迪迪-于贝尔曼：帕索里尼
帕索里尼：闻到瓦斯
[法]乔治·迪迪-于贝尔曼
lightwhite 译
当帕索里尼闻到瓦斯，周围“常态”中的紧急：《狂怒》——“诗性的狂怒”——《狂怒》，一篇押韵的论文：政治与诗学——影片的三种声音——最后的“歌”：喜悦与恐惧，玛丽莲·梦露，恶与美——矿中灾祸的段落——狂怒者是革命的吗？——玫瑰之诗与狂怒之诗——何为诗电影？真实、梦境与姿势——生命的意群与死亡的范式，或电影作为悼歌与遗存
安全灯的烟火，人们呼出的热气和瓦斯的窒息，使空气中的毒气变得更浓更热。瓦斯像蜘蛛网似的粘上了眼睛，只有到夜间通风时，才能完全清除出去。他们钻在自己的鼹鼠洞的尽头，在深深的地层下面，胸口闷得喘不过气来，但是仍然不停地刨着煤层。
左拉，《萌芽》（1885）
从蒙太奇介入的那一刻开始，[……]当下就变为过去（协调关系已通过活着的不同语言获得）：这一过去，出于电影本质的内在原因，而非出于审美的选择，总显现为一个当下（所以，这是一个历史的当下）。[……]因此蒙太奇对影片材料实施了一种死亡对生命执行的操作。
帕索里尼，《异端经验》（“关于段落镜头的评论”，1967）
闻到瓦斯，是多么地困难。事实上，能看见勉强才显现的东西，撞见历史的“有害气体”——坏时代——经过时鸟翼的微颤，是多么地困难。对于灾变，除了时间看似正常的流逝外，没有更好的计谋了（时间看似“单独流逝”，但其实，它暗地里也让最坏之事“发生”）。这正是皮埃尔·保罗·帕索里尼在《狂怒》（La rabbia）里采取的视点，该片打乱了有关当代世界——历史、人类学、政治、美学——之状况的纪录诗学的蒙太奇。那是1962年夏，也就是——如果要给出最基本的坐标系的话——比米哈伊尔·罗姆（Mikhaïl Romm）的《普通法西斯》（Le Fascisme ordinaire）早三年，比让-吕克·戈达尔的第一批《传单电影》（Films-tracts）早六年。当时帕索里尼接受了一位卑微的制片人加斯通·费兰蒂（Gastone Ferranti）的提议，基于从意大利“新闻片”《自由世界》（Mondo libero）的档案中提取的约九十米长的胶片，拍摄一部剪辑。合同签于1962年7月16日，而声画编辑的工作——此巨细无遗的累人工作被帕索里尼本人形容为“要命的”——开始于随后的秋天，与正在进行的哲学寓言项目《软奶酪》（La ricotta）同步。帕索里尼不得不为《自由世界》档案的影片材料补充某些来自《意大利-苏联》（Italia-Urss）档案的定格画面，以及一些从流行杂志或艺术画册中提取的摄影照片。[1]
1962年9月20日，大概就在工作步入正轨——剪辑已选好的镜头并写评论——前夕，帕索里尼在《新生活》（Vie nuove）杂志上发表了一篇概述和规划的文章用于澄清其项目：其影片的“处理”，就像人们总用制片人的词汇说的那样。而在该文章中，一切都恰好始于已逝时间的看似正常：“在战争之后和战后，世界上发生了什么？一切正常。”[2]正常，“但当然，正常”（già, la normalità）！在战争之后和战后，一切难道没有就此变得更好，甚至“最好”？时间难道没有从此单独流逝？帕索里尼的问答是，暗地里它不过是让我们的盲目发生了：“在正常状态里，人看不见自身的周遭（non ci si guarda intorno）：周遭的一切都表现得‘正常’，缺乏紧急年代的激动和情感。于是，人倾向于在固有的正常里昏昏欲睡，忘了反思自身，丧失了自我评判的习惯，再也不能问自己他是谁。” [3]
正常，或我们不为人知的灾变。在帕索里尼看来，它在意大利的特殊语境里，象征性地始于哲学和文学博士、反法西斯斗士、议会主席、罗西里尼影片《共和国元年》（Anno uno）的未来主角阿尔契德·加斯贝利（Alcide De Gaspari）在1954年的死亡和“灰色葬礼”（grigi funerali）[4]。于是，一个“正常化”的世界开始了，而帕索里尼用散乱的寥寥数笔予以展示：“就这样，在和平中，国际关系的机制重新开始了。内阁接着内阁，机场上部长、大使、全权代表络绎不绝，走出停机坪，微笑着，发表空洞、愚蠢、无效、骗人的说辞。我们的世界，在和平中，反刍着一种阴险的仇恨。在冷战和德国分裂的沉重又令人沮丧的背景上，浮现了新历史的新主角之身影。赫鲁晓夫、肯尼迪、尼赫鲁、铁托、纳赛尔、戴高乐、卡斯特罗、本·贝拉。”[5]在此期间，“新资本主义”发展起来，其后果触及了人类生活的所有领域，乃至文化世界：其中抽象绘画——“高雅文化”的永远更精致的世界——和电视影像——“大众文化”的永远更粗俗的世界——同时盛行[6]。
这就是，打一开始，帕索里尼沿着从五十年代和六十年代初意大利“新闻片”中提取的九十米胶片，能够沉思的东西。这些影像的景观，怎样的重负，怎样“要命的”视觉！但从此，如何展示（montrer）这一切以让人看见这些影像恰好拒绝注视并让人看见的东西？如何重装（remonter）这一切，以拆卸（démonter）其主导的意识形态，也就是正常性的意识形态——即一切安好，最坏的情况也只是一些意外：自然灾害与选美竞赛，远方战争与国家庆典，无名者的沉默与强者的话语？如何展示帕索里尼在这整个“不露声色地流逝的时代”中觉察到的正在运行的东西，也就是一种“潜在的永恒危机”（eterna crisi latente），它像瓦斯气体一样令我们每日对迫在眉睫的爆炸视而不见，从而让历史中毒[7]？
*
对此问题的回答既简单又冒险，既有力又直白：帕索里尼命名了它，而未给出任何预先的哲学解释，“诗人的狂怒”（la rabbia del poeta）。所以，《狂怒》不是一种随便的怒火或愤慨的产物。在其与右翼导演乔凡尼诺·瓜雷斯基（Giovannino Guareschi）的日后论战中——制片人被帕索里尼剪辑的激进性吓到，在1963年请瓜雷斯基制作一部相反的剪辑片——帕索里尼对其对手的“反动的狂怒”（rabbia reazionaria）进行了强烈质疑：那样的狂怒不过是终结于“丑陋”和“平庸”（bruttezza, mediocrità），守旧和“蛊惑”（qualunquismo, demagogia）。那样的狂怒寄希望于一致的同意和表面的常理，据此，帕索里尼毫不怀疑，在这场论战中，瓜雷斯基会成为多数人眼中脱颖而出的胜者：“但”他最后问道，“什么是真正的胜利，是让人拍手的胜利，还是让人心跳的胜利？”[8]
那么，这部影片所对准的“狂怒”是什么？“诗人的狂怒”，“诗性的狂怒”又是什么？帕索里尼在其影片介绍的背景里回答说，这首先是一种在历史面前找回的“紧急状态”。而当他使用“紧急状态”（stato d’emergenza）[9]的表述时，我们应从中听见一种“涌现状态”（état d’émergence）——对此，怎能不想到本雅明的“起源”（Ursprung），那个生成之流中的漩涡，它具有一种错时起源的价值，并因此允许历史的一种新的可读性[10]？——其中，一切都在未经觉察的真理之光下突然重新显现。这正是蒙太奇操作的目标，其加工的视觉材料往往不洁，且在其假装的中立下，无论如何露出其意识形态的可憎一面。所以，“诗性的狂怒”在电影导演看来，是一种让“紧急状态”浮出或涌现的方式，因为“正常状态”会不断地抑制“紧急状态”，而吉奥乔·阿甘本后来干脆沿着帕索里尼的直觉表明，“正常状态”根本上不过是一种在“一切会更好”的矫饰下得以伪装的“例外状态”[11]……
“诗性的狂怒”首先是诗性的：即一种言语活动或语言行为。《狂怒》计划中归于蒙太奇的功能也属于这关乎逻各斯（logos）的决定。由此就有评论文本的极度重要性——但评论一词，我们会看见，还不足以强有力地指定帕索里尼用来陪伴影像的那些声音——由此就有1962年文本中那一“诗人之思想”（ci pensano i poeti）的首要主张，他也将之命名为“智识的狂暴”和“哲学的愤怒”（rabbia intellettuale, furia filosofica）[12]。诗人远没有用多愁善感的怜悯之眼去注视万物，而是——根据一种既是浪漫主义（来自歌德和波德莱尔）又是唯物主义（来自布莱希特和马雅可夫斯基）的教导，用一种间置的想象力——看见一些让他得不到任何安宁的“难题”（problemi）浮现出来，那些“难题”，在当前的例子里，名为“殖民主义”、“贫困”、“种族主义”或“反犹主义”[13]。
