尸体的战略（STRATAGEM OF THE CORPSE）

Stratagem of the Corpse

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Gary J.Shipley 加里·J·希普利 / 2020

出自本书第二章

那些假死、伪尸、对人体遗骸的展演所能唤起的对人类终焉的想象远远多于那些真实之物。杰里米·米勒（Jeremy Millar）的《溺水者的自画像》（Self Portrait of a Drowned Man）展现了一次虚构的、米勒对自己的溺毙，它所描绘的米勒的消失成了展露其自身之虚伪的奇观，他的缺席是一种蓄意的在场（同时作为客体和创造者）；然而，它对超真实（hyperreality）和显明伪造的杂糅，更多是在去表现什么不是（isn’t）与什么不曾是（wasn’t），而非任何真正的溺水者。我想象，这两种情况下，都有可能导致这种结果：当我直面这件雕塑时，我知道我是在与一个物体打交道，并给予它应有的尊重，礼貌地按照要求与它打交道；从这个意义上说，我的所作所为与真正的尸体也并无差异，只是通过调用我的移情策略，以便我面前的物体能够为自己辩护。但它们的不同之处在于其产生的威胁，因为只有替代性的死亡已然发生在我身上，是在此时或彼时发生的，是持续和不可消除的，而真正的死亡总是在别处，在别人身上上演，深埋于其所有不可修复的（unrecoverable）对应性死亡之中。我可以把后一种死亡归因于对我现状的反馈，并以此重申生与死并非是历时性的，而是共时性的。换句话说，我那有意识的存在拥抱模拟（simulated）并拒绝真实。因此，码头上死者的现实因此变得不那么真实，因为它代表了一个我无法进入的现实，正因如此，尽管这具被展演的尸体更具威胁，但真正的尸体显然更具内在冲击力——至少对我们这些不习惯看到尸体的人来说是这样的。无论出于什么原因，有些人对看到死人已经变得无动于衷，对这些人来说，“人体[存在]作为一件客体，一件不属于任何人的匿名物品，可以随意处置”，甚至是一堆“冷漠的野蛮物质”[1]，这使他们能够承认真尸（real corpse）的威胁，并加以防御，如同它只是那些伪尸的对应物一样。对死者的系统性非人化（这往往在死亡发生之前就已经显而易见了）是一种保护装置，是对匿名物质于反人类的模拟，而这种反人类是对人类的校样，但归根结底，这只是一道防线，而它所防御的东西正是其本身。那些目击曾经活过的事物与人类所产生的影响，正是使你与其保持距离的东西；如果我们试图通过消除所有同过去的相似之处来减少这种影响，那么我们便更接近死亡，因为消除威胁的行为，即必须从人类意义中解脱出来的在场的不存在，实际上构成了一种非人的死亡，死亡的副本，一种亚死亡的死亡事件：“模拟是无比危险的，因为它总是给假设留下余地，即除了客体之外，[……][生与死（life and death）]本身可能什么都不是，只是模拟而已。”[2]但是，一旦这种有力的矛盾被移除，死体的表征便会与我清醒时的意识状态持续接近，因为它从未成为人类，同时又令人信服地模仿了一名亡者。这也是殡仪馆的艺术：

伪造的死，以生的色彩理念化（idealised）：秘密的理念是，生是自然的，死是反自然的。因此，死必须在满是模拟的生中被自然化。在这一切中，一方面是拒绝让死亡具有象征意义，并承担符号的权力，另一方面，在这种多愁善感的自然拜物教（nature-fetishism）背后，是对死者的极端残忍：腐烂和改变是被禁止的，他不是被带入死亡，从而象征性地承认生者，而是作为傀儡被禁锢在生者的轨道内，以作为一种他们自己生命的借口和模拟。[3]

