【纯机翻】丹·鲁比《星球大战：不是很久以前，也不是很远之后》 | Jump Cut
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从跳越剪辑,没有。1978年8月18日，第9-14页 跳切：当代传媒述评， 1978年，2005年
乔治·卢卡斯（George Lucas）的《星球大战》（1977）大受欢迎，它将美国人对机械的热爱与西欧文明的英雄神话和梦想结合在一起，牢牢地触动了观众的中枢神经系统。［1］ 这个技术童话在其图像的象征语言中反映了生活在以机器为导向的技术中所产生的欲望和模糊性，并得到了个人英雄主义和形而上学辩护的不合时宜的意识形态的支持。《星球大战》拥抱科技是为了享受它带来的力量和兴奋感。然后，它依靠英雄般的个人行动和形而上学的、非理性的力量/原力来解决技术所造成的价值观侵蚀和去个性化体验的问题。这部电影将传统的单兵作战模式与电子战技术结合在一起，将战争重新浪漫化，创造了一套新的英雄形象，适合科技时代和美国在越南发动的那种电子战。《星球大战》的意义及其吸引力在很大程度上取决于引人注目的特效如何强化情节的幻想和神话回响。
视觉图像
《星球大战》的视觉美学是一种机器美学，赋予机器表面以人类形态所没有的生命和情趣。影片运用了尺寸、速度、强烈对比和暴力动作的图像，创造了与情节结构相对应的视觉效果，在情节结构中，年轻的反叛者受到了可怕而强大的敌人的威胁。《星球大战》的视觉和听觉体验被设计得尽可能让人难以抗拒。70毫米胶片和杜比四声道放大了图像的影响和声音的音量，将观众包围在电影的世界中。一般的视觉模式包括压倒性的大图像和脆弱的小图像之间的对比。例如，在开场镜头中，一艘很小的飞船被另一艘巨大的飞船追赶，这艘飞船从右上角慢慢进入屏幕，移动到屏幕中央，最后填满整个屏幕，吞没了较小的飞船。这种视觉上的大小二分法强化了组织情节的善良、年轻、不强大和邪恶、年长、更强大的二分法，这有助于观众在情感上参与到卢克和公主的脆弱中。
大多数特效要么是爆炸，要么是模拟令人眼花缭乱的速度和加速度，通常是在深黑色的背景下发出明亮的光，就像死星爆炸或跳入超空间一样。明暗、黑与白的鲜明对比被用来组织镜头：白色的飞船与黑色的太空空间、达斯·维德的黑色长袍、卢克和公主的白色长袍。当颜色不是简单的黑色和白色时，它们通常被限制在金属金色和银色，这是宇宙飞船和机器人世界的颜色。这些图案和震耳欲聋的噪音为影片营造了一种机器氛围，一种基本没有人性的氛围——硬边、干燥和金属。起初，科技在巨大的战舰、死星或达斯·维达（Darth Vader）的面具等图像中似乎具有威胁性。但影片的每一帧都在赞美机器，以及它们似乎承诺的速度和力量，特效也为观众创造了一种技术上的快感。《星球大战》的特效很大程度上源自1968年的《2001太空漫游》，但第二代计算机技术使其更加复杂。[2]卢卡斯的效果更高级，他可以用它们做更多的事情，特别是在模拟三维运动方面。但2001导演斯坦利·库布里克引入了新的特效，试图创造一种不同的现实秩序的视觉形象，并迫使他的观众参与到电影中角色的迷失中。卢卡斯只是简单地用特效来提高打斗场面的强度，让它们变得超级真实，同时又让我们牢牢地扎根于我们熟悉的二战混战和警匪片中的汽车追逐场面。电影中的特效2001把我们从电影中描绘的科技世界中带出来，创造一种异类的感觉，另一种空间，另一种体验。在《星球大战》中，特效让我们更深入地沉浸在电影的技术、机器主导的氛围中，产生出本能的效果，增强了我们对传统幻想结构模式的投入。
例如，比较一下投篮2001在深空中，鲍曼乘坐的太空舱在彩色光的水平面和垂直平面之间穿梭，而在《星球大战》中，卢克和其他飞行员在空间站表面的一条狭窄沟里以极快的速度飞行，攻击死星。在这两部电影中，巨大的速度和加速度给观众带来了兴奋和一丝恐惧。库布里克的2001只是简单地呈现视觉效果，只有一个模糊的背景（“超越无限”）。这种清晰度的缺乏增加了观众的迷失感。鲍曼在机器里的无助，他无法控制甚至无法理解发生在他身上的事情，给了这个场景一种强烈的模糊感和焦虑感。一方面，在这个极度危险的环境中，豆荚是他唯一的保护，唯一让他活着并与现实保持联系的东西。但另一方面，这个豆荚本身就像是一个陷阱，把他封闭起来，让他与外界隔绝。“豆荚”这个词暗示了一个种子荚，整个序列成为一种出生或重生的体验。在《星球大战》的类似场景中，战斗情境为视觉效果产生的焦虑和兴奋感创造了焦点，并将焦虑感转化为攻击性和暴力感。由于不安的感觉特别集中在情节层面——毁灭空间站的欲望——死星的爆炸起到了宣泄的作用。这个顺序产生了一种更熟练地使用机器的欲望，而不是逃避它。对于库布里克来说，人类对技术的依赖只是进化的一个阶段，而方尖碑代表了一个超人类的现实。在《星球大战》中，原力是更好的投弹瞄准器。