但这“诗性的狂怒”也是狂怒：即一种身心的姿势。所以，《狂怒》计划中归于蒙太奇的功能也属于一个关乎帕索斯（pathos）的决定。带着一种强度，在帕索里尼所选择的段落时长中，伴着他在段落间建立的关系之韵律学或编舞法，被人观察到的东西：能被称为一种由导演创造的视觉韵脚之情感，这是由令人心碎的对比或召唤接触的亲和关系构成的韵脚。归根结底，帕索里尼承担的“诗性的狂怒”将自身呈现为一种双面的现实，一种双节拍的韵律，其中，正是一个搏动的整体——而非一个片面的视点——获得了从最异质的各个方面看清历史时间的能力。为此，必须作出双重的姿势，即“超然”（distacco）地观察，又“狂怒”（rabbia）地采取立场[14]。
于是，通过这种把解释的超然和动情的投入结合起来的游戏，帕索里尼想要赋予历史现象一种可感的坚实度，而通过一种被阶级斗争和——对那个时代来说至为重要的——反帝反殖民抗争的马克思主义词汇所定形的历史观察，他找到了那些历史现象的可理解性。“因为：只要人剥削人，只要人类被分为主人和奴隶，就不会有[真正的]正常或[真正的]和平。我们时代全部之恶的原由都在这里。甚至今天，六十年代，事情还一直没有发生改变：人及其社会的处境和昨日制造悲剧的处境一模一样。你看见这些人了吗？穿着三件套西服、举止优雅（eleganti）、一脸严肃的人，登机又下机，乘坐大功率汽车，步入宝座般宏伟的办公室，在庄严的半圆会场里聚集，坐上光彩夺目又朴实的扶手椅：这些人长着走狗或圣徒、土狼或秃鹫的面孔，他们是主人（padroni）。你看见那些人了吗？穿着破烂衣裳（stracci）或批量生产的衣物的低卑、贫穷之人，他们在肮脏拥挤的街道上来往，数小时接着数小时地干一件没有希望的活，谦卑地聚在街上或小酒馆里，住着凄凉的破房子或悲惨的建筑工地：那些人长着类似于亡者的面孔，没有特别的记号，没有什么光彩，除了生命的光彩，他们是奴隶（servi）。而这样的区分诞生了悲剧和死亡。”[15]
*
《狂怒》的蒙太奇就是把这一政治、历史甚至人类学的区分置入形式——但也是置入时长和节奏、音色和韵脚。所以，这是一种本质上辩证的蒙太奇：一种根据实践决定和思想行动、感性决定和智性直觉的一整个复杂过程所持有的双重视点、双重距离，而得以构想的紧急和涌现的蒙太奇。为此，帕索里尼首先明确地撤销了艺术家的角色，至少是看见高处事物并（如果我敢这么说的话）用世间不幸来制作其奶油的“大艺术家”的角色……安迪·沃霍尔，在同一时期，恰好在其系列作品《灾难》（Disasters）里——其在绘画层面上确实值得赞叹——干了这样的事[16]。至于帕索里尼本人，他谦逊地肯定，其在《狂怒》里的工作“与其说是创造，不如说是报道”（un’opera giornalistica più che creativa）[17]。不过，这也等于是高度地肯定了其电影的论文特征，正如其影片助理卡洛·迪·卡洛（Carlo Di Carlo）证实的那样，他准确地解述了导演的词汇，后者曾说“《狂怒》是关于近些年事件的一篇意识形态的和论战的论文（un saggio polemico）。文献，取自新闻片和短片，以[……]一种对资产阶级世界的非现实性及其后果，即在历史面前的不负责任，表现出愤慨的方式，被展示出来”[18]。
当然，在纪录式蒙太奇的漫长时段内——不管是电影的蒙太奇（比如吉加·维尔托夫）、摄影的蒙太奇（比如沃克·埃文斯）、哲学的蒙太奇（比如瓦尔特·本雅明），还是视觉诗歌的蒙太奇（比如贝托尔特·布莱希特）——定位这一电影尝试——而不是像罗贝托·基耶西（Roberto Chiesi）做的那样[19]，将其自发地归于一种“新的电影类型”的绝对行列——是很有用的。没有人比西奥多·阿多诺——他追随了来自瓦尔特·本雅明和齐格弗里德·克拉考尔文本的一个决定性教导——更好地，我们知道，提取了“作为形式的论文”[20]的理论教导，而叶斯菲里·舒布（Esther Choub）与米哈伊尔·罗姆、让-吕克·戈达尔与哈伦·法罗基（Harun Farocki）、克里斯·马克（Chris Marker）与阿尔塔瓦斯德·佩莱希扬（Artavazd Pelechian），或伊凡·吉亚尼谦（Yervant Gianikian）与安吉拉·里奇·鲁奇（Angela Ricci Lucchi），都已在档案蒙太奇的电影领域里，对此类型的论文作出了些许引人注目的贡献。
这，不管怎样，就好像帕索里尼一开始便从字词上抓取了齐格弗里德·克拉考尔1931年发表的反思，谈的是对官方电影的新闻建构一种批判视点的可能性：“一段时间以前，一家激进的电影协会——已经解散了——曾尝试从图像档案的可用材料出发，创建一些电影新闻，它们其实是对我们自身事务的一种俯视。它不得不接受审查的删剪，并未持续太久。这一经验无论如何让我们学到了，一旦以别样的方式构成，电影新闻的影像就会获得一种更大的表现力（Schaukraft）。”[21]这样的表现力，视觉的力量或潜力，正是帕索里尼在1962年命名的“诗性的狂怒”，前提是加上这一决定性的条款：其涉及的蒙太奇，唯一的价值就是把论文整个地变成一种诗学类型，直至成为并囊括对其狂怒、其政治愤慨的肯定。因此，除了克拉考尔的教导，还应加上贝托尔特·布莱希特的教导，后者毫不犹豫地用短诗的诗学对位法来展示二战的摄影档案：那些短诗，作为古代和丧葬的文学形式，令档案的实事意味翻倍了[22]。
所以，帕索里尼在《狂怒》中主张的操作使得某种像视觉诗学这样的东西——但那当然也是言语的，因为诗以影像评论的形式被大声念出——有能力对五十年代和六十年代初的电影新闻材料发起一种必要的论文批判。蒙太奇的批判功能想要奏效，在帕索里尼看来，除非“意识形态译码”与一种诗学潜能相伴，这种潜能允许人从新闻片的共识影像以显而易见的模式展示的一切里看见别的东西：在这里认出变节者、卑劣者的脸，在那里认出孩子、无产者甚至航天员脸上“真正希望的笑容”（il sorriso della vera speranza）或出乎意料的美——与其说是出乎意料的，不如说是震撼人心的或“浮现出来的”[23]。
所以，《狂怒》事业的内在勇气——或者，不用说，被贴切地赋予蒙太奇之批判和诗学潜能的那类信心——也是辩证的：在批判和真理的层面上，它要让某种本质的东西透过电影新闻的政治“常态”涌现出来；在诗歌和美的层面上，则是让某种动人的东西从身体的某些动作、从面孔的某些表情中浮现出来，那些动作和表情到处打破了所阅档案的审美“常态”之屏幕。关于这个话题，帕索里尼在1963年4月14日《国家晚报》（Paese sera）刊登的一篇访谈上宣称：“所以我看过这份材料。可怕的景象，一系列肮脏的东西，跨国守旧主义的令人沮丧的游行，最平庸的反动势力的胜利。然而，就在这全部平庸和这全部悲惨中间，时不时地浮现出一些极其美丽的影像（ogni tanto saltavano fuori immagini bellissime）：一个未知者的笑容，流露出喜悦或痛苦神情的两只眼睛，以及几个充满历史意味的有趣片段。这一切都在一部视觉上往往十分迷人的黑白片里。”[24]
*
那么，这就是帕索里尼的《狂怒》：一篇押韵的论文，一篇批判的论文，其中，被控诉的丑恶、被讨伐的谎言都让位给了出乎意料的美、真理的急切效果——或者说使之“涌现”。这是沿着影像和声音的非凡蒙太奇建构起来的。视觉的韵脚和声音的韵脚在它们之间合韵。有白色的身体，有黑色的身体，有来自各个国家的音乐。而首先，有话音。帕索里尼构想了一个精心打造的声带——就连沉默的时刻也会像名副其实的爆炸一样突然出现——其中分布着被人念出的话语，不是像一般的那样采用两种声音，而是采用至少三种声音，正如成文的剧本说明清楚地指示的[25]。
首先，是“官方的声音”（voci ufficiali）：权力的声音，出自评论其影像的记者们，或政客们，而帕索里尼让我们听见了其浮夸的谱曲法（通常是先打断，再反驳）。然后，是“散文的声音”（voce in prosa）：由帕索里尼的好友，画家雷纳托·古图索（Renato Guttuso）朗读的文本。这，在某种程度上，是完美的批判的声音，是政治良知的声音：它在剧本的一开始就浮现出来，以控诉刚出现的关于意大利士兵（他们在希腊阵亡，而骨灰回国后还受人颂扬）的“官方声音”：“啊，无情的声音，冷血的声音，[……]内疚的声音，把他们送往死地的声音！”[26]最后，是“诗歌的声音”（voce in poesia），这是影片里，从所有视点看，最重要的声音。帕索里尼把他托付给他的另一位朋友，作家吉奥乔·巴萨尼（Giorgio Bassani）。这声音的温柔，往往还有痛苦——无论如何带有哀歌的音调——与“散文声音”的锐利形成了强烈对比。仿佛整部影片的政治与诗学的双重面孔不得不具化为音色和韵律的对比：“我写了这部影片”，帕索里尼在《狂怒》的开篇说道——或不如说让人说道——“并没有追随编年顺序或逻辑，也许吧，而只是追随我的政治理性（le mie ragioni politiche）与我的诗性感觉（il mio sentimento poetico）。”[27]伴着这些话语，天空按照太阳从云朵中升起和原子弹爆炸的令人难熬的视觉韵脚，舞蹈了起来，后者的光亮似乎杀死了太阳本身，其产生的云朵似乎也杀死了云层本身（图1-2）。