腐烂的缺席对这场威胁而言至关重要：尸体被冻结，其过程停止，对腐烂的戏仿尝试几乎从未开始。而且，这里并没有死亡的气味，而只是强调了危险，因为死亡只是被视觉性地描绘出来，而唯一存在的香气是源于你自己的，也许还有是你周围活人的香气。所有锇数据（osmic data）都与仍然活着的有关，唯一仍在持续的腐烂只是我们所认识的关于人类目的的活力。对死亡的恶臭及其不可避免的终局的净化——它的高度腐化和最终的子结构揭示道——死亡的假象被确认为（as）假象，它能够瞒过存在蓄意缺陷的感官，使模拟死亡的现实成为现实，正如我被要求将死亡确认为一种已知的不真实，我也被要求面对这种不真实本身成为同化现象的时刻，正是这种对未知的认识揭示了死亡的更多真相，而远超于那些通过真正尸体表现出来的，被投射（被抛掷）过来的未知。这种尸体的反动物性（antianimatism）相当于一种有意识的拒绝，拒绝将意识的残余赋予某物，仿佛在暗示那东西在暗中勾结了某种摆脱自身的把戏，而我们，作为观众，对于结果、其持久性及其同一性，都是持怀疑态度的：

赝品仍然只作用于物质和形式，而不是关系和结构，[……]用一种规避死亡的合成物质铸造而成的坚不可摧的工艺品，可以保持着永恒的力量。人类发明了一种不可降解的物质，从而中断了通过腐败和死亡将地球上每一种物质转化为另一种物质的循环，难道这不是一个奇迹吗？[4]

将人类尸体作为制造绝缘材料、沼泽填料和砾石的原料的“无用暴力”（useless violence）[5]，与伪造人体尸体的“无用暴力”（这种无用性是对艺术本身的一种常用且恰当的定义）不同，前者是一种不敬的行为，而后者则是一种敬畏的行为。尽管这似乎有违常理，但正是这种敬畏对我们构成了威胁。[6]因为真实与模拟之间的区别已被抵消，以一种非常重要的方式证明二者之间并不存在区别，以至于允许被标记的不真实造成损害（我所说的损害是指有益的、诚实的损害，这种损害是对应得的接受者们的损害：首先驱除他人身上的自我，然后是自我身上的自我）。我这里所说的敬畏是无理的：一种被其相应的适当应用原则所逐渐削弱的情感反应。亵渎死者就是仍然承认死者的威胁，好像死亡没有带走一切，好像死亡只是强调了活人的身体所生产的死亡的必然性。因此，这种不敬总是一种失败，总是一种无法消除、再造或控制的无能为力的象征性姿态。人们发现死亡没有完成它被要求完成的工作，因为它没有救赎自身的动机。死后的不敬显然意味着承认了死亡是不够的，死亡总是留下遗憾。这种不敬意味着对生命不可逆转性的敬畏，对某些生命曾经存在过的敬畏，以及对抹除历史之不可能性的敬畏。然而，伪造的尸体已经消除了它的历史，因此死亡本身可以占据它留下的空间。对于那些辱尸者来说，死亡几乎是一种治疗措施，死亡不但充盈，而且太多了——它即是一切，因而可以救赎你面前所见的尸体的存在，因为只有过剩（surplus）才能救赎自己。然而，这里的敬畏不是对一个逝去的生命的敬畏，而是对死亡之完满在场的敬畏，因没有生命而被死亡耗尽——甚至被消耗至（to）死，这似乎是马拉松选手的欲望，他们“都在寻求死亡，那种因筋疲力尽而死是两千多年前第一个马拉松运动员的命运”。[7]因此，观众敬畏的不是其他事物的终结，而是死亡本身的终结，是死亡的绝对性和完整性，成为死亡的附庸不再只是其他事物的某种资格，而是其自身永恒缺席的现实。这种对死亡真实（未满足的）业务缺乏根基的感知认可了死亡，赋予了它自身的动力，这种概念上的实现使它摆脱了我们为它创造的限制，它的人类底色，从而使死亡被重塑为一种超越我们理解的东西，不仅是武断的，毕竟这归根结底只是我们对它不合时宜的人性的厌恶，而且显然是陌生的、可怖的。这就是当其现实受到威胁时，死亡是如何产生的，作为一个独立于自身之外的来源。死亡也“像金钱一样，像语言一样，像理论一样漂浮着”。[8]