在《星球大战》中，特效——速度、激光、爆炸、跳跃到超空间、噪音——以它们自己的方式刺激和满足观众，几乎与叙事线没有任何联系。大与小的不断对比唤起了脆弱和无能为力的感觉，这反过来又反映了电影所针对的年轻观众的挫败感（一般的和具体的）。这些挫折随后被电影的机器美学和速度、力量和暴力的特效所创造的巨大力量的感觉所满足。影片的机器氛围提供了一种权力和控制的幻觉，一种逃离我们身体限制的能力。它使我们能够接受机器的本质，分享它们的力量和相对坚不可摧的能力——就像电视节目和漫画书中的仿生幻想一样。机器的移动速度与我们的思维速度一样快，消除了思想与表现、欲望与满足之间的差距，使我们成为漫画书中的超级英雄。但这种与机器和机器敏感性的融合有一些强烈的非人性化的副作用，部分原因是把机器放在我们和它所作用的东西之间，部分原因是电影媒介本身的性质。作为老练的电影观众，我们已经学会了只关注屏幕上呈现给我们的东西，而不去猜测没有显示的东西。(不太懂电影的观众会打断电影，问一些关于从银幕上消失的角色的问题。［3］）因此，当飞船或行星爆炸时，我们不会想到那些可能在爆炸中丧生的人。特效往往是为了它们自己而存在，而不考虑它们在情节中的作用，我们接受它们而不考虑它们的含义。
从视觉上看，奥德朗星球的毁灭看起来很像死星的爆炸，而欧比-旺·克诺比短暂的胃灼热并没有让我们相信发生了什么悲剧。我们没有经历过地球上的人的死亡，因此这些人在电影中不存在。从美学角度来看，这两种爆炸都是值得享受的视觉体验。一切都是一次视觉之旅，一次审美体验。这种将战争转化为审美体验的行为似乎与第二次世界大战中飞机的使用增加有关，也与新闻媒体和有关战争的电影中所创造的空战图像有关。第二次世界大战的电影倾向于向两个方向之一发展——向步兵“战争是地狱”电影，记录了地面战争的血腥和内脏的痛苦，偶尔也会对平民造成影响。或者电影转向空战，战斗机飞行员将战争和战斗浪漫化，发生在更抽象和广义的天空领域。这些差异反映了两种战争模式的真正差异，一种是无法逃离战争及其影响的地面部队，另一种是生活在受保护的后方地区，像去工作一样飞到战场上的飞行员，他们在相对舒适的环境中休息，其间间隔着高度紧张和兴奋的战斗时刻。
从地面上的战争现实中脱离出来的实际物质会导致战争的审美化和对真正发生的事情的精神上的脱离，这在媒体对战争的处理中很明显。在马塞尔·奥弗尔拍摄的关于纽伦堡审判的电影《正义的记忆》（1975）中，有一段Movietone News的电影剪辑，叙述者将德累斯顿夜间轰炸的镜头描述为“壮观的轰炸镜头”，这可能是盟军在战争中最严重的暴行。事实上，从美学角度来看，这些镜头非常漂亮。但这样的判断完全忽略了这些图像的真正含义——城市的燃烧和破坏以及35000名平民的可怕死亡。这些空战电影是《星球大战》战斗场面的直系祖先。卢卡斯使用那些电影中狗斗的真实镜头来构建他自己的镜头。卢卡斯解释道:
“缠斗的镜头非常难以剪辑。我们有从老电影中截取的故事板，其中穿插了飞行员的谈话等内容，所以你可以实时编辑整个序列。” ［4］
尽管《星球大战》的起源是二战电影，但其先进的技术水平——电脑、导弹和激光的使用，闪烁的太空时代控制面板，哔哔声的雷达瞄准镜——实际上反映了越南的空战，飞行员称之为“蓝色机器”的美国空军的技术战争。《星球大战》是第一部关于电子战新时代的战争电影，它预测了完全被科技包围的战斗人员的战争感觉，就像罗伯特·海因莱因（Robert Heinlein）的电影中的士兵一样星河战队（写于1959年）缠斗和单人战斗机是一种浪漫的尝试，旨在重现二战电影的魅力，并通过将战争的这一方面投射到死星上，将我们与轰炸机和火箭在越南扮演的破坏性角色分离开来。《星球大战》将坏人与全副武装的死星（摧毁了一个无助的星球）联系在一起，将好人与小型单人战斗机联系在一起，用过去的我们自己的形象来防御我们最近的历史。
但这种分离并不那么简单。越南的空战技术是第二次世界大战中更原始的机器的自然产物，飞行员对他们在越南所做的事情的态度基本上与电影新闻中对德累斯顿轰炸的态度是一样的。由于机器的速度和精度，飞行员们完全不受轰炸带来的影响，他们把轰炸看作是一种审美体验，一种生活中令人兴奋和振奋的时刻——《星球大战》通过特效重现了这种体验。在彼得·戴维斯的《心灵与思想》（1974）中，一名飞行员说轰炸就像“歌手唱咏叹调”。飞行员们对自己的技术专长感到自豪；他们发现看到炸弹爆炸的兴奋是“难以置信的”，“令人兴奋，非常满足”。但他们没有看到任何人，也没有看到任何血迹。正如一位飞行员所说，