话语的押韵（vincitori–mediocri，bene–male，bellezza–ricchezza）[28]与词语的翻来覆去（morire a Cuba... morire a Cuba…）[29]，所以，在《狂怒》中，这一切都基于视觉段落的气喘吁吁的快速游行被说了出来，而这些段落形成了姿势的、象征的或形式的韵律：哀悼的人群伴随（或对抗）愤怒的人群，解放的场景伴随（或对抗）监禁的场景，水里的泡沫伴随（或对抗）抽象的画作，地上打转的芭蕾舞演员的身体伴随（或对抗）空中打转的马戏团艺人的身体（图3-4），古巴儿童的尸体伴随（或对抗）哈瓦那的胜利庆典。我们还看见阿尔及利亚空中出现的法国轰炸机，配着（或衬着）一个恐惧地哭泣的儿童（图5-6），而“诗人的声音”对着这些影像悲伤地念出如下的话：
啊，法兰西，
仇恨！
啊，法兰西，
瘟疫！
啊，法兰西，
卑劣！
一阵轰鸣声，它可怕，
愚蠢，
无礼，
这音乐
终结于一位儿童的创伤，
终结于一阵动摇世界的哭泣。[30]
这一切被持续的低音所维持，或不如说，被若干静止影像——比如，剧本中题为“头颅与骨头”或“头颅固定镜头”（quadro fisso teschio）[31]的影像——或若干电影段落——比如，原子弹爆炸过程中天空出现条痕的段落——的主导旋律所维持，那些影像或段落，就像一种巨大的视觉哀歌，陪伴着这有关当代不公的运动图集。
*
那么，这就是帕索里尼如何，在探测时事影像的颤动时，成功地在《狂怒》中闻到了历史的瓦斯。我毫不惊讶地看到，影片临近结束时——确切地说是在视觉与声音之诗的第六十四支“歌”（诗共包含六十六支“歌”）的段落里——突然出现了井底矿工，他们遭遇了一场瓦斯事故，那是1955年3月22-23日夜间，斯波莱托附近发生的莫尔加诺矿“难”（disastro），导致了二十三死、十八伤（图7-8）。帕索里尼想把这支“歌”题名为“矿中灾祸的段落”（Sequenza della disgrazia in miniera）[32]。由于它聚集了影片整体的许多关键母题，帕索里尼似乎已在此前的诸多影像中精心地浓缩、筹备过它了。
我们于此看见的，毕竟，不过是在其无比悲痛的时刻被拍摄下来的人民本身——意大利矿工及其家属的最底层人民。别搞错帕索里尼所给出的解读的政治本质。如果，对《自由世界》的记者来说，这大概只是一场天灾——“工业事故”，就像今天说的——那么对导演来说，显然，这灾难首先是人祸、社会之祸，不仅是因为它触及了一整个社会的人类生活，更是因为它根源于社会与政治力量的某一关系：瓦斯爆炸只是因为特尔尼公司，煤矿的特许开放商，对矿工安全规章的关注少得可怜。这就是为什么，我们可以把这个段落视为人类学、道德和政治母题“人能如何伤害人”的一个变奏：人把人暴露于致命的危险或暴露于某一非人的劳动状况（就像在这里），或使之遭受监禁（监狱、营地的影像）、引渡（影片开头的匈牙利难民）或镇压（无疑是《狂怒》最强有力的主旋律之一）的可怕苦难。
值得注意的是——为了把握其全部的和声——这类“矿中灾祸”的影像如何在影片的经济里“涌现”。首先，在段落五十六里，有一片寂静的绝对黑暗，它标志着整个作品进程内的一个重大过渡：“黑纸片，空无（cartello scuro, vuoto）。沉默。远处飞机和轰炸机的轰鸣声。”[33]但一个话音升起（在影片的最终版本里，预料中的声音元素让位给了一阵沉闷的寂静）。作为帕索里尼在剧本“表演指示”中命名的“第四种声音”，它似乎带来了“诗歌之声”的一种哲学变奏：
喜悦。
但恐惧多么难以平息。
在世界的千个部分里。
在我们的记忆里。
在灵魂的千个部分里，战争并未停止。
纵然我们不愿，
我们不愿记得，
战争是一种不愿停止的恐惧，
在灵魂中，在世界里。[34]
帕索里尼的剧本当时预备了两个最终并未在影片里出现的段落：第一个段落是在一片完全的寂静中展示一位“惊慌地想起战争的遭受创伤的士兵”（sequenza del soldato nevrotico che ricorda terrorizzato la guerra）的脸；第二个段落是在一阵“漫长的寂静”中展示“集中营、灭绝营、绞刑场景、处决场景、布痕瓦尔德的尸堆，等等”（sequenza campi di concentramento, di sterminio, impiccagioni, esecuzioni, mucchi di cadaveri a Buchenwald, ecc）的影像[35]。
突然，玛丽莲·梦露的脸，在特写镜头中，浮现了（图9）。观众的惊愕。这面孔的静态美。其上飘荡着一个声带，那不是，根本不是，《我的心属于爸爸》（My Heart Belongs to Daddy）一类的东西，而是，更阴沉也更悲情，托马索·阿尔比诺尼（Tommaso Albinoni）的——尚不出名的——G小调柔板。这是《狂怒》最美丽的段落之一，其中，帕索里尼从《乞丐》（Accatone）起，一直到《萨洛》（Salò）的性与政治梦魇，从未停止过追问的必死且致命的那种悲剧之美，似乎找到了肉身化。这样一位电影明星的出场已在两个地方得以预备：首先是艾娃· 加德纳（Ava Gardner）乘飞机降临菲乌米奇诺机场，就像一位有点媚俗的女王，被鲜花所簇拥（段落二十六）；然后是索菲娅·罗兰（Sofia Loren）以有点恐惧地后退，但仍傲慢的姿势，观察一条活鳗鱼在鱼市上被切成段（段落二十七）；最后，别忘了，这些“美的显现”已通过此前提及的摄影“固定镜头”头颅的主旋律，在“死亡之显现”的对位法中得以展示和装配。
但，对帕索里尼而言，以沉思万物之虚空的古典道德学家的方式，或以钟爱“少女与死神”母题的北方文艺复兴画家的方式，在美的直接邻近处唤起死亡的在场，并不足够。更人类学（以阿比·瓦尔堡的方式）也更唯物主义（以瓦尔特·本雅明的方式），他更愿意根据历史本身所是的这个既不抽象也不形而上的时间的韵律学或辩证法，来追问“宁芙”玛丽莲的“必死之恶”（il male mortale）——1962年8月5日，她死于好莱坞，比帕索里尼开始剪辑差不多早了几个星期。导演大概会对一位如此星光熠熠的艺人自杀感到万分动情。但他拒绝把此事变成一个抽象的寓意（概念的事宜），更别说一部美式情节剧了（私人情感的事宜），而是更深刻地探寻当代世界里一种美的政治人类学是什么样的。
于是，最初的表演指示里“喜悦-恐惧”（gioia-terrore）的动机让位给了“美-恶”（bellezza-male）的动机，后者合理地解释了这个长段落的对比强烈的全部蒙太奇：其中，玛丽莲·梦露——先是孩子，继而是少女，接着是朝鲜战争中应召入伍的歌手，然后是国际明星，最后是官方大型悼念的对象——在纪念耶稣受难的仪式队伍和纽约摩天大楼、农民和拳击手、火箭和废墟、选美竞赛（排成队的“模特”）和被某场原子弹爆炸试验摧毁的假人等等的影像之间出现。在所有这些影像上，温柔又悲伤的“诗歌的声音”唤起了玛丽莲，作为“古代世界”和“未来世界”之间伸展的一个错时的形象。它对着玛丽莲倾诉——以感性的哀歌口吻——像是对着美国社会一个“可怜的妹妹”诉说，它祈求她的美、她的笑容、她的乳房、她的“裸露的小腹”，这一切，一瞬间，不过是“顺从的猥亵”，因此就像是美被召唤着生成一种异化，也就是一种“必死的恶”（图10）：
就这样，你随身带着你的美。
它已消失就像金粉。
关于愚蠢的古代世界
和凶残的未来世界
仍留有一种无羞耻的美
以暗示妹妹的小胸，
如此轻易地裸露的小腹。
而为此它是美[……]。
你总在你身旁带着它
像是泪水当中的一个笑容，
被动的下流，顺从的猥亵。
它已消失就像白色的金鸽。
你的美从古代世界里幸存，
被未来世界要求，被当前
世界占有，生成一种必死的恶。[36]
