我的2024十佳影片
查看话题 >超扁平与自发光，2024年的世界电影
2024年，因为工作的关系，跟电影的关系变得紧张。有些时候，看电影成了一种痛苦，变成病时不得不吞咽的饼干，刺喉咙，但救命。12月，去了海南电影节，看了电影看了海，终于能够放松一些，平静地坐下来看电影。
这个月，集中补看了2024年的一些新片，也连带地回溯了21世纪电影的几条脉络，于是写下此文。文末附有2024年个人十佳片单。
“超扁平”
过去十年来，世界电影重要的一股潜流是“超扁平”电影的崛起。“超扁平”（Superflat）一词挪用自村上隆。我用这个名词指代自昆汀·杜皮约起，与其美学倾向相似的一些扁平化的电影。
杜皮约的成名作《真实》，是“超扁平”开宗立派之作。名为“真实”，却无时间及空间拓延。真实来源于一盘从野猪体内取出的蓝色录像带，被反复引用，却不见真容。引用本身成为了真实，形成了埃舍尔的阶梯。杜皮约早期用5D2 Log曲线拍摄，只做极少的调色，多使用长焦镜头，也造成画面极度扁平。这一选择是必要的，为了可以随时交叉引用，图像之间必须抹去差异。
杜皮约的电影总是亮堂堂的，是清醒梦，而不是夜晚的梦。它们在超现实的骨架之上仍保持现实的表象，这让人想起布努埃尔的晚期电影，如《朦胧的欲望》或《资产阶级的审慎魅力》。这些电影也呈现出玩世不恭，扁平的姿态。
杜皮约在一次《电影手册》的采访中说，“我不会选择那些特征鲜明的地方，因为我不喜欢展现现实的、具体的空间。我喜欢去像是沙漠这种开阔抽象的地方，把想象力从日常琐碎中解放出来。我宁愿呆在虚幻的泡沫之中，也不想透过所有的具象事物来看待这个世界。” 这便是杜皮约的虚幻方法论。
杜皮约今年的新作《第二幕》也出现了循环的阶梯。结尾，摄影机在一条无尽的轨道上移动，兴高采烈地拍摄着身后的轨道，就像一条狗快乐地追逐着自己的尾巴。杜皮约的无穷嵌套可以看作是对当代自恋症的讽刺，对扁平世界的无赖式反击，甚至是对电影拍摄行为本身的怀疑。
默里塞的《塑料枪》有着与杜皮约相近的美学（这个谱系里也可以加上吉罗迪的《跟我走吧》以及《删除历史》）。影片像是一则则INS Story，人物如旋风般登场，却又滑稽地垮塌。人物只是面具，并无血肉。在杜皮约手里，主角甚至可以是一个轮胎（也是塑料的）。上面截图中的警察局场景，省去了所有必要的布景，毫无深度，几乎成了虚拟空间。让人想起杜皮约的《在警局》，也是一间没有出口的密室。
《塑料枪》是对这个极右民粹时代的正面攻击，过载地表现分歧和吵闹，揭露个人的放大的真实如何蚕食众人的共识。在刻意轻浮的语调中，唯一严肃拍摄的段落竟然是逃犯在阿根廷的第二次婚礼。结婚的两人泪眼婆娑，极度挑衅。真假的界限被模糊了，影片内外的界限也被模糊了。结尾半透明的字卡“fin”告诉我们愚蠢和疯狂仍在延续。
黑泽清的新作《云》也聚焦于网络幻面和网络暴力。他将数字云与他早期电影中雾状的云联系起来，一种不透明的聚合体。从《回路》到《云》，恶意从点对点传染到群体性蔓延，传播速度倍增。从后半段起，人物的行为失去动机，开始扁平化，这一加速（正如世界的加速）令人猝不及防。再看《陷阱》中无处不在的逃犯，他可以从任何空间逃逸，也可以潜入任意空间，他不似人，而似云端数据。
《The Feeling That the Time for Doing Something Has Passed》（原译名错误）不像《塑料枪》一样拍摄群氓，它有一个唯一的主角，但也向我们展示了一个扁平的宇宙。室内近乎全部点亮，躯体无雕塑感，只是一张张皮。冗长，重复的SM场景不再作用于情感，甚至不再作用于肉体，只是一个个“情境”，甚至是一个个喂给AI的Prompt。（前两年的《朋友和陌生人》也有这样的扁平化倾向。）
在《The Feeling That...》中，工作和性爱并无分别，只不过是另一种主奴关系。影片中点处，随着公司老板开始一场演示，女主的生活也以关键词检索的形式被随机剪辑在了一起，我们已经无法逃脱AI的凝视。公司老板在影片开头说了一句话，振聋发聩，"People can become obsolete（“人”可能会变得过时）."