“你永远看不到人们。你从来没见过血。你听不到任何尖叫声。它非常干净。我是一名技术员。”
罗伯特·利夫顿（Robert Lifton）在他对越战老兵的研究中指出，像美国在越南的空战这样的技术战争，是一种对罪恶感的回避。Lifton说,
“战争的日益技术化，确保了我们杀死的人超出了我们眼前和想象的范围。” [5]
在这种战争中，凶手和受害者相隔如此遥远，对“敌人”的唯一意识来自于屏幕上的电子反馈。这种与战争现实的技术分离使得利夫顿所说的“麻木战争”成为可能：将行动与理念几乎完全分离的杀戮。[6] 机器的感官设备成为了飞行员感官设备的延伸——一种替代品——与此同时，飞行员似乎也承担了机器缺乏道德感知力的责任。弗雷德·布兰夫曼在一个《华盛顿月刊》关于老挝蓝色机器时代的文章：
“当你真正工作时，你就成了机器的一部分。会飞的人保持专业....我已经三个月没有胖了，我真的觉得身材走样了。关键是要能够不假思索地自动地、本能地采取躲避行动——要做到这一点，你必须每天都在飞行。“ [7]
这句话很好地描述了卢克对死星的最后一次攻击，在他关掉瞄准镜本能地发射导弹的场景中，他幻想着与他的飞船进行仿生融合，这种融合是由原力实现的。《星球大战》通过使用特效再现了感官体验和科技战争的刺激。然后，它利用情节提供了一个浪漫幻想的结构，美化和证明了这种经历。这部电影表达并满足了观众的挫败感和对逃避、流动性和权力的渴望。它用关于善与恶的传统幻想、家庭浪漫、引导和赋予意义的模糊神秘原力，以及作为竞争和个性隐喻的战争和战斗的形象，满足了这些挫折和欲望。在这个过程中，电影既支持了种族主义、性别歧视和社会等级的传统结构，这些都有助于创造和维持这些挫折，也支持了对技术的单一态度，这是整个意识形态包的重要组成部分。
幻想系统和中世纪浪漫的偏见
《星球大战》不是一部科幻电影；它是过去被称为“剑与魔法”和“太空歌剧”的结合，现在通常被统称为“史诗奇幻”。卢卡斯说他想拍一部埃德加·赖斯·巴勒斯式的太空奇幻片，而不是斯坦利·库布里克式的2001． 他想为“孩子们”和“我们所有人心中的孩子们”拍一部电影，恢复自50年代以来科幻小说和电影中被遗忘的“童话故事、龙、托尔金和所有真正的英雄”。卢卡斯想让“一个十岁的孩子”对外太空以及在太空探索中浪漫和冒险的可能性感兴趣：“我们真正需要做的是殖民下一个星系，远离现实。2001让它浪漫一点。”当我们殖民火星时，我们将“和斯坦利的飞船一起去，但希望我们能带着我的激光剑，让伍基人站在我们身边。”也就是说，卢卡斯所希望的未来对太空的实际探索和殖民将由现实的技术来完成2001但《星球大战》将提供探险者的幻想和动机。卢卡斯说,
“如果有一天他们在我93岁或其他什么时候殖民火星，我会感觉很好，第一个殖民地的领导人说：‘我真的做到了，因为我希望那里会有一个伍基人。’”b [8]
这些关于幻想、孩子和非理性的天真陈述掩盖了卢卡斯保守的意识形态偏见，他认为人类最大的挑战仍然在于扩张和征服新的领土边界。太空是新的西部，是有待开拓和开发的新边疆。与其用我们的精力和资源去处理我们在已有的疆域内制造的问题，我们可以继续把它们引向无边无际的世界和无限扩张的幻想中。卢卡斯忽略了这些观点的意识形态特征，声称他是在荷马的童话故事和神话的永恒传统中工作奥德赛约翰·福特的西部片他谈到了他试图为今天的孩子们创造的那种冒险：
“我称之为童话或神话。这是一个历史上的儿童故事，你会回到奥德赛，一个存在于高冒险中的神话，一个充满异国情调的遥远的地方，总是在山那边，卡米洛特，罗宾汉，金银岛。这类事情在某个地方总是大冒险。它从西部一路而来。” [9]
但卢卡斯对从荷马到约翰·福特的历险神话传统的描绘，忽略了这些故事对于创造它们的社会的特定意义，以及它们之间的重要区别。神话和幻想不是永恒的，它们是历史的。为了简单追溯其类型背景，《星球大战》的情节是一个骑士爱情故事。骑士小说作为西欧的一种特殊形式，最早是在12世纪的法国由Chrêtien de Troyes等作家发展起来的，并在整个16世纪广泛流行。这种形式在19世纪被丁尼生等诗人复兴《国王的牧歌是15世纪的翻版吗中d 'Arthur以及社会主义者威廉·莫里斯（在他的《马洛里》中）等作家在世界的尽头）. 这些作品和其他类似的作品通过19世纪的关注过滤了中世纪的浪漫故事。反过来，它们又成为了20世纪剑与巫术幻想的源泉，其中就包括托尔金的作品环从20世纪30年代开始的系列，以及迈克尔·穆尔科克（Michael Moorcock）等当代作品剑的统治者系列。所以，即使撇开骑士浪漫小说和浪漫小说（相对于现实主义）之间的关系不谈，浪漫小说也是西方文化中最成功、最长寿的小说结构之一。