于是一切再次爆炸。“绝对的沉寂”（silenzio assoluto），就像帕索里尼在其剧本里要求的。原子弹“无法平息的恐惧”带来的沉寂。“表演指示的声音”归来之前的沉寂，其与死亡的太阳、天空的条痕作伴的诗歌文本写道：“死亡之梦（sogni di morte）。[……]啊，儿童!（Ah, figli !）[……]不再有什么了，无，无（Non c’è più nulla, nulla, nulla）”[37]这是“散文的声音”那无情的句子归来之前的诗，其无情的句子念道：“阶级斗争，一切战争的原因”（Lotta di classe, ragione di ogni guerra）[38]。因此，两种声音相互接替或回应：两种声音用于述说或重述帕索里尼的辩证立场。看看这些爆炸：政治视点（“散文的声音”）教导我们，它们确实是“阶级斗争的武器”，就像贝托尔特·布莱希特早已说过的，或者，就像汉娜·阿伦特或京特·安德斯（Günther Anders）在六十年代说的。但好好看看它们，多花点时间注视它们（图2）：于是，抒情视点（“诗歌的声音”）向我们表明，“天空顶部的这些形状”（queste forme nella sommità dei Cieli）就是我们的“现实”（realtà）本身[39]。
这就是帕索里尼的双重目光：通过一种令人惊愕的蒙太奇，他敢在原子武器面前坚持他的诗学问题，坚持他——经由玛丽莲·梦露——对形式之美提出的问题。于是，抽象绘画的影像（在此情形下，是让·福特里耶[Jean Fautrier]的画）浮现出来，而它们的“抒情性”强调或控诉了原子弹爆炸所打乱的天空之美本身（图11）。这是强烈抒情的时刻，但也是一经强调就遭控诉的时刻，因为最终涌现的正是一种对政治秩序的反思，而这一次——细节很重要——它由“诗歌的声音”承载：
美的老板阶级。
被美的使用所强化，
抵达美的至高边界，
在那里美只是美。[40]
在这个存在着“美的老板阶级”的阴暗时代，为何有诗人，为何有抽象画家，为何有电影导演——他们如此频繁地对我们展示，比如，玛丽莲·梦露或安娜·马尼亚尼（Anna Magnani）的身体和姿势之美？为何要展示美，如果展示美等于把它拱手让给敌人？美本身是阶级斗争的一个对象吗？一系列的摄影展示了典型的、典型地庸俗的资产阶级——因为她们在歌剧晚会上“珠光宝气”（ingioiellate）（图12）——并给“诗歌的声音”所承载的整个反思划分出格律。这既是对资产阶级挪占美的反思，也是对自然和历史本身的反思：
财富的老板阶级。
抵达了对财富的这样一种信任
以至于混淆了自然与财富。
迷失于财富的世界至此地步
它混淆了历史与财富。[41]
帕索里尼——如同乔治·巴塔耶——被美与恶之间的关系所折磨，自此将把冲突定位在美本身内部。玛丽莲在他眼里乃是“顺从之猥亵”的化身，这光芒四射之人的古老又青春的美，通过西奥多·阿多诺已命名的“文化工业”和居伊·德波尚未命名的“景观社会”，被资产阶级挪占了。原子弹爆炸在他眼里物化了“恐惧的美”，现代战争的大元帅掌握的绝对毁灭之进程的美。福特里耶的画在他眼里——错误地，但在此几乎不重要——代表了“为了美的美”，而今天的资产阶级，如同乔托时代的恩里克·斯克罗维尼（Enrico Scrovegni），为了平息自身的罪疚，将之占为己有（因此，资产阶级不满足于将历史占为己有，还想，如斯克罗维尼的例子，把拯救的历史占为己有，甚至，如亨利·克莱·弗里克[Henry Clay Frick]或今天的弗朗索瓦·皮诺[François Pinault]的例子，把艺术的历史占为己有）。这就是为什么，在其后紧随的段落里，有两扇庄严的门在我们眼前紧闭，仿佛财富的主宰者把我们拒于美的门外（图13-14）：
美和财富的阶级，
一个不理睬[我们]的世界。
美和财富的阶级，
一个把[我们]留在其门口的世界。[42]
就在这时，矿工从影片的背景里归来，仿佛他们从矿坑的底部重新爬了出来。就在这时，另一种美涌现了，如此陌异的美，它承担着另一者，也就是最古老的痛苦。二十三名矿工从矿坑底部被重新搬上来，被他们的工友背着，被他们的妻子或母亲哭悼。这是我们首先看见的东西，作为歌剧院里资产阶级“珠光宝气”生活的完全之对位，甚至作为玛丽莲本人在“金粉”的形式下死亡的完全之对位。在这里，是一些身穿灰衣、黑衣的女人，她们在悲悼中挣扎、哀叹、庄严地缄默，或对那些只能“处置事故”的当权者挥出愤怒的手势（图15-18）。而帕索里尼，用“诗歌的声音”，创作了某种类似于悼歌（thrènos）的东西，一首谦卑的葬礼之歌，献给这被瓦斯爆炸击中的人民：
黑羊毛披巾的阶级，
值几里拉的黑围裙的阶级，
其方围巾裹着
姐妹的苍白面容，
这阶级发出古老的吼叫，
怀有基督徒的期待，
在泥浆中保持兄弟的沉默，
在哭泣的日子里黯淡无光，
这阶级把至高的价值赋予
其可怜的一千里拉，
并在那上面，建立一种生活
勉强能照亮
死的宿命。[43]
*
但帕索里尼为何必须，用韵文，创作这葬礼之歌，它如此地追忆过往——既是凭其直接来自异教古代的吼叫（urli），也是凭其被整个基督教传统认可的哭泣（pianti）——以至于它似乎把历史的分析和政治立场的采取放到了几乎次要的位置？“死的宿命”（fatalità del morire）的最后一词何以能为我们充当当前论战的武器和解放的工具？不过，尽管有周遭的各种怀疑和憎恶——那是“传统主义者”的作品，要是有人像帕索里尼公开尝试的那样，写下一些“马克思主义的诗”[44]，他们就会感到不快，同样的还有“先锋派”，要是有人诉诸诗歌写作的最古老形式，他们也会觉得难受——这仍是帕索里尼想要在政治-诗学写作的经验中正面地承担的东西。在1964-1965年的小短诗集《马克思主义的诗》里（短诗这一丧葬诗歌的古老形式已被贝托尔特·布莱希特本人在《战争入门读本》[ABC de la guerre]里采用过了），不也有一篇长文题为“论战形式的诗歌”吗[45]？帕索里尼写下的最美丽的一首诗，难道没有把一种政治示威当作论据[46]？
1968年，当帕索里尼想要为历史学家乔恩·哈利戴（Jon Halliday）概括其影片《狂怒》的内在尝试时，他说面对“用韵文”（in versi）写下“马克思主义立场对当时社会的谴责”（denuncia marxista della società del tempo）这一悖论，他没有犹豫：“我专门为它写了几首诗，是由画家雷纳托·古图索和在《软奶酪》中为奥逊·威尔斯配音的吉奥乔·巴萨尼读的。”[47]早在两年前，在意大利的特别语境下——那是吉奥乔·波卡（Giorgio Bocca）发表于1966年7月19日米兰《日报》（Il Giorno）的一篇访谈——帕索里尼已被催促着对左翼“先锋派”作出解释，因为后者指责其“介入诗歌”是一种新浪漫主义态度，在必要的革命政治或介入文学面前无法有效地通向这个时代社会斗争的语境。记者用这样的话描述被采访者来引入谈话：“而这是老帕索里尼，皮埃尔·保罗，五十公斤的狂怒（cinquanta chili di una rabbia），意即孤独、爱、羞怯、纵欲、恐惧、天赋。五十公斤的人性……”[48]
他借此提出了其首要的问题：“我想严肃地问您，狂怒者（arrabbiato）和革命者（rivoluzionario）之间的区别是什么？”[49]帕索里尼做出身体的反应：“他用手抚了抚脸，并半闭了下眼皮，就像某个经常忍受偏头痛的人。”然后才是回答——但这回答分为两次。首先，帕索里尼承认，革命者想要给现存的政治体系带来一种“真实”的改变（sul piano del reale），而狂怒者从不停止对体系之壁垒的撞击，以至会被视为体系的囚徒。但另一方面，革命者的目的是用另一个体系取代现存的体系，对此，狂怒者完全有理由担心另一体系会恢复帕索里尼当时命名的一切既有体系的“道德主义”和“遵奉主义”（il moralismo e il perbenismo），哪怕是以废除先前的体系为基础。所以，革命者在期待一种新的遵奉主义，而狂怒者（其典型不如说由苏格拉底所阐明）则在一切可能的体系中忍受一切可能的遵奉主义。[50]