语言课
与杜皮约一样，洪常秀的精神源头也是布努埃尔。今年的两部作品中，洪常秀再次向我们展示了这个时代少有的明晰。《旅行者的需求》融合了《在异国》中的语言错位和《江边旅馆》中诗的生成，坦诚地揭示了电影的构造，声音对画面，叙述对物质，如同杜拉斯《卡车》。当镜头对准虚焦的叶子，我们期待前景有人经过，攫取我们的焦点。但诗就生成于落空之中。
影片的结尾是一场男女脑中的追逐。于佩尔坐于危崖之上，意识到这是一个庸俗的诗境，于是放弃，转而选择了另一块朴素的大石躺下。男人追寻着她的“索引”，路过昨天的她，因为那已不是她，路过平庸的诗意，最后与于佩尔相逢于山顶，何其惊心动魄。
《旅行者的需求》开始于法语教学。巧合的是，今年另一部美丽的电影《寺宇之间》也是围绕语言课展开的，且都是一对忘年恋。语言作为连接皲裂世界的脆弱皮肤，在当下显得无比珍贵。通过学习语言，两人才能同频共振。《寺宇之间》的开头，Ben与心理医生对谈，剪辑切碎传统的表情单元，造成一种官能阻滞的迹象。随着与Carla交流加深，剪辑也更为流动，Ben重新开始识别情感。Carla的声音是美妙的乐器，在高处牵引Benny。Benny摆脱重力，跳跃着，奔跑着追逐Carla。这是一场迟到的Bat Mitzvah，也是一堂迟来的音乐课。
通过《寺宇之间》，Cassavetes借由Mumblecore还魂。这场运动也被推至新的境地。Mumblecore充满说的欲望和说的残缺，喃喃自语形成返祖式的语言，拒斥分析。而《寺宇之间》在Mumble中重新发现了韵律，重新发现了音乐。这一音乐，也是连接不同寺宇的隐线。
另一堂精彩的语言课来自于《小丑2：双重妄想》。Lee混入监狱，与小丑相遇，教给他一门新的语言：歌唱。这是一部少有的歌舞片，因为两人一开始并不会歌，并不会舞。蹒跚的歌，难听的歌是一种拉康式的“呀呀儿语”，一种Mumble，是两人间的欢愉。转折点在第一次开庭后的探监，Lee的歌开始变得有意义，变得具有强迫性。此后，语言只是牢笼，两人被迫以一种公开的话语交谈，再无交流。
当小丑以这种理性的话语检视自己“云”状的欲望，他失去了纯粹的恶，这位如Trump般的僭主再也无法继续表演。而这却成了Lee抛弃他的理由，她亲手摧毁了小丑。这是一次成功的教化，也是一次失败的爱情。《小丑2》难能可贵地在商业片体系中揭露了暴力的复杂性。
失效的仪式
2024年另一大惊喜是OMNES的四部新作：《米勒角的圣诞夜》、《高弧慢球》、《遗失的章节》和《一夜无眠》。除《遗失的章节》外，其他三部都触及了某种仪式，及仪式的无效性。
《米勒角的圣诞夜》解构了圣诞聚会，影片从一片祥和开始，渐渐进入错位。在众人拆礼物的时候，陶尔米纳引用了一首六十年代金曲，Peggy March演唱的《Wind-up Doll》。"Wind me up, I really walk / Wind me up, I really talk / Wind me up and I'll come straight to you" 配合着媚男的歌词，我们看见上了发条的鸭子在绕圈。这个令人吃惊的音画组合，让我们看到圣诞仪式中的荒诞性。
夜深后，青少年逃出家庭，开始了自己的圣诞节。在一个配对仪式后，男女两两进入车内。每辆车里都放着不同的音乐，流动不同的时间。陶尔米纳将一首歌拆成许多歌，无需发条，每个人自有不同的速度。
《高弧慢球》采用了与《米勒角》相似的策略，将唯一的比赛时间分解成每个人各自的时间。比分不再是唯一的度量，我们也失去了俯瞰球场的上帝视角。嘁嘁喳喳的老男人，是Altman式去中心化声景的复兴。而这种闲言碎语，也阻断了崇拜的产生。这本是一个缅怀的仪式，但由于仪式拖得过长，而消解了意义。正如《疯狂的麦克斯：狂暴女神》中Dementus对Jack的漫长行刑。暮色将至，Dementus暴跳如雷地终止了行刑，因为暴力永远没有餍足的一刻。
塞拉的力作《孤寂午后》也触及了仪式的无效性。繁冗的衣饰极尽虚荣，穿衣的过程可称滑稽。冗长的斗牛反复不断地挑逗肾上腺，胜利也如履薄冰。车上的长篇吹捧，回到了荷马的体例，是《伊利亚特》中的军功表彰。但这种浮夸的吹捧只不过是在掩饰对死亡的恐惧。