浪漫最初是在中世纪封建主义第一阶段僵化的阶级结构开始放松的时期发展起来的，这使得商业中产阶级和贵族内部的下层贵族得以形成。这种较低的贵族阶层主要是通过逐渐赋予军事阶层即骑士贵族地位而形成的。在12世纪和13世纪，这个阶级开始分享法律地位，但不是大领主的权力和财富。它在由领主控制的日益壮大的政府机构中扮演着越来越官僚和行政的角色。在这种社会框架下，像Chrêtien（关于英国亚瑟王和他的骑士们的故事）这样的亚瑟王传奇清楚地表达了这些下层贵族在严格等级森严的封建制度下向上流动的愿望。这一时期浪漫小说的幻想结构取决于日耳曼封建军事法规和新发现的罗马国家观念以及基于“人民主权”的罗马皇权观念的结合。在早期的基督教形式中，上帝禁止夺去基督徒的生命。在这种基督教形式中，国家成为地球上最高的道德力量，可以命令人们以自己的名义杀死敌对基督教国家的士兵。在这个幻想的结构中，为上帝和国家而进行的军事行动（越来越多地以贵族女性为象征）提供了获得认可、名声和接受（即社会流动性）的途径。战斗成为一种具有社会和个人含义的象征性仪式。
浪漫幻想在某种意义上具有潜在的革命性，因为它表达了推翻现有社会等级制度的愿望（通常通过宫廷爱情中固有的男性/女性角色的逆转来表达）。但它最终起到了支持现有等级制度的作用，因为下层贵族想要在体制内崛起，享受上位的果实，而不是完全推翻体制，正如浪漫主义的社会保守主义所表明的那样。因此，作为一种体裁，浪漫主义承认并表达了革命的冲动，但最终它化解了这些冲动，使它们对现存的社会结构无害。这个基本方向在形式中持续存在。当中世纪浪漫主义（以及一般的中世纪主义）在19世纪复兴时，它经常被用来暗示工业主义和资本主义及其毁灭人类价值观的倾向的另一种选择。但这一选择中暗含着一些保守甚至是反动的因素。正如雷蒙德·威廉姆斯所说，这种对资本主义的批判，伴随着对过去黄金时代的怀念，对穿着盔甲和飘逸长袍的骑士的怀念，带有一种被接受的社会价值体系，如果它们变得活跃起来，
“立即开始捍卫某些秩序，某些社会等级和道德稳定，它们带有封建色彩，但在当代应用中更为重要，也更为危险” [10]
这种含蓄的保守和反动的张力在《星球大战》中表现出来，削弱了它年轻叛逆的基调。影片的最后一幕，卢克和汉·索罗在一排排身着制服的士兵之间走着，整齐划一地接受奖章，这显然与莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》（TRIUMPH of The WILL）中希特勒、希姆莱（Himmler）和卢策（Lutze）向纽伦堡纪念碑行进的场景相呼应。［１１］英雄们与莱娅公主交换的笑容是为了向我们保证，至少这三个人并没有把这些军事盛典当回事。但是，既然这个场景及其极权主义、法西斯主义的色彩如此自然地从电影中其他的幻想和形象中生长出来，那么我们似乎可以问一下，咧嘴笑是否真的削弱了这个形象，或者它们是否只是让它以与里芬斯塔尔最初的形象相同的方式为我们发挥作用。这一幕证实了迄今为止坏人所具有的等级和军国主义价值观，并将其应用到英雄身上。军事基调主导了场景和伴奏音乐。“注意”的军事位置和军队整齐排列的做法是试图否认人体的弱点和脆弱性，使人类像他们的武器一样锋利和精确。到目前为止，反派们一直与他们坚硬的防弹衣、坚不可摧的面具式头盔和全副武装的死星联系在一起。当最后发生如此剧烈的逆转或转变时，尝试理解这种转变的本质变得很重要。
在浪漫爱情中，代沟象征着社会上层和下层之间的分裂，或者是权力和财富多的人和财富少的人之间的分裂。渴望长大成人，摆脱童年的挫折和限制，这与渴望向社会上层流动有着象征性的相似之处。这种联系错误地将成长过程中自然存在的必然性与社会流动性的欲望联系在一起。假设没有意外，每个人都会长大；不是每个人都能在社会体系中得到提升。卢克代表了青年/年龄和阶级分裂：他很年轻，和他的叔叔婶婶住在一起。正如我们最初看到的他（以及他对自己的看法），他是一个农民，一个生活在宇宙死水中一个不重要的星球上的纯朴的乡巴佬。卢克在农场感到受压迫。他的叔叔需要他的劳动，拒绝让他去学院成为一名战斗机飞行员，从而拒绝让他成长和提升社会地位。青年/年龄、农民/贵族的分裂呈现出另一个维度，即劳动/管理的分裂。因此，卢克的挫败感可以在许多层面上引起观众的共鸣，这取决于他们自己的生活环境。这三个级别中的任何一个或全部都可以同时出现。卢克在电影中的经历提供了一个广义的幻想载体，通过它，观众的真实经历可以被组织、“理解”和解决。