Self Portrait of a Drowned Man

在《溺水者的自画像》中，参照物是一个活生生的人，一个艺术家想象自己溺水而亡，以此来最准确地描绘自己的生存状态；但在罗恩·穆克（Ron Mueck）的《亡父》（Dead Dad）之中，存在着一个真正死亡了的参照物：穆克自己的父亲。这个苍白的、细节逼真的、按比例缩小的身体正仰面平躺着，仅由一块厚重的白色大理石板作为支撑，高出地面，使我们只能以俯视的视角蹲伏下来细细察看那些线条和褶皱，微缩死亡中的癫狂细节，仿佛我们与死亡如此遥远，是我们自己生命中的巨人。与《溺水者的自画像》一样，这里的现实主义是通过真正的死亡来模拟死亡，但这个真正的死亡并不认识它自己。因此，尺度的改变使这种认识层面上的匮乏变得显而易见，以至于我们的相对巨大感不再像权力、克服或不可侵犯那样，而是呈现为一种根本的不真实，是一种对非物质距离的揭示，在这种距离中，生命只能通过其所抹除的普遍性来把握——而这本身只是幻觉距离的抹除罢了。[9]尽管身体的姿势不仅暗示着死亡——这是它状态中的视觉性恶臭——但对于这张脸而言，没有什么比睡眠更多或更少地缺席着的东西了。如此典型化的（archetypal）东西最终仍然保留着这种感知的清醒能力，这是我们认识到死亡不仅仅是某种决定性困境的另一个原因，相反，它是被某种更大的、暂时未完成的身体所创造的器官。在这种意义上，如果死亡不是非决定性的，我们根本不会将其视为死亡：我们将在它这里看到的是一座从未有人进入过的建筑的摧毁过程。（否则，死亡怎么会成为其自身的否定：“一个人必须为不朽付出高昂的代价；一个人还活着的时候，必须死上几次。”）[10]对这种视角的尝试——这种持续尝试的努力从未完全实现——这既源于我们几乎对我们所处的真实是完全无知的，而我们对此深恶痛绝，又源于对某种可行策略的渴望，这种策略的存在是为了让我们削减自身的人味，而又优于那些没有意识到需要设计一种逃逸方法的人。

我们不禁要问，究竟什么样的策略才能使我们永远沉浸于哀悼当中呢？难道我们生命中的每一刻，都要携着这种哀悼的痕迹吗？这样一来，死亡岂不是既超脱于我们，又与我们如影随形吗？这种对死亡的幻想，意味着将模拟的现实包裹并纳入其中，意味着同时接受生与死已经变得等价，二者都缺乏自主的现实，同时也意味着将死亡置于我们之外，作为一种对毁灭力量的模拟复活，这种毁灭力量与我们毫无关系。换句话说，死亡被复活为一种虚无的化身，正如存在成为虚无一样，但这种虚无让我们恐惧，唯恐永远无法分辨其中的差异。

在此意义上，谋杀不再是死亡的推动者，而是我们为了纪念它而做出的牺牲。死亡是死亡的模拟，因为退回到它所谓的现实将使我们对其潜力的必然忠诚失效，只有在这种死亡之死亡中，才能产生类似（但仅限类似）生命的东西。

真正的尸体被呈现给我们，只是为了掩盖不再有尸体的事实。唯一发生的死亡是我们每天目击的死亡，那些真实死亡的表征，那些可能已经死去或可能不会真正死亡的死者。就目前而言，我们与死亡间的利害关系较少，善终等于根本没死，而死亡本身已经成为了随其而来的过度痛苦的代名词，我们只是用睡眠来代替它。