有一些电影却陷入仪式的虚妄之中。《沙丘2》一改前作的感性细腻，充满了战争和凌虐，并且指望通过古老的决斗来解决问题。科波拉的《大都会》一开始充满了活力，不和谐的声响与不稳定的建筑互为表里。高潮部分却试图以一场先知式的演讲来力挽狂澜，当Caesar站在一块黄金上讲话，他的面前是虚拟渲染的观众。他所做的是大声疾呼，将脸投影在一块更大的黄金上。他在发光，但没有照亮任何一个人。这种对仪式的笃信成了妄言。
《安妮特》当中也有一场“演讲”，Annette在超级碗中场演出，她也面对着一整个体育场的CG观众。可那是木偶对假人，一场势均力敌的较量，一个尖酸的讽刺。到了今年的《这不是我》，卡拉克斯似乎对过往电影中的“野兽”有所警惕，不再推崇奔跑的男性躯体。“我”病了，不断咳嗽。卡拉克斯援引Muybridge，引至Annette，是试图重新激活电影的尸体, 为电影注入Holy Motor。这具躯体，是马，还是女人，我们不得而知。
《风流一代》同样是一部伟大的自我解构及重构之作。贾樟柯从档案及过往作品的碎片中，拾获一具残缺的躯体。这具躯体摆脱了戏曲，跳起了霹雳舞，又被囚于广告，最后才重获自由。这是一个从样板到人，从人到模特，再返回人的过程。赵涛动人的舞姿活化了这一部曲折的抵抗史。
《风流一代》的结尾与《这不是我》相似，一具僵死的身体重新动了起来。在缓慢的散步过程中，赵涛突然戴上了荧光手环和脚环，加入了街头一支跑步大军，同时发出了全片第一个声音，“啊”。或许贾樟柯新的抵抗路线，不在于松弛的舞蹈，而在于一种半军事化的动作。从福柯所谓“被操练的身体”，到主动操练自己的身体。
（关于《风流一代》的详述请见此文：https://movie.douban.com/review/16338272/）
哪种物质？
在文章的最后，我将讨论2024年最美的电影——《荧屏在发光》。这部影片有诸多媒介引用，层层叠叠，但内核却是极具原创性的。
影片中有大量对于《双峰》的反刍。在虚拟的剧集《The Pink Opaque》中，我们看到两位女孩在夜晚湖边谈话，巨大的阴影迫近。此处的音乐和氛围让人想起《双峰：第一季》中Laura和Donna的湖边谈话。这也是Laura死前最后一次发出求救信号。神秘消失的Maddy八年后再现，与Owen相约酒吧。舞台上有一场不间断的演出，是对《双峰：第三季》Roadhouse的致敬。音乐演出在《双峰》中的功能是过去和现在的时空中介，在此亦然。《The Pink Opaque》剧集的结尾，两位女孩深入树林。而在《双峰》中，Cooper正是来到林中，进入The Lodge。导演在一次采访中说，拍摄这部电影的目的，是将Cooper从那里救出来。
这些引用指向何方？影片结尾，在生活中感到窒息的Owen在洗手间里划开了自己的胸膛。皮囊之下，是一个闪耀的发光体，闪动着褪色的剧集，过时的声音碎片，在无限的引用中渐渐化为纯白。
今年有有另一个开膛破肚的电影时刻，在《某种物质》中。当年老的巨星服下灵药，从她体内爬出一个电视时代的完美模型——Sue。对比《荧幕在发光》，便可知这种批判的过时。在电视时代，大众文化在我们脑中植入唯一的完美符号。现在的我们，已经不再幻想一个单一的媒体身份。我们的焦虑不在于“双重性”，而在“多重性”。在1983年的《录影带谋杀案》中，主角从腹中掏出一把手枪，四十年后，Sue从体内摸出一个鸡腿。媒体依旧是植入我们身体的异物吗？不，Jane Shoenbrun说。我们已经内化了媒介，媒介已经成为了我们的灵。
这种表达也与导演的跨性别身份息息相关。在影片中，当Maddy问小Owen，“你的性取向是什么？”Owen回答，“I like TV shows." 与Transgender同构的是Transmedia。埋藏在体内令它恐惧和兴奋的，不是另一个自我，而是一片云，一个宇宙。片尾，Owen缝合了自己的皮肤，并对游乐场每一个人说“Sorry about that before."它看见自己在发光，但仍然未能在恐惧中正视自己。
迷影的我们，如果划开自己的胸膛，或许也会见到一个暧昧不明的发光体。
And we don't have to be sorry for that.
个人2024年十佳片单
2023年补遗
特别提及
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