在影片的发展过程中，卢克在参加军事行动中成长，同时进入了一个更加国际化、贵族化的大城市世界。农村文化的语言与贵族文化的语言有明显的区别。卢克，他的叔叔和婶婶说话很坦率。莱娅公主（Princess Leia）和本·克诺比（Ben Kenobi）这样的贵族角色用夸张的、华丽的修辞来表达浪漫和史诗般的幻想。这种语言可能看起来很陈腐甚至做作，但卢卡斯的意思是直截了当。[12] 他们的对话展现了一个贵族的、世界性的世界，卢克试图进入一个高于日常生活的高度现实。卢卡斯在这一点上的直觉是正确的。但如果卢克想要出人头地，他的成功必须得到解释。像浪漫这样的幻想系统一方面希望允许社会流动，另一方面又希望保持等级制度的现状，它必须包含一些对社会中每个人都没有上升这一事实的解释。如果每个人都升到高层，高层的人就不会再觉得高人一等了。但另一方面，如果符合条件的人没有崛起，那么社会制度本身就显得不公正，英雄的成功也就显得武断和毫无意义。这两个要求产生了个人主义的意识形态。浪漫英雄可以赢得名声、荣誉和老板的女儿，但仍然不会威胁到等级制度的现状，因为他是一个独特的人才。
在中世纪的浪漫故事中，这个问题是通过伪装和错误的身份来解决的。主人公被置于一个贵族身份不为人知的境地。他通过自己的力量/原力和勇气赢得了胜利和社会的认可，并在最后揭示了自己的身份。这种解决方案具有双重功能，即证明仅凭功德就足以取得成功，同时通过将英雄自身的等级和功德等同起来来维护社会体系。在《星球大战》中，这部电影出自正式否认阶级重要性的北美文化，这个问题是由种族主义解决的。
机器人、野人和种族主义
《星球大战》中的种族主义结构形成了另一种平行的等级制度，所以受压迫的英雄和劣质在一个系统中可以优于另一个系统。卢克在权力和年龄等级中处于最底层，但他在种族等级中处于顶端。他是人类，与非人类种族相反，最重要的是，与机器人相反。而马克·哈米尔金发碧眼的美籍黄蜂族美貌则强化了这种种族共鸣。在种族等级制度的顶端，卢克对他的下属表现得友善和慷慨（特别是在他对待两个机器人的时候），就像他希望他的叔叔对待他一样，就像观众希望他们的上级对待他们一样。这种行为表明卢克是个好人。他最后的成功表明，优秀的人可以通过自己的行为，克服等级制度中不吸引人的方面，并使其对每个人都满意。这种对等级制度的肯定所付出的代价是对地位较低的人的必然的非人化。因此，从卢克的角度来看，我们认为不公平和压迫的等级制度（他在叔叔家里的实际奴役地位）在卢克成为两个机器人的主人时变得公平和事实。机器人（或“机器人”）机器人)都是科幻小说中的Stepin Fetchits。他们为这个社会做着真正的工作，却受到歧视。这个问题在酒吧的场景中被明确提出，当酒保说他不为他们提供服务时，以及早先C-3PO（见卢卡斯小说中的三集）说他“不能忍受那些爪哇人”时。
至少从20世纪50年代初开始，种族主义问题在科幻小说中对机器人的处理就已经很明显了，当时西奥多·斯特金（Theodore Sturgeon）在《星系在这部电影中，科学家们创造了一个与人类非常相似的机器人种族，唯一的区别是机器人没有肚脐。故事围绕着对机器人的歧视以及一名怀孕的机器人妇女被强奸的故事展开。这里的重点并不是说《星球大战》中对待机器人的方式是种族主义的，而是这部电影利用并支持了种族主义的思维习惯，它根据角色的身体特征将他们划分为不同的等级。事实上，这部电影被迫用种族主义来支持和证明它的幻想结构，这应该让我们对这种结构产生质疑，并让我们仔细审视它的含义。机器人和伍基人在《星球大战》的幻想系统中扮演着另一个角色。他们是非竞争性的、非性的同志和朋友，这是种族主义的主要情感满足之一。我们希望朋友和盟友能把我们的最大利益放在心上，但人们更愿意在自己的游戏中扮演主角，而不是在我们的游戏中扮演次要角色。在幻想中，下层阶级或种族的成员可以填补这个配角，因为他们无法与我们竞争。至少在幻想中，他们毫无疑问地接受了自己的劣势地位，并扮演了忠诚的追随者和值得信赖的伙伴的角色。美国文学中充满了扮演这个角色的印第安人和黑人（詹姆斯·费尼莫尔·库珀的印第安人，哈克贝利·费恩的黑鬼吉姆，等等）。在冒险幻想游戏中，你不希望下属在你被扔进垃圾粉碎机的时候罢工要求加薪，所以你让他们成为机器人或无法晋升的伍基人。伍基人和机器人没有资格追求公主，他们不需要金钱和荣誉。在最后的仪式上，只有白人男性英雄获得奖牌。伍基人走过过道，然后走到一边，加入到机器人中，像其他人一样鼓掌。