Dead Dad（局部）

死亡的艺术

我们可以把艺术置于焦点之上，因为艺术绝非世界。即便当艺术设法与世界融为一体时，它的清晰度也确保了其在艺术层面上的成功，也确立了它在世俗意义上的无能。如果哲学是善终（dying well）的艺术，那是因为它根本不是死亡的艺术，或者更确切地说，它只是善终的艺术，这二者相当于同一种东西。如果我们考虑死亡的形象（imagery），那么我们发现的不是我们自己的死亡，而是图像（image）的谋杀，因为“人类不再是图像的受害者，而是把自己变成了图像”。[11]所有的一切都是通过图像揭示了它的人类居所，从而揭示了它被它所象征的人类所杀害这一事实，因此，如果我们把死亡看作一个图像，我们也会看到图像的死亡——只看到我们自己，只看到我们自己的死亡，而非我们成为的图像或使我们成为图像的图像。但是，如果说被这种形象所包围的话，我们便不会死亡，那么在某种程度上，这是在忘记死亡已经变成了什么，是在想象我们曾经看到过它而不受情感影响。如果，诚如鲍德里亚所言，“图像甚至没有时间成为图像”，[12]它每一次都被它所指代的东西所扼杀，那么，当我们死在图像之中时，我们既没有外表的掩护，也没有瞥见人类现实被剥去人类保障的罕见一幕，无论它看起来像什么，如果它看起来像什么的话。“淫秽（obscene）就是毫无必要地、毫无用处地可见的一切，没有欲望，没有影响”,[13]因此，这种（巧妙的拙劣）死亡就是这样一种淫秽：一种摆脱了真实和真实之艺术的死亡，一种无关紧要的结局，一种我们误认为是死亡的伪装。

如果我们的死亡以图像的形式出现，并将意义置于我们与对我们的否定之间，那么这对我们的善终去会有多大的危害呢？死亡的艺术应该留给图像的生成（becoming），从而与骷髅和腐尸的死亡纪念品切割，走向“死亡的艺术”（Ars moriendi），这种死亡存在于其捕获手段的持久性中。这种人类死亡的艺术将意味着比其生存的先决条件更少：它将隐藏在其全部荣耀中，除了图像与其内容的分离之外。毕竟，就像艺术必须保持无用一样，死亡也必须如此：它不能教育我们，而是要通过其空虚来冒犯并取悦我们。正如艺术“否认自己的死亡”一样，[14]我们的尸体摆脱了生命的束缚，也否认了自己的死亡。因此，对生活的艺术必须是“一种模拟的艺术，一种讽刺的特质，它每次都会复活世界的表象，然后将其摧毁。否则，艺术将无所作为，就像它今天经常做的那样，只是在自己的尸体上工作。”[15]因此，任何名副其实的艺术都必须采用这种沉浸式傀儡术的模式，这种腐烂身体的复活术，以便它们可以再次死去，死得更好，死得更令人信服。

善终只是死亡当中的一个微不足道的片段，把死亡的完整性留给了无尽的白色睡眠，留给了它失败能指的半透明性，然后重新变得神秘起来，成为吞没你更伟大死亡的一个隐晦部件。这当然等同于否认你对死亡的认识，等于对死亡之抽象性的再开发；但这并不是说应该让艺术变得抽象，而是指让抽象完全偏离主题。

尽管如此，我们对物质化（physicalize）的欲望并没有随着这种朝着抽象的转变而枯萎，这种物质化本身成为了一种想象和过度的实现形式，一种将逃离物质化的具体化（concretize）特殊操作。鲍德里亚针对这一神秘转变发表了如下评论：

抽象的悖论在于，它通过将物体从象征的束缚中“解放”出来，使其完全服从于形式的纯粹游戏，从而将其束缚于一种隐藏结构的观念，一种比相似性更严格、更激进的客观性。它试图抛开相似性和形象的假面，以揭示物体的分析式真理。在抽象的旗帜下，我们矛盾地走向了现实，揭示了物体性的“基本结构”，也就是说，走向了比现实更真实的东西。[16]