那么，这对于语言本身，对于被选中以大声抗议现存体系的语言，不无影响。于是，我们更好地明白了，在《狂怒》里，帕索里尼在一种（不如说是革命的）“散文的声音”和一种（发狂得甚至流露出温柔，流露出痛苦之温柔的）“诗歌的声音”之间，将其评论的韵律学拆成两半。这就是为什么，根据诗人导演的说法，一切“艺术战争”都应同时在两条阵线上进行（io conduco una guerra su due fronti），一方面是不被“纯粹的诗人”诅咒，另一方面是不被“纯粹的革命者”诅咒。[51]对于这两者——他们都指责他“[在政治上]投身于亚历山大诗体的荒谬”（è ridicolo arrabbiarsi in versi alessandrini）态度——帕索里尼尤其回应到，过去的形式——异教古代或基督教中世纪的“情念形式”（Pathosformeln）或“论题形式”（Toposformeln）——也能够显现为“最近的编码体系[或遵奉主义]眼中的一种新颖”（una novità rispetto alle codificazioni più recenti）[52]。
这，对诗人来说，意味着把自己——十分谦虚地——比作一张“石蕊试纸”（cartina di tornasole）：也就是那类滤纸的小薄片，人们把它浸泡于一种（通常是从某类地衣中提取的）可溶于水的颜料，而它会在周围环境中“发生反应”（reagisce）[53]（一般在中性的化学环境里呈淡紫色，而在酸性的环境里变成红色，在碱性的环境里变成蓝色）。这意味着，狂怒者不懂得和平、停滞、稳定的状态：他在经过的风中改变色彩，就像鸟儿在有瓦斯泄露危险的矿道内抖动翅膀。这诗性的不安有那么多图像，以至于帕索里尼本人，在让-安德烈·费斯基（Jean-André Fieschi）恰好题为《狂怒者帕索里尼》（Pasolini l’enragé）的影片里，想把它命名为“无悦”（abgioia），而他依据的词汇，并非偶然地，借自遥远的诗性过去的行吟诗人们。[54]
*
有可能，诗歌，包括传统诗歌，以一种——美丽且令人难忘的——有节奏的形式，帮我们记录下了某些本质的真理，而绝大部分哲学文本毫无疑问都没法“唱出”那种形式（请试着歌唱并熟记康德或黑格尔的一段话，你就会明白）。在此意义上，《狂怒》以其辉煌的“诗歌的声音”，让我们听见了一个“音乐化的真理”，有点像人类境况的一种谱曲法，比如，帕索里尼用如下对时间的一般反思来开始其评论（电影的最终版本并未收录这个开头）：“时间是一种缓慢的胜利/它击败了败者和胜者”（Il tempo fu une lenta vittoria / che vinse vinti e vincitori）[55]。但我们得承认这样一个说法的极端普遍性。这么说，事实上，意味着对诗歌说得太少，对“诗性的狂怒”本身也没说什么，因为后者在帕索里尼那里，构成了一种根本的姿势（gestus），甚或，对其文学、批评、政治或电影的全部尝试来说，一个核心的——但他更愿意说，横跨的——范式。
帕索里尼的艺术传记里有一个意味深长的事实：“狂怒”这个标题，曾比1962年的影片至少早两年，就被选作一部从未面世的叙事文集的书名[56]，但它也是1960年一首宏伟之诗的名字，那首诗1961年被收入诗集《我的时代的宗教》（La religione del mio tempo），更确切地说，被收入其中名为“粗野之诗”（Poesie incivili）的部分[57]。这首诗由六个诗节构成，每节有十五行诗句。根据诗人作品的编纂者瓦尔特·希蒂（Walter Siti）的说法，其韵律结构准确地重现了人们能在彼得拉克的《俗语断篇集》（Rerum vulgarium fragmenta），甚至但丁的著名抒情短诗《感动天威的爱》（Amor, che movi tua vertù dal ciel）中，找到的ABBCABBCCDDEFEF图式[58]。但读这首诗时，仍有可能领悟到某种对纪录-诗学之结构来说本质性的东西，而两或三年后，帕索里尼的同名影片就以那样的结构为特征。仿佛这整部影片中流传的“诗性的狂怒”，只有首先以一首严格意义上的诗的形式存在，才是狂怒。
诗从一座小花园的追忆开始，那座被意大利五针松荫蔽的花园里也长着玫瑰，如同已逝时代的见证：已逝的时代就在其植物的生命里，或许，也在那天“编织其[永恒的]诡计”（rama la sua tresca[59]：该表述玩起了tresca的词语游戏，它既指政治意义上的“阴谋”，也指恋情上的“私通”，以及“法兰多拉”舞蹈的一种节拍）的乌鸫的歌声中，幸存下来。而“法西斯时期的大楼围栏”和“正在施工的工地”残酷地面对着的，就是一个幸存的形象——我们会在帕索里尼的许多影片里，找到此类严酷的，但对他来说熟悉的图像。1849年，意大利爱国诗人戈弗雷多·马梅利（Goffredo Mameli）就在这花园附近去世，马梅利既是意大利统一运动的重要人物，也是意大利国歌（由米凯莱·诺瓦洛[Michele Novaro]作曲的《意大利人之歌》[Canto degli Italiani]）和著名的“人民颂歌”（由朱塞佩·威尔第[Giuseppe Verdi]作曲的《小号之声》[Suona la tromba]）的作者。
除了追忆这位完美的政治诗人——以及他在斗争年代堪称典型的可能的抒情风格——帕索里尼还像通过蒙太奇一般，补充了他自己那座铺满石头的小花园的描述（mio povero giardino, tutto / di pietra），其中，他说，色彩很稀少（colori, / pochi），除了，如果人们仔细看的话，那一块独一无二的红色斑点（solo un po’ di rosso）：那里，在这个“半遮半掩，苦涩，没有欢乐”（seminascosto, amaro, senza gioia）[60]的地方，长着一朵孤零零的玫瑰：
一朵玫瑰。它谦卑地悬
于青春的枝桠，像是挂在一道裂缝上，
仍为一个破碎的乐园而羞怯……[61]
于是，诗人，带着他的词语，他的身体，他的思想，他的句子-眼睛，靠得更近了一点。从近处看，玫瑰还要谦逊、谦让（dimessa），它是这样一个“赤裸又无防卫的可怜之物”（una povera cosa indifesa e nuda）。“我靠近，”帕索里尼写道，“而我闻到了香气”……这很快就引发了一声埋怨：“啊，喊叫还不够，缄默也还不够”（Ah, gridare è poco ed è poco tacere）。不过，帕索里尼，呼吸着独一无二的玫瑰的芬芳，知道“在这唯一的凄惨时刻”，驻留着“[其]生命的[全部]香气”（in un solo misero istante, / l’odore della mia vita）[62]。就在这时，如同鼻子里冒出了芬芳，诗人的灵魂——或嘴巴，或语言——中也浮现了问题：
为何我没有反应，
为何我没有颤栗，
随着喜悦，或享受纯然的苦恼？
为何我没法认出
我自身生存的这古老的结？
我知道：因为我体内从此封闭着
狂怒的魔鬼。[63]
所以，狂怒是一个寄住在我们体内且不再放开我们的魔鬼。这是我们体内的魔鬼，也是在周遭囚禁我们并摧毁我们的一切，我的意思是历史的和政治的世界，它如此沉重地决定了我们集体和个体的命运。仿佛历史，带着——令帕索里尼大为烦恼的——这种与一切良知相伴的清白的不可能性，“在[其]心中装满了脓水”（mi riempie il cuore di pus），恰恰是因为历史阻止他诗性地成为“其时间的主人”（on sono più padrone del moi tempo）[64]。“心脏-暴怒”（cuore-furore）的冲突之韵从此将占据和“玫瑰-狂怒”（rosa-rabbia）的韵脚一样的位置，而诗结束于对其所承受的一种心神不宁的确认：“我不再有安宁了，绝不”（non avrò pace, mai）[65]。那么，狂怒，在我们每个人体内，能否见证“诗性观看”在人类社会的历史面前的一种落败呢？
*
悲观与痛苦，肯定有。顺从，当然不。在帕索里尼这里，永远不容忽视的，是他在一首著名的诗里命名的其自身“绝望的活力”（disperata vitalità）[66]的双重维度。但电影难道没有再现这不可让渡之活力的形式本身吗？为此，只需回想一下题为《关于纸花的段落》（Séquence de la fleur en papier）的奇妙的哲学影片，其中，尼内托·达沃利（Ninetto Davoli）的“活力”就以一朵大红花——玫瑰，或不如说，人造的丽春花——为装点，那朵花像是对年轻演员舞动的身体上叠印着显现的各种世界紊乱的一个欢乐且暂时的，因此也绝望的回答：或许，天真的诗；而且，在影片里，尼内托会被某种类似于历史超越性的东西处死。但电影至少能把“历史之魔”的贫乏的狂怒转变为诗性的狂怒，就像影片《狂怒》里，关于玛丽莲之死和矿中灾祸的段落已向我们如此清楚地展示的那样。