这种对个人的关注和对个人价值的认可是对社会制度本身的一种验证，这需要一个情节，在这个情节中，个人（而不是集体或群体）的行动可以达到戏剧性的目的。《星球大战》的情节取决于这样一个事实：帝国空间站——死星——有一个易受攻击的地方，一个英雄飞行员驾驶的小火箭可以发射一枚导弹，摧毁整个装置。所以叛乱的结果和宇宙的命运都取决于一个人的行为。通过将世界末日的重量放在一个人的行为上，电影展示了个人主义对幻想系统的重要性。它还揭示了在20世纪70年代后期，要创造一个情节，让个人行为对整个社会产生令人信服的后果是多么困难。激光剑、激光枪和单人战斗机是《星球大战》的武器，因为它们是浪漫的单兵作战的武器，是幻想的装备，在这种武器中，事情可以被改变，结果可以被一个人显著地影响。这种个性化的军事战斗（如中世纪的比武）是浪漫幻想的理想情节载体，因为它为更具体的竞争形式提供了浪漫和道德上的支持，而这些竞争形式是现实世界中通往成功和社会流动性的途径，而且不容易被浪漫化。战斗为个人胜利提供了一个环境，挑选出英雄，并以整个社区的道德力量支持他。通过这种方式，卢卡斯否认了人们需要集体工作，或者长时间工作，甚至是非常努力地改变。个人的英雄主义，在一个地点，在一个英雄的时刻，可以赢得战争。
由于这种对个人主义的关注，集体行动不能为集体目标服务。它只会增加英雄的财富和声誉。其他飞行员的死亡只是让我们意识到任务的难度，增加了卢克胜利的维度，给了它为失去的战友复仇的额外动机。在幻想中，只有卢克——我们实现自己幻想的载体——才是真实的。其他角色只是充当炮灰，虚幻地追求模糊的共同目标。如果要保留等级制度，不是每个人都能上升。其他角色要么是发起并证明行动的敌人，要么是帮助英雄的代理父母和战友，然后以某种方式退出画面。卢克和汉·索罗之间的关系在这些方面特别有趣。一开始，阿憨比卢克更聪明、更酷、更老练、更有能力。他的玩世不恭和世故衬托了路加的浪漫主义和天真。但是，当卢克模糊的浪漫主义变成了原力主导的理想主义时，韩的玩世不恭变成了一种消极的个人主义，这削弱了他，使他不再是观众喜爱和认可的劲敌。
韩退出决战有两个目的。首先，它是对真正的个人主义的批判，这种个人主义威胁着社会，因为它拒绝社会的价值观，想象一种生活在社会认可之外的可能性，而浪漫主义总是拒绝这种可能性。韩拿了钱就跑的决定，使他在电影的价值体系中处于比卢克更低的地位，扭转了他们之前在等级制度中的地位。其次，由于韩离开了炮灰的集体池，他可以避免其他飞行员的死亡，并在最后一刻回来支持卢克，让达斯·维德离开他的背后，而卢克得分。
性别歧视和拯救幻想
正如莱娅公主退出行动所表明的那样，这个浪漫战斗的世界是围绕男性关系和男性导向的观点构建的。妇女的存在主要是为男性活动提供动机，充当旁观者，或在男性等级制度的不同层次之间充当调解人。当卢克的阿姨没有往厨房里塞洋蓟时，她首先充当卢克和他叔叔之间的调解人，然后当卢克回家发现她烧焦的尸体时，她成为复仇的动机，这是约翰·福特（John Ford）的《搜索者》（1956）中的一个场景。莱娅公主，尽管她有魅力的勇气和韧性，基本上都是男性主导的角色。她是传统的陷入困境的少女——她被达斯·维德捕获是电影的开始，也是本·克诺比回归和卢克营救任务的动力。虽然她在某一时刻确实拿起了激光枪并开了几枪，但她依赖于她的男性救援人员，而她在救援过程中发起的唯一行动几乎让他们在垃圾粉碎机中丧生。她最令人难忘的台词，被她的全息影像一遍又一遍地重复着，是“救救我，欧比旺·克诺比。”你是我唯一的希望。”当卢克从最初的无助和克诺比的拯救中走出来，扮演一个更英雄的角色时，莱娅公主却退居幕后。在对死星的攻击中，她只是一个旁观者。在最后一场戏中，她穿着象征着她作为性奖赏角色的女制服，站在台阶上，站在顶层的父亲和底层的年轻英雄之间，调解他们之间的差距，减轻了场景中明显的军国主义。她在体制中的地位很明确。她的存在使反叛阶层成为一个好的阶层，因为她是通往上层的途径。赢得她的青睐，卢克就能在体制内上升。但她的立场是固定的。她是迫使男人加入这个体系的奖品。她是一个慈母般的人物，在男孩们经历他们的启蒙仪式并成为男人时，她赞许地看着。