通过放弃对死亡的具象描绘，我们不会离现实更远，而是离现实更近一步。我们支离破碎的、抽象的死亡，回避了一种认识，却开启了另一种认识。我们试图从死亡中找回的神秘，某种真实之非-存在（non-existence）的梦幻短暂性，似乎无法超越它的尘世形象，反而加深了它的荆棘，揭示了真实背后的与潜匿其中的真实，以及隐藏在死亡之中的死亡。然而，正是这种隐匿当中，我们得以在一种显明的抽象中，在一个碎片变成的宇宙中，在一种不朽死亡悖论中继续追寻死亡，但这没有像预计的那样逃离现实，而是暴露了它不可避免的、无休止的好奇的救赎之谜，在一种抽象中，它引爆了死亡的现实，以便更好地看到它，以便更好地找到其中的人性（humanness）。

任何死亡的艺术的问题在于，艺术只关心其作为艺术本身的位置，因此任何死亡的艺术首先是一种死亡的艺术之艺术，一种对死亡的替代。但这难道不是重点吗？这难道不是我们为了死亡而成为图像的原因吗？如果一个画家只“描绘他绘画的事实”，[17]那么艺术的概念不仅从内部得到巩固，而且还能抵御所有可能的来自主题的有害渗透。因此，死亡的艺术就是艺术的死亡，但就像我们自己的死亡一样，这种反比关系只是对新方向的认识，就像小说的死亡一样（对少数人来说），腐烂的内脏变成了健康的组织。当我们谈到可见之物时，我们的失明再次成了看到黑暗的许多不同方式，事实上成为唯一值得托付的观看方式。

死亡的现成品性（ready-made-ness）不是对我们的艺术再幻想的冒犯，而是邀请我们在自己和死亡之间建立一种神秘莫测的过滤器，一套将物体从一种思想的对象（object of thought）转化为一种思想物体（thought object）的观看方式。因为“现成品不再是物体本身，而是物体的观念，我们不再从艺术中寻找快乐，而是从艺术观念中寻找快乐。我们完全陷入了意识形态之中”。[18]

阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）[19]曾详细讨论了这个领域，他认为是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）将艺术变成了哲学；因为与马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的现成品不同，丹托的论据——沃霍尔的“布里洛箱子”（Brillo Boxes）是由沃霍尔制作（雕塑）的，因此是它们扩展了艺术的无形保护伞，而不是杜尚的拾得物（found objects），其范围不仅包括一切物体，而且包括一切物体的可能复制品，甚至是一切东西。那么，这就是死亡的艺术（以及艺术的死亡）吗？更确切地说，这是现成死亡的对应物还是真实死亡的对应物？将死亡视为沃霍尔式的对应物，不仅需要对已存在的事物进行重新评估（re-evaluation），而且其本身就是这种重新评估的产物，是现成品纯粹思想的显现，既是对那处拾得距离的（通过增加物化的层次）加强，也是（通过与艺术本身概念的触觉性暧昧）解构，正是在这种死亡概念的裂解形体之中，在经历复杂地妊娠并诞下全新后裔使其变成死亡的艺术的胶状尸体的过程之中，我们学会了看到自己死亡。

艺术的所有无用性、空虚性和戏谑性都是死亡的完美通道，正如它是之前生命的完美通道一样。随着后沃霍尔式的对他的项目的外推，这种状态只会加剧：

我非常钦佩安迪·沃霍尔，但一点也不欣赏当今的纽约艺术家，他们只是重复并再现这些既定的模拟模式。断言“我们正处于模拟状态”变得毫无意义，因为在那一点上，个人就进入了类似死亡的状态。[20]