在帕索里尼这里，许多直觉似乎受一种隐含的三段论支配：如果，一方面，确实，“诗歌就在生命里”[67]，而另一方面，电影是一种明显以运动的生命为其主要对象的艺术[68]——这是1972年出版的大部头文集《异端经验》（Empirismo eretico）里反复出现的主题——那么，我们就可以说，的的确确存在着一种“诗电影”的可能性，而《狂怒》，在其历史和纪录的特征中心，则为之提供了一个出色的范例。颇具意味的是，帕索里尼在诗作《狂怒》和影片《狂怒》之间，可以说，已对纯粹的写作不抱希望，而是通过“无悦”或“纯粹的活力”，继续想象某种作为“言语诗歌”的“视觉诗歌”的东西。在1970年阿尔多·加赞蒂（Aldo Garzanti）出版的诗集前言里，帕索里尼这样告知其读者：“这里，不适合对我电影中的某些片段，以及诗集中的某些段落所产生的‘诗意的情感’的等效性进行分析。定义某种等效性的尝试从来没有付诸实施，只是以内容为基础，笼统地涉及过。不过，不容否认，我相信在我的某些诗句和镜头面前，对某种事物进行尝试的特定模式正在如出一辙地重复着。”[69]
“对某种事物进行尝试的特定模式”（un certo modo di provare qualcosa）：这在理论层面上初看起来很不明确。法语译者已自觉地赞同某种诗性感伤的朦胧，将动词provare译作“感受”。但provare这个动词在其不同含义的并合中是尽可能明确的——帕索里尼心里显然意识到了这点——provare在面对某物（比如，一朵简单的玫瑰）触动情感的意义上，无疑意味着“体会”或“感受”；但它在世间各种元素于此聚集起来“供人观看”（比如，把玫瑰和狂怒连接起来）的试探性运作的意义上，意味着“尝试”、试验；在从世间某一状态出发进行历史推演、建构判断的意义上（这存在于马梅利1840年代的爱国颂歌和帕索里尼六十年代的政治诗写作之间的某处），还意味着“证明”。所以，这就是，对《异端经验》的作者而言，作为世界体验（prova）之模态或模式化（modo）的诗歌，而那同样是时间的试验（prova）：这种尝试或实验，一方面，产生了一种经过推论的思想、一种证明、一种判断，另一方面，则产生了一种被模态化为某一言语或视觉形式的情感——这一切，我们看到，正是影片《狂怒》之事业本身的特征。
这就是为什么，存在着一种“诗电影”（cinema di poesia），而1965年，帕索里尼已在《异端经验》“电影”部分开篇的那一文本里[70]，试着对此发表某种类似于宣言的东西。在首要的分析中，电影是什么，如果不是“能指影像”（immagini significanti）的一个场域、一个载体、一个介质，而帕索里尼敢为这样的影像——不用说，暂时地——造一个新词“符号-影像”（im-segni）[71]？但我们何以能够说这些影像是“能指”呢，如果不是为了指出，一方面，它们能通过蒙太奇，以词语的方式构成一个句子，另一方面，它们直接地触及我们，涉及我们，关乎或注视我们？这就是影像如何也构成了“对某种事物进行尝试的模式”。
这就是它们如何同时触及我们的理性判断（证明的秩序）和我们的感性情感（考验的秩序）。这就是为何它们拥有双重的特征，能将自身同时呈现为真实的档案（因为电影，根据帕索里尼的说法，根本上仍是一种现实主义的艺术，它扎根于一种记录的艺术，以至于就连该文中提及的《一条安达鲁狗》这样的超现实主义影片，也能被视为对1928年女演员西蒙娜·马勒伊[Simone Mareuil]臀部、剃刀或自行车之形态的一种完美的“现实主义”文献记录……）和心灵的发明（因为电影，尽管是纪录式的，仍在不停地制造一些影像的关联，它们避开了理性推论的严格领地，并提供了我们最深沉的梦的品质）。“这就解释了，”帕索里尼说，“电影的梦之特质（qualità onirica），以及它，我们说，绝对且必然地具体的（concretezza）特性。”[72]
那么，在帕索里尼所比较的电影的这两个维度——真实与心理、具体与梦境——之间，存在着一种辩证之轴或转换符：它关乎摄影机在拍摄运动的存在时所成功地接收到的姿势或“肢体符号”（segni mimici），为的是把它们分派给某种最终不得不被称为“共同遗产”（patrimonio comune）的东西[73]。怎能否认：帕索里尼的绝大部分电影都致力于为我们重建他以如此的专注和柔情拍摄的所有那些人物的“姿势之诗”，也就是《关于纸花的段落》里尼内托激情洋溢的法兰多拉舞或《马太福音》里小莎乐美的极简之舞？《狂怒》难道没有把一种决定性的重要性赋予具有全部表现力的——被蒙太奇——孤立的人类姿势吗？但，事实上，姿势为何被赋予了这种美学的，甚至人类学的特权？人们已在帕索里尼之前阿比·瓦尔堡[74]或恩内斯托·德·马蒂诺（Ernesto De Martino）的“情念形式”的概念里，在帕索里尼之后吉奥乔·阿甘本所熟知的观念“由于电影的中心在姿势[……]所以它本质上属于伦理与政治的领域（而非简单地属于审美领域）”[75]里，找到了这种特权。
只要阅读《异端经验》的文本，我们就能明白帕索里尼“诗电影”的观念中姿势的独特特权。首先，姿势位于语言与身体之间的一切对立之外：“实际上，在现实生活中，用肢体符号体系补充口头语言的不足，还是很有必要的。实际上，带着某种面部表情来说一个词（语言符号）是一种意思；带着另一表情来说则是另一种意思，两种意思可能都会是相反的。我们假设有个那不勒斯人在说话：伴着某种姿势来说一个词时是一种意思；伴着另一种姿势时则是另一种意思等等。”[76]其次，姿势似乎位于身体与灵魂之间的一切对立之外，因为只要有东西驱动身体，它就向我们传达一个讯息——即便无法破译，我们在此也脱离了符号学类型的完全可读性的理想——而这讯息首先能打动自我表达的存在。最后，姿势能够位于记忆与欲望之间的一切对立之外，因为它在当下传达的东西重新开动了某种像“共同遗产”一样的东西，以无论如何发明怪异（monstrum）的绝对新颖性，就像帕索里尼说的，它以其全部的能量将此怪异投向未来。或许，正是在这里，“电影的彻底艺术的本质”得到了最好的肯定，而在诗人眼里，这一本质首先可在“其表现的暴力、其梦的物质性”（la sua violenza espressiva, la sua fisicità onirica）中得到感知[77]（此外，当我抄下这些词时，我突然回忆起了《萨洛》里赤裸的男孩举起的拳头：他蔑视他被赐予的死亡）。
*
所以，“诗电影”致力于生产瓦尔特·本雅明曾经命名的“辩证图像”：事实上，帕索里尼说，其“特征是生产具有双重性质的影片”（produrre film dalla doppia natura）。一方面，我们经常看见一部影片“展开”，也就是说展现、公开地讲述一个“故事”。但“在这样的影片之下，另一种影片悄悄滑过”，它诗性地呈现了自身，因为它能让其“完全且自由地具有表现和表现主义特征”（totalmente e liberamente di carattere espressivo-espressionistico）的内容发生[78]。当帕索里尼在“执迷式的取景和蒙太奇节奏”（le inquadrature e i ritmi di montaggio ossessivi）中，定位“从夏尔洛到沟口健二和伯格曼的伟大电影诗篇”的真正抒情性时，令他激动的就是这“另一种”影片[79]。
不管“诗电影”是双重的还是辩证的，它在一个根本的层面上，也是其蒙太奇艺术所开动的时间性显现出来的东西。整部《狂怒》，我觉得，就是基于这一时间性的富有生产力的悖论建构起来的。对于这样的时间性，1965年的文本给出了有关诗人本人，甚至一般作家的一个最初范式：“作家的操作（l’operazione dello scrittore）就在于采纳字典中的语词，这些语词保存在字典中，就像是存放在神殿中一样，只为变成一种特定的使用（un uso particolare）：这是词语和作家的历史性时刻。经过这道工序，词语的历史价值得到了提升（un aumento di storicità della parola），也即词语的意义得到了提高（cioè un aumento di significato）。”[80]关键且真正颠覆性的命题：因为这就是诗歌的语言，它摆脱了——不是文学传统本身，而是——依附于此传统的遵奉主义赋予它的那一整套假造的时间性。1960年诗中描写的“玫瑰”与其说显现为彬彬有礼的歌谣的一个不可触知的永恒主题，不如说显现为一个渺小可怜的红色物体的辩证图像，它在外直面着“法西斯时期的大楼围栏”，在内应对着公民-诗人的狂怒。