这种角色分配反映了在男性主导的社会中，性别歧视对女性的挫败感，但这种制度对男性也并非没有负面影响。妇女被剥夺了自主权和平等参与社会最重视的活动的机会。她们被推入母性形象或性对象的角色，被鼓励主要从男性和男性活动的角度来看待自己。但是，通过将女性与体制等同起来，男性确保了，当不可避免的陷阱和背叛感出现时，它们将直接针对女性，而不是现实地面对。这种认同迫使男性回到青春期，自恋的男性同志情谊，莱斯利·菲德勒认为这是美国小说的特征美国小说中的爱与死莫利·哈斯克尔（Molly Haskell）在她的书中将其描述为好莱坞电影的主导主题，如《虎豹小霸王》和《圣丹斯之子》从崇敬到强暴．在《星球大战》中，卢克与本·克诺比和汉·索罗的关系比他与莱娅公主的关系更重要、更有意义。莱娅对卢克的母性行为，以及她对老汉·索罗的浪漫关注，削弱了这段关系中的性暗示。（在卢卡斯的小说中，汉·索罗被描述为“也许比卢克大五岁，也许十几岁——很难说。”）莱娅公主在电影的早期最具吸引力，当时她作为男人中的一员在这个男性友爱的世界中发挥作用，后来当她承担起分配给她的女性角色时，她就不那么吸引人了。
在她们的角色中，电影中的两个女人形成了卢克游走的两个母性极点，一个是中产阶级，另一个是贵族。卢克从下层社会文化进入贵族文化的转变反映了弗洛伊德所说的“家庭浪漫”，这是电影的核心幻想结构之一。从历史上看，家庭浪漫幻想结构首先在中世纪骑士小说中变得突出在13世纪的英国作品中，这些作品用英语写作或翻译成英语，主要面向中产阶级的观众。在资产阶级浪漫主义中，家庭浪漫主义的幻想结构代替了婚外恋三角(特里斯坦、伊索尔德和马克；兰斯洛特，桂尼维尔和亚瑟王)，这些都是为贵族写的法国浪漫小说的特征。但从结构上来说，这两种幻想系统是平行的。两者都反映了在社会等级中处于较低位置的人在制度中上升的愿望。简而言之，在家庭浪漫幻想中，一个孩子用他或她真正的父母换取了更多贵族的父母，想象自己是皇室的孤儿或被绑架的孩子。这个幻想反映了成长中的孩子对真正的父母及其局限性的幻灭。它代替了他们早期的记忆，在那个时期，父母似乎是独一无二的，无所不能的。这些来自过去的理想化人物会成为无所不能的父母，孩子可以认同他们，保护孩子免受现实世界中开始遇到的各种威胁，其中包括俄狄浦斯问题。这种幻想通过回归到更早的、更不成熟的冲突来抑制俄狄浦斯冲突，用俄狄浦斯之前的父母无所不能和孩子与父母完全认同的幻想来代替更具威胁性的俄狄浦斯性欲和叛逆的幻想。拯救幻想是家庭浪漫的一个固有部分，既以无所不能的父母拯救孩子的形式存在，也以孩子拯救（或报复）父母的形式存在。这种幻想具有强烈的社会维度：下层阶级的孩子想象贵族父母，贵族的孩子想象海盗或吉普赛人的祖先
在《星球大战》中，卢克换掉了他的养父母，他们代表着中产阶级的价值观和沉闷的世界，换成了更贵族的养父母——他死去的父亲（现在被证实是一名战斗机飞行员，一名绝地武士）和欧比-旺·克诺比，后者代替了他父亲的祖父身份。他的母亲没有被提及，因为莱娅公主扮演了一个俄狄浦斯母亲的角色，这个女人是他渴望的，但却把他当作孩子对待——“作为一个冲锋队员，你是不是有点矮？”作为他拯救的女人，但没有性占有。原力象征着失去的父母的全能感，孩子在青春期前，在俄狄浦斯时代之前，认为父母是全能的，无所不能的。但是性并没有完全消失。成年人之间自主平等的性行为被投射到恶棍身上的绑架和强奸的虐待幻想所取代，但仍然是拯救幻想的重要组成部分。欲救人，必先害人。救援幻想具有强烈的无意识攻击性内容。莱娅被抓的过程中有明显的虐待倾向——她被达斯·维达（Darth Vader）和警卫粗暴对待，巨大的阴茎皮下注射针威胁要穿透她的大脑，走廊里警卫的皮靴跟，镜头后退，把实际的审讯留给了我们的想象。
这些虐待狂的元素使莱娅公主的被捕变得性感，并将她定义为一个性对象，使她的无助和受害成为她性身份的重要组成部分，而卢克早期的无助则不是这样。正如卢克被塔斯肯突袭者捕获和被欧比旺·克诺比拯救所表明的那样，脆弱和渴望被保护和拯救的愿望并不局限于女性。克诺比对卢克的拯救实现了家庭浪漫主义拯救幻想的第一部分，即被全能的父母保护的愿望。但是Luke可以从受害者的角色转变为拯救者的角色，而Leia公主因为她的性别仍然被困在受害者的角色中，在她被拯救后的行动中没有扮演重要的角色。卢克的脆弱是由于他的年轻和缺乏经验，而莱娅公主的脆弱则是由于她的性别。女性是一群受害者，是双刃剑救援幻想的素材。
技术，权力和力量/原力
如果说《星球大战》是“关于”什么的话，那就是关于力量——而电影中终极力量的源泉就是原力。一开始，卢克同样脆弱无助，长大后拥有了力量和原力，而莱娅公主则退居幕后。这是因为《星球大战》中的权力是男性的权力，父亲和儿子的父权。本·克诺比说原力是“围绕着所有生物的能量场……它把宇宙联系在一起。”但正如电影中呈现的图像所示，原力是克诺比本人的代名词，是父亲和祖父的原型，是拯救者、保护者、魔术师、大师级战士和智者。卢克在战斗中的教育和启蒙过程是一种进入父权怀旧世界的仪式，不再反映我们的当代社会或童年经历。这是一个权力（以原力为象征）从父亲传给儿子的世界。本·克诺比是卢克真正继承父权的途径。他告诉卢克，他的父亲不仅是一名中产阶级的“太空货船导航员”，还是一名贵族绝地武士。克诺比把他父亲的激光剑给了卢克，这是一种终极生殖器武器（你把它放在口袋里，直到你需要它的时候，然后按下一个按钮，它就有三英尺长，在黑暗中发光）。这是一个技术版本的石中之剑，使亚瑟成为不列颠之王。老本充当卢克的替身父亲，指导他使用武器的方法和原力的秘密。