事件完结了，模拟结束了。与沃霍尔不同，艺术的意义在于它的无意义，在于其价值的缺乏。但这并不是说它只是一面反映人类生死的镜子；虽然它自认为没有意义，但它的目的是成为这种困境的奇观，并通过成为奇观而沉溺于“驱逐[我们荒谬的腐烂]，并以此作为奇观”，[21]从而为自身存在的必要性提供安慰，一种已经病入膏肓、无可救药的存在——在自身的腐烂中蓬勃地繁荣。[22]这是艺术的邪恶力量，是对生命与生者的嘲弄，也是对将死亡当作人类非-事件（non-event）解决方案的嘲弄。然而，要解释这种对待死亡的方法，我们必须首先明确我们所说的非-事件是什么意思。鲍德里亚这样解释：

非-事件不是指什么都没有发生，而是指一处永恒变化、不断更新并不断实时更替的领域，它生产了这种普遍等价性、这种冷漠和这种平庸所刻画的事件的零度。[23]

如此描述的非-事件并非单纯的非-发生（non-occurrence），而是忙到故障，活动呈指数级增长，为了忙碌而忙碌，为了不停歇而不停歇，为了没完没了而没完没了。这种“非事件”没有自我评估的勇气。它必须没完没了地重复和变化，否则就会内爆于其核心的真空中。艺术的任务是成为那处暂停，即便如此，它依然模仿了人类工业中无休止的劳作：它是一个永无休止的暂停。而艺术消除死亡虚荣的方法，也就是展示我们的死亡如何被这种非-事件所同化。它表明，这种非-事件本身已无药可救，而唯一的半治愈的方法，就是通过接受艺术当中固有的暴力，见证肆虐于死亡当中破坏，因为死亡被包含在生活之中。因此，一切死亡的艺术，都必须恢复人类死亡的暴力，即从生活之外看到未经过滤的细节的暴力，以及我们继续生存的病态，还有我们最终的解体。

Brillo Boxes

真实模型的模型

如果监狱是监狱之外国家的模型，如果主题公园和电影载体是为了增强他们暂时取代的现实，那么在先前没有已经与现实融为一体的模型，以至于似乎无法区分二者的情况下，这个模型是如何存在的？在这些情况下，我主要想到的是犯罪（crime）和表演（acting）。如果没有这些情境和验证模型，就不会有监狱，也没有电影，只有比想象中的情境编排更差的东西。我们必须首先超认识（hyperrealized）到我们的罪行，并作为生命中可区分和可移除的模型来表演。如果这些模型主体的恼人实在并不明显，那么我们必须记住，罪犯是一个宝宝，而演员是一个杀人犯，两者都假定包含了一些容易识别的实在切线，同时本质上隐藏在事实中，即没有发生任何不寻常的事情，直到，也就是说，一个模型是由它们所做的事情组成的。一个人可以“犯下”其他事情，而另一个人可以“佯装”其他事情，这已经取决于这些事情究竟是否可以被认知为现实。没有人可以犯下罪行或做出与现实无关的事情，除非超越这些事情的可能性已经被确定存在。因此，监狱是真实模型的模型：不是国家的直接模型，而是其重建的模型，其中商业利益已被彻底整合到土地之上，在这个模型中，甚至连物体也违反了法律——这反过来又要求对其居民、囚犯的物化并不能十分出格。这部电影是重建真实的模型，其中表演和模拟现实已被承认并确立为对其作为模型的叙事纠正。虽然将两者融合在某种现实的模拟中可能有助于预防没有我们的世界的恐怖（任何刚刚发生的事情所造成的恐怖），但它无法解释为什么这里的第三层变得如此顺服化（naturalized）。

如果我们的假想将现实融入到我们所依赖的超真实中，那只会让我们更加远离我们无法触及的恐怖现实。我们与生俱来的幼稚不仅沉溺在这些假想中，而且还沉溺于支撑这些假想的贸易中。用“真实”货币购买这些进入“假象”的入场券的行为，不仅证实了随之而来的交通的现实性，也确证了我们从那而来的地方，而且证明了我们的幻梦无处不在，否则，我们的幻梦可能会受到一些地方的威胁，那些只因它们在那里没有影响而存在的地方。缓冲区很深，而且需要越来越深，以免存在一个应该以某种方式变得可见的“真实”，尽管我们竭尽全力消弭它的存在。