《狂怒》中为“矿中灾祸的段落”收尾的那首“挽歌”也是完全一样。此处当然唤起了一种诗性的记忆，不过是以“共同遗产”而非文学遵奉主义的名义。那么，如何描述、如何区分两者之间的差别？如何理解一切“被引用的过去”所固有的——冲突——分界之线？在此，正是一种记忆的政治启动了它的命运：创造性的使用对抗因袭化的使用，解放性的使用对抗强制性的使用。对此，我们并不惊讶地发现，在《异端经验》里，帕索里尼很快就给出了若干既准确又激进的引人注目的澄清：那是在1967年题为《存在是自然的吗？》一文里，他明确地指出了他理解一切“诗电影”之双重或辩证特征的方式[81]。
看看《关于纸花的段落》，甚或《大鸟和小鸟》里的尼内托：“看吧。在[这部]影片中出现了一个男孩的镜头，他长着黑色的卷发，明亮的黑眼睛，满脸青春痘，脖子有点鼓胀，像是得了甲亢，露出一个欢快又好笑的表情。影片的这个镜头或许诉诸了一个由符号组成的社会惯例，就像电影一样，如果它是由一种同‘语言’的类比定义的？没错，它诉诸这一社会惯例，但这并非象征性的（non essendo simbolico），并未与现实区别开来（non si distingue della realtà），也就是与该镜头所重现的有血有肉的真实的尼内托·达沃利区别开来。”[82]这，对帕索里尼来说，意味着引入一个观念，即一部影片往往（尽管也存在着一些——更为罕见的——纯粹静物的影片）是由他所命名的“活生生的意群”（sintagmi viventi）构成。如果我们不得不谈论“语言”或“言语活动”，那么，我们就必须以人类学家而不是符号学家的方式来谈，这指示了帕索里尼在其文章中对术语的选择，尤其是他谈到了——总是关于尼内托——“活生生的礼仪”（cerimoniali viventi）或“形象的和鲜活的语言”（linguaggi figurali e viventi）[83]。
但一切事物都能在双重的面貌下被人观看，帕索里尼在此愿称之为一种“模棱两可”，或不如说，一种根本的“含糊性”（ambiguità）。一方面，电影事关生命，事关“活生生的意群”，它们在我们眼前运动，它们自身骚动着并反过来以它们的运动打动我们；由此，在“先锋派”电影的某些断言里，“自然主义的畏惧”，在他看来就属于一种单纯的“存在之畏惧”（paura dell’essere）。但另一方面，我们必须清楚地认识到，存在本身及其“现实”注定含糊不清，或注定陷入这一基本条件的悖论，即时间的展开或“时间的流逝”（il passare del tempo）。在此意义上，帕索里尼断言，没有存在的“可流逝性”，就没有存在。以至于“拍电影就是在燃烧的纸上写作”（fare del cinema è scrivere su della carta che brucia）[84]。
所以，对于“活生生之意群”的认知，我们还必须为之补充上或使之关联于一种对“死亡之范式”的考量，那样的范式贯穿了“诗电影”所要提出的——所要建构的——每一个概念。《狂怒》中以“诗歌的声音”念出的关于玛丽莲·梦露，以及死去矿工之妻子的挽歌，这些含韵之诗，在此显现出其全部的必要性——在美学的层面上，正如在伦理的、政治的和人类学的层面上。这是，帕索里尼说，“一个时间节奏的问题”（una questione di ritmo temporale），因为它在蒙太奇的操作中得以建构——得以重新建构和重新发明，得以拆卸和重装——并且这样的操作不满足于展开标准的叙事之线，而是像真正的诗或“寓言”（favola）一样展开[85]。
于是，帕索里尼在同一部文集的许多别的文本里——全都写于1967年——发展了一种“诗电影”的强力主题，而那在根本上也是“遗存的电影”（cinéma de survivance）：一种由于直接面对万物或存在的消失而具备生命能量的电影。让我们想象一个夸张的段落镜头，关于一个既定之存在的完整生命——就像安迪·沃霍尔，能在一部也许令帕索里尼大为不安的影片里，用一晚的时间，或多或少连续地，拍他一位朋友睡觉——镜头必将落到其死亡的时刻上，这，在如此的经济里，不过是标志着影片的最后影像。在帕索里尼看来，这和蒙太奇的工作完全不一样：“从蒙太奇介入的那一刻开始，[……]当下就变为过去（协调关系已通过活着的不同语言获得）：这一过去，出于电影本质的内在原因，而非出于审美的选择，总显现为一个当下（所以，这是一个历史的当下[un presente storico]）。[……]因此蒙太奇对影片材料（由作为无限可能“主格”的无数段落镜头的十分冗长或无限小的片段组成）实施了一种死亡对生命执行的操作（quello che la morte opera sulla vita）。”[86]
所以，这充满了“活生生之意群”的悖谬的“死亡的操作”是什么？爱森斯坦在帕索里尼当然没有读过的《蒙太奇概论》里，已通过狄奥尼索斯的形象本身，以“遗存”、“情感复苏”或“悲剧之重生”的名义，提及了这一操作：“狄奥尼索斯或蒙太奇的诞生”，他敢这样写，因为就像在电影蒙太奇里，狄奥尼索斯被撕成碎片，就像被剪成散乱的样片，却又重新开始舞蹈、运动、激动并打动我们[87]。总之，仿佛蒙太奇应采取死亡行动以通过重组生命本身来拆解死亡，也就是创立某种类似于遗存之形式的东西。那么，该形式的首要形式——该操作的主要的人类学和诗学形式——不过是悼歌，是帕索里尼自己在《狂怒》中如此固执地想要重奏的挽歌。对于其必要性，他在《异端经验》里作了这样的辩解：“一旦某人死了，其生命的勉强完成的综合就迅速实现了。数十亿的行为、表情、声响、话音、言语，统统坠入虚无，今有几十或几百遗存（sopravvivono）下来。其活着时每天早上、中午、下午和晚上说过的数目惊人的话，都坠入沉寂的无限深渊。但仍有一些话奇迹似地抗拒（resistono）着，像铭文一般刻（si iscrivono）在记忆里，仍悬（restano sospese）在晨光和温柔的夜色中：妻子和朋友们会在回想（nel ricordarle）这些话时流泪（piangono）。”[88]
所以，电影会是遗存——“电影在实践中就像死后的一种生命”（il cinema in pratica è come una vita dopo la morte）[89]，帕索里尼几乎原封不动地引用了从古代到文艺复兴时期流传过的一些有关绘画的著名箴言——只要电影变成了诗，也就是，某一种实践蒙太奇的方式，如同一门包含了有节奏地变化的韵脚、冲突或吸引的艺术。如同一门位于一切教条之外的思想的艺术，一门位于一切口令之外的政治的艺术，一门位于一切严格编年之外的历史的艺术。在同样的书页里，我们看见“生命”、“死亡”、“历史”和“诗歌”这些词毫不夸张地围着“蒙太奇”一词打转……只要，帕索里尼在其对“为艺术之艺术”的怀疑中指出，诗歌仍顽固且紧密地基于那“本身就诗性的现实”（la realtà stessa è poetica）[90]而得以表达。或许，这就是为什么，存在着一些纪录影片——比如《狂怒》——比所有那些以为从无开始重新发明了世界的尝试更为诗性和政治。
（2012—2013）
译自Georges Didi-Huberman, Sentir le grisou, Paris, Minuit, 2013, pp. 34-94.
[1] Cf. R. Chiesi (dir.), Pier Paolo Pasolini : La rabbia, Bologne, Edizioni Cineteca di Bologna, 2009, p. 7-10
[2] P. P. Pasolini, « Il “trattamento” » (1962), Tutte le opere. Per il cinema, I, éd. W. Siti et F. Zibagli, Milan, Arnoldo Mondadori Editore, 2001, p. 407 (texte également publié dans R. Chiesi [dir.], Pier Paolo Pasolini : La rabbia, op. cit., p. 13-14).
[3] Ibid., p. 407.
[4] Ibid., p. 407.
[5] Ibid., p. 408.
[6] Ibid., p. 409.
[7] Ibid., p. 409.
