法，压力不匀称，运笔中时提时顿，观音菩萨图卷中有很多地方也有此类线条的体现，如南无寻声救苦观世音菩萨，大悲观世音右侧下方的侍女以及其他观世音图画中的一些文官、武官都运用了兰叶描的画法，用状如兰叶的笔法表现衣褶，展现飘动之势，有吴道子遗风。
此开榜题为“十一面观世音菩萨”，但内容远较榜题来得丰富得多，特别是“十一面观世音”宝座之下是“南诏蒙氏十三位君主”，这完全是一幅南诏帝王顶礼十一面观世音菩萨图。十一面观世音在密教六观世音之中，主救济、破修罗道，给众生以除病、灭罪、祈福的现世利益。
构图最为复杂的是第103开的“十一面观世音”。从画面内容上可以看出南诏——大理国的王权与尊崇观世音的宗教信仰紧密联系。从章法布局上看，也很特殊，主要的是：本尊略小，多面多臂，而供养人众多，左右人数不一，奇偶有别，敲打雷鼓的雷公、手拿柳枝的雨神、手捧虎皮袋的风神，另一边则是布云的三爪神龙，典型的行云布雨图像。 神与龙幻现于祥云之中，云气缭绕，若隐若现，缥缈空灵，与下方供养人的密集排列形成鲜明对比。 主尊左右有侍从五身，左侧侍女两名，手中所捧不知何物；右侧两名儒士手持笏板拱手而立，另有一侧脸侍女捧着一扁圆物，不知是何物。
“十一面观世音”须弥座下，密集站立两行供养人，共十五身，或曰礼佛队伍，从其头顶的题名可知，这些供养人都是南诏蒙氏历代十三位君主，以及 “奇王妇” 二人。上一行七人，从左至右依次为：孝哀中兴皇帝、景庄皇帝世隆、静王晟劝利、兴宗王罗晟、威成王阁□□、□武圣□□□、孝桓王异□寻；下一行八人，依次为：武成□子谷、神武王凤□□、太宗武王晟□□、奇王细奴罗、昭成皇帝劣（劝？）丰佑、武宣皇帝□□□；最右侧下角两名矮小女子为：奇王细奴逻妻子浔弥脚与儿媳梦讳。
在这十三位南诏君主像中，九位戴头囊，兴宗王罗晟和昭成皇帝劝丰佑未戴头囊。景庄皇帝世隆则是武将着装，或许是昭彰其“两陷安南，四犯四川，一入黔中”的赫赫武功。在诸帝王中，着装最特别的还是武宣皇帝隆舜，上躯赤裸，束发无冠，璎珞被体，披绫戴环，赤足而立，带着浓厚的土著蛮王风采。隆舜在梵像中三次出现，皆是这一形象。对于隆舜的这一形象，有人认为是一种丑化，因史载隆舜“多内嬖，常信谗以诛其下，淫虐日甚，竖臣杨登弑于东京（昆明）”，但大多数研究者意见相反，认为是一种嘉奖和美化，以体现“神宠其祖，以威于民”。
上排的供养人右边四位，左边三位，下排两组虽然人数一致，各为四人，但右组后方有三位个头矮小的女性，画者这种安排巧妙使得队列打破均衡之感，错落有致，变化丰富。尽管“十一面观世音”图中人神混杂，但组合起来却恰到好处，由于人物奇偶对比、高矮不一，故整幅画面的构图丰富灵活，于方正之中亦有变化。
观世音菩萨图卷中所使用的线条可以分为二类：一类是在轻描淡写中，表现出所画形象的秀美，这类线条以高古游丝描为代表。第二类则是遒劲有力的线条，这类线条以铁线描为代表，如第99开到第103开的真身观世音菩萨、易长观世音菩萨、救苦观世音菩萨、大悲观世音菩萨以及十一面观世音菩萨，观世音站姿僵直、坐姿庄重，外轮廓多用铁线描勾画，用中锋圆劲之笔描绘，没有分毫柔弱之迹，转折处方硬有力，粗重的线条给予画面沉重的坐力，体现出观世音坚硬的质感，给人以端庄静穆的感觉。
此开图像中出现的“十一面观世音菩萨”，有研究者认为其粉本出自唐代汉地，但如果细看图像，有一些细节仍值得推敲。主尊共十一面，分五段，从上至下呈一、一、三、三、三排列，这种排列方式与敦煌出土的 “十一面观世音”像皆不同，是典型的西藏 “十一面观世音” 标准。此开 “十一面观世音” 有十六臂，“十一面观世音”在上述诸经中一般是两臂、四臂，敦煌也有六臂、八臂“十一面观世音”像，但从未有十六臂的“十一面观世音”，梵像卷此尊似乎是孤例。从持物来看，敦煌所见六臂、八臂“十一面观世音”中，最上位置的左右双手必为日摩尼、月摩尼两手，其余所进行的以莲花、数珠、君持瓶为主。梵像卷中此尊除结印手外，有持金刚杵、法螺等，持物也与敦煌图像迥然不同。
《僰 [bó] 古通纪浅述》中记载：“主（即隆舜）为世子时，好田猎，至巍山，遇一老人，告曰：‘世子能造观音像否？如造，声名所及，无不臣服。’曰：‘能之，若造，须如来之像方可。’乃以兼金铸阿嵯耶观音。至是，远见巍山巅有白气，使李姿奴往，挖得铜钟一，重三百两，阿嵯耶观音一位，自号摩诃罗嵯耶。”隆舜在《梵像卷》第一次出现，是胡跪于佛祖前，胸中飘出一缕金丝，穿过合十双掌，飘然向佛，与每一莲瓣相连，以表示心心相印之意。第二次出现，则是在大理高僧传法图中，这两次出现足以说明隆舜在南诏佛教传承中的特殊地位。
左下侧有一位坦胸簪[zān]髻的供养人，造型和之后第55图的“摩诃罗嵯”相同。
与法光和尚正对，坐在华丽须弥座上，赤裸上身双手合十恭敬听法者, 为南诏国的第十二代王——武宣皇帝蒙隆舜。在《南诏中兴画传》里，以他为首的地方首领在刚铸好的阿嵯耶像前合十礼拜，位置在下令绘制《南诏中兴画传》的“中兴皇帝”之前，且身形比“中兴皇帝”高大。他尽管光着上身，一副土酋打扮，还是排在首位，可见其地位在南诏非同一般。他身旁注有“骠信蒙隆昊”，并有“摩诃罗嵯土轮王担畀[bì]谦贱四方请为一家 ” 的题记。
查其身份，“骠信”之谓始于南诏第七代王寻阁劝，“自称骠信，夷语君也”。“夷人称王为诏，称朕为元，称帝为骠信”，是南诏后期到大理国时期诸王的尊称。“蒙隆昊”即为南诏第十二代王隆舜，是下旨画《南诏中兴画传》的末代王“中兴皇帝”舜化贞的父亲，将父亲放在自己前面是说得过去的。
观世音信仰，是南诏建国之源，历代君主都不遗余力地供奉观世音来宣示自己统治的合法性，用神话、名字、塑像、图画全方位的宣示。观世音也因朝野崇佛而盛行于南诏大理，二者相辅相成，最终在历史长河中留下了一个 “帝好佛，岁岁建寺，铸佛万尊” 的妙香佛国。