超真实文明没有废品。这并不是说那些产品被用来为那个文明谋得利益，因为废品并不排除一开始就被利用的可能性。关键在于，你不能如此轻率地将这些被设计为最终（核心）产品的东西称为废品。给这些产品贴上废品的标签，就是把梦想想象成现实的分支，而不是把现实想象成梦想的分支。如果我们没有首先试图与它保持距离，我们怎么会把它单独挑出来，并认为它与自身是可分离的呢？现实这个概念本身首先就是我们最初退却的标志，是我们移开目光的标志。

走路无法吸引足够的注意力，而跑步要么与运动、训练难以区分，要么让人联想起逃亡与犯罪，同样被更大的背景所同化，破坏了它的孤立性。只有中庸之道，慢跑，高声宣示着它的存在理由，成为自行选择的锻炼模板，因为它是锻炼，不是别的。其吸引力在于目的的纯粹性。人们渴望的只有健身/健康，没有获胜的比赛，没有逃开或逃向的地方或人。但是，这种对目的的剥离有什么目的呢？建立功能领域，刻意将外部功能排除在外，建立自由模式，看起来像是一种自愿自我压迫的集中实例，其感知功能是什么？（为什么每件事，即使是自己的深思熟虑，都必须变得如此痛苦？）因此，答案已经揭晓：我们追求的不是触动、普通食物或慢跑，而是奴役的可能性，奴役自己的可能性。如果我们能毫无理由地做我们想做的事，那么不仅会建立一种控制感，而且更重要的是，会有某种东西（那就是我）可以被施加控制。当世界控制你时，你就会消失，但假如你能控制你自己，那么就会产生相反的情况，或者至少看起来会产生相反的情况，这就足够了。所有自我提高的技术都规避了外界动机，因为那是让世界重新介入，而如果控制情景要保持纯粹，就必须把世界拒之门外。这里的诡计显而易见：你必须相信自己是某种东西，相信你的存在是重要的；你必须为了控制自己而控制自己，并且只梦到仅仅存在会是多么可怕的一件事啊。

注释

[1] Primo Levi, The Drowned and the Saved (London: Abacus, 1989), 99.

[2] Baudrillard, Simulacra and Simulation, 20.

[3] Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, 181.

[4] Ibid., 53.

[5] See Levi, The Drowned and the Saved, ch. 5.

[6] 这里并不是说不敬本身不会造成威胁，而是因为这里的区别在于情境的直接性：一方面是瞬间的概念性威胁，另一方面是无限推迟的物理性威胁。

[7] Jean Baudrillard, America (New York: Verso, 1988), 19–20.

[8] Baudrillard, Simulacra and Simulation, 24.

[9] “这就是为什么今天这种‘物质’生产是超真实的本身。它保留了传统生产的所有特征与整个话语，但它不再是任何东西，而是缩小版的折射（因此，超真实主义者锚定于一个现实，其中所有的意义和魅力，所有的深度和能量的表征已经消失在一个幻觉性的相似之中）。因此，在任何地方，模拟的超真实主义都被现实与其自身的幻觉相似性所转译。”(Baudrillard, Simulacra and Simulation,23).

[10] Nietzsche, On the Genealogy of Morals and Ecce Homo, 303.

[11] Baudrillard, The Intelligence of Evil, 74.

[12] Ibid., 78.

[13] Ibid., 73.

[14] Ibid., 88.

[15] Baudrillard, The Conspiracy of Art, 118.

[16] Baudrillard, The Intelligence of Evil, 84.

[17] Ibid.

[18] Ibid., 86.

[19] See After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton, NJ:Princeton University Press, 1998) and Andy Warhol (New Haven, CT: Yale University Press, 2009).

[20] Baudrillard, Baudrillard Live: Selected Interviews, 166.

[21] Baudrillard, The Intelligence of Evil, 89.

[22] See Baudrillard, The Conspiracy of Art, 96–97.

[23] Ibid., 95.