[8] Id., « Risposta a Guareschi » (1963), ibid., p. 413.
[9] Id., « Il “trattamento” », art. cit., p. 407.
[10] Cf. W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller et A. Hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 43-45.
[11] Cf. G. Agamben, État d’exception. Homo sacer, II, 1 (2003), trad. J. Gayraud, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 9-55.
[12] P. P. Pasolini, « Il “trattamento” », art. cit., p. 407.
[13] Ibid., p. 408-409.
[14] Ibid., p. 407-408.
[15] Ibid., p. 410-411.
[16] Cf. D. Fogle (dir.), Andy Warhol : Supernova. Stars, Deaths, and Disasters, 1962-1964, Minneapolis, Walker Art Center, 2005.
[17] Cité par R. Chiesi (dir.), Pier Paolo Pasolini : La rabbia, op. cit., p. 9.
[18] Cité par M. De Palma, Pasolini: il documentario di poesia, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2009, p. 59. Cf. V. de Pizzol, Pasolini et la polémique. Parcours atypique d’un essayiste, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 99-222.
[19] R. Chiesi (dir.), Pier Paolo Pasolini : La rabbia, op. cit., p. 7.
[20] T. W. Adorno, « L’essai comme forme » (1954-1958), trad. S. Muller, Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984 (éd. 2009), p. 5-29. Cf. Remontages du temps subi. L’oeil de l’histoire, 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010, p. 69-195.
[21] S. Kracauer, « Les actualités cinématographiques » (1931), trad. S. Cornille, Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues de films, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1996, p. 126.
[22] B. Brecht, Kriegsfibel, Berlin, Eulenspiegel Verlag, 1955 (édition augmentée de 20 planches inédites et de postfaces par G. Kunert et J. Knopf, Berlin, Eulenspiegel Verlag, 1994). Cf. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’oeil de l’histoire, 1, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.
[23] P. P. Pasolini, « Il “trattamento” », art. cit., p. 411.
[24] Cité par R. Chiesi (dir.), Pier Paolo Pasolini : La rabbia, op. cit., p. 7.
[25] P. P. Pasolini, « La rabbia » (1962-1963), Tutte le opere. Per il cinema, I, op. cit., p. 353-404.
[26] Ibid., p. 356.
[27] Cité par R. Chiesi (dir.), Pier Paolo Pasolini : La rabbia, op. cit., p. 17.
[28] P. P. Pasolini, « La rabbia », op. cit., p. 355, 363-365, 400-401.
[29] Ibid., p. 375.
[30] Ibid., p. 391.
[31] Ibid., p. 367 et 376-378.
[32] Ibid., p. 401.
[33] Ibid., p. 396.
[34] Ibid., p. 396.
[35] Ibid., p. 396-397.
[36] Ibid., p. 398-399.
[37] Ibid., p. 399.
[38] Ibid., p. 399.
[39] Ibid., p. 399-400.
[40] Ibid., p. 400.
[41] Ibid., p. 400.
[42] Ibid., p. 401.
[43] Ibid., p. 401.
[44] Id., « Poesie marxiste » (1964-1965), Tutte le opere. Tutte le poesie, II, éd. W. Siti, Milan, Arnoldo Mondadori Editore, 2003 (éd. 2009), p. 889-994.
[45] Ibid., p. 960-962 et 975-977.
[46] Id., « Comizio » (1954), Tutte le opere. Tutte le poesie, I, éd. W. Siti, Milan, Arnoldo Mondadori Editore, 2003 (éd. 2009), p. 795-799 (trad. N. Castagné et D. Fernandez, « Meeting », Poèmes de jeunesse et quelques autres, Paris, Gallimard, 1995, p. 159-167).
[47] Id., Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday (1968-1971), trad. C. Salmaggi, Tutte le opere. Saggi sulla politica e sulla società, éd. W. Siti et S. De Laude, Milan, Arnoldo Mondadori Editore, 1999, p. 1327 (Pasolini on Pasolini, éd. O. Stack [pseudonyme de J. Hallyday], Londres-New York, Thames and Hudson, 1969).
[48] Id., « L’arrabbiato sono io » (1966), Tutte le opere. Saggi sulla politica e sulla società, op. cit., p. 1591.
[49] Ibid., p. 1592.
[50] Ibid., p. 1592-1593.
[51] Ibid., p. 1595.
[52] Ibid., p. 1594.
[53] Ibid., p. 1595.
[54] Id., « Pasolini l’enragé [entretiens avec J.-A. Fieschi] » (1966), Cahiers du cinéma, hors-série no 9, 1981, p. 43-53. Cf. Peuples exposés, peuples figurants, op. cit., p. 180-195. Cf. M. Macé, « Pasolini, sainteté du style », Études, no 4173, 2012, p. 223-232.
[55] Ibid., p. 1595.
[56] Id., Lettere 1955-1975, éd. N. Naldini, Turin, Einaudi, 1988, p. 487.
[57] Id., « La rabbia » (1960), Tutte le opere. Tutte le poesie, I, op. cit., p. 1051-1053 (Poésies, 1943-1970, trad. dirigée par R. de Ceccatty, Paris, Gallimard, 1990, p. 330-332).
[58] Ibid., p. 1685 (note de W. Siti).
[59] Ibid., p. 1051.
[60] Ibid., p. 1051.
[61] Ibid., p. 1051-1052.
[62] Ibid., p. 1052.
[63] Ibid., p. 1052.
[64] Ibid., p. 1052.
[65] Ibid., p. 1053.
[66] Id., « Una disperata vitalità » (1964), Tutte le opere. Tutte le poesie, I, op. cit., p. 1182-1202 (trad. partielle J. Guidi, Poésies, 1953-1964, op. cit., p. 231-235).
[67] Id., « La poésie est dans la vie (entretien avec Achille Millo) » (1967), trad. J.-B. Para, Europe, no 947, 2008, p. 110-118.
[68] Id., « La lingua scritta della realtà » (1966), Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, éd. W. Siti et S. De Laude, Milan, Arnoldo Mondadori Editore, 1999 (éd. 2004), p. 1503-1540 (trad. A. Rocchi Pullberg, « La langue écrite de la réalité », L’Expérience hérétique. Langue et cinéma, Paris, Payot, 1976, p. 167-196).
[69] Id., « Al lettore nuovo » (1970), Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, II, éd. W. Siti et S. De Laude, Milan, Arnoldo Mondadori Editore, 1999 (éd. 2004), p. 2511 (trad. J. Guidi, Poésies, 1953-1964, op. cit., p. 289).
[70] Id., « Il “cinema di poesia” » (1965), Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, op. cit., p. 1461-1488 (trad. A. Rocchi Pullberg, « Le cinéma de poésie », L’Expérience hérétique, op. cit., p. 135-155).
[71] Ibid., p. 1463 (trad. cit., p. 136).
[72] Ibid., p. 1464 (trad. cit., p. 137).
[73] Ibid., p. 1461 (trad. cit., p. 135).
[74] Cf. G. Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 115-270.
[75] G. Agamben, « Notes sur le geste » (1992), trad. D. Loayza, Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivages, 1995, p. 67.
[76] P. P. Pasolini, « Il “cinema di poesia” », op. cit., p. 1461-1462 (trad. cit., p. 135-136).
[77] Ibid., p. 1468 (trad. cit., p. 140).
[78] Ibid., p. 1482-1483 (trad. cit., p. 151-152).
[79] Ibid., p. 1483-1484 (trad. cit., p. 152-153).
[80] Ibid., p. 1464 (trad. cit., p. 137).
[81] Id., « Essere è naturale ? » (1967), ibid., p. 1562-1569 (trad. A. RocchiPullberg, « Être est-il naturel ? », L’Expérience hérétique, op. cit., p. 213-219).
[82] Ibid., p. 1562 (trad. cit., p. 213).
[83] Ibid., p. 1562-1564 (trad. cit., p. 213-214).
[84] Ibid., p. 1566 (trad. cit., p. 216).
[85] Ibid., p. 1567 et 1569 (trad. cit., p. 217 et 219).
[86] Id., « Osservazioni sul piano-sequenza » (1967), ibid., p. 1559-1561 (trad. A. Rocchi Pullberg, « Observations sur le plan-séquence », L’Expérience hérétique, op. cit., p. 211-212).
[87] S. M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio (1935-1937), trad. dirigée par P. Montani, Venise, Marsilio, 1985, p. 169-171 et 226-231.
[88] P. P. Pasolini, « La paura del naturalismo » (1967), Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, op. cit., p. 1572 (trad. A. Rocchi Pullberg, « La peur du naturalisme », L’Expérience hérétique, op. cit., p. 222).
[89] Id., « I segni viventi e i poeti morti » (1967), Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, op. cit., p. 1577 (trad. A. Rocchi Pullberg, « Signes vivants et poètes morts », L’Expérience hérétique, op. cit., p. 226).
[90] Ibid., p. 1579-1581 (trad. cit., p. 228-229).
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