原力被认为是数百万人的集体意志，但它实际上是实现变革所需的集体行动、学习和努力工作的神秘替代品。它使卢克能够缩短成长和在世界上有效行动的必要漫长过程。本敦促卢克在他的剑术练习中使用原力，这是一种禅宗射箭技术，可以让他利用自己的“感觉”缩短多年的练习时间。基本上，卢克继承了他新发现的能力和技能，而不是通过学习和实践获得它们；他为他们付出的唯一代价就是服从。卢克实际上是在老魔法师死后内化了克诺比。当他攻击空间站时，这是卢克对克诺比在他头脑中的声音的服从，他愿意放弃雷达范围所代表的理性控制。他对非理性的神秘力量的信任使他能够穿透空间站的防御，并将他的导弹射入空间站的一个脆弱点——在死星爆炸的高潮焰火中，一场阴茎般的性征服达到了高潮。如果说卢克在这个俄狄浦斯式的结构中是克诺比的“好儿子”，那么达斯·维德就是“坏儿子”，这个学生拒绝了主人的教导，让自己被“原力的黑暗面”所诱惑，最终与克诺比作战并杀死了他。达斯·维达（Darth Vader）是19世纪文学中的浮士德式人物，他身穿黑衣，被对黑暗知识和经验的追求所诱惑，无法否认他所在社区所依据的对与错的定义，但尽管如此，他还是选择了反抗这些定义，并将自己置身于社会之外但是，在欧洲浪漫主义作品中，比如歌德的《浮士德》，浮士德人是主角，代表着我们所有人的异化和反叛情绪，而美国的浮士德人，比如库珀的《玛瓜》、霍桑的《齐灵渥斯》、梅尔维尔的《亚哈》，被置于我们之外，成为一个危险的他者，留给我们的是一种净化过的浪漫主义，它否认自我意识，否认与内在破坏性力量的诚实对抗。留给英雄的就是拥抱这个社会和它的墨守成规的倾向。虽然卢克在理论上加入了“反叛者”，但实际上是达斯·维德在反抗构成电影心理幻想的父权有序继承。
这些玄幻结构的元素，使得影片中的实际政治局势、其权力关系，混乱而矛盾。然而，这些混乱反映了当代外交政策中的一些基本矛盾。美国理论上对弱者和反叛者的喜爱，源于我们自己的革命历史，决定了好人是反叛者。然而，这部电影的浪漫幻想结构和对等级和服从的传统观念的支持同样要求坏人是反叛者。同样的困惑也体现在美国在世界范围内对自由和独立的理论支持与对压迫和独裁政权的实际支持之间的矛盾。在《星球大战》中，这种困惑在莱娅公主的角色中表现得最为明显，作为幻想的一部分，她必须是一位公主，是被邪恶暴君废黜的国王的女儿，但就情节而言，她只能是来自奥德兰星球的参议员，她的父亲是前共和国的一位普通将军。事实上，她是两者兼而有之。反叛者实际上是保皇派，他们试图保护旧共和国，而这个共和国不知何故已经变成了一个由统治者领导的帝国，这个统治者解散了参议院，允许塔金和达斯·维德（Darth Vader）等人为所欲为。因此，反叛者实际上是旧秩序的维护者，而不是新秩序的创造者。他们想回到贵族绝地武士的共和时代（不管这有什么意义），而塔金和达斯·维德是旧秩序的反叛者。
所有这些排列使得情节的政治背景几乎难以理解。然而，他们坚持着浪漫主义最基本的传统之一——英雄不能反抗正当的权威，只能反抗残暴的篡位者。塔金和达斯·维德是坏人，因为他们用武力夺取权力。卢克和他的新伙伴是好的，因为他们的权力和地位来自于原力的形而上的认可和共和国的道德和法律权威。然而，当一个人体验这部电影时，没有停下来弄清楚这一切，似乎很简单，卢克和他的朋友们从坏人手中救出了公主，并得到了她父亲的奖励，他在结构上（如果不是字面上）扮演了皇帝的角色。所以好人是等级制度的支持者，在父权幻想的层面上，有国王和公主的帝国制度，但在字面情节的层面上，共和和民主的支持者，这是一种既要拥有专制的蛋糕又要吃掉它的方式。
由于电影中心的这种矛盾，善与恶之间的区别本身就趋于瓦解。路加的胜利并没有使社会恢复活力，也没有从根本上改变它——它只是用另一种秩序取代了一种秩序。旧的现状取代了新的现状；现在卢克是局内人，达斯·维德是局外人。没有革命性的改变，没有重新安排优先事项，没有从根本上改变现实的新知识，没有替代的愿景。我们实际上只有两个基本相似的群体在争夺权力，并被分为“善”和“恶”。对于善与恶的真正含义，没有复杂的理解。因为角色群体之间并没有真正的区别，所以叙事结构便源自于一系列平行的序列，在这些序列中，好人所做的事情与坏人所做的事情完全相同，但他们所做的事情是合理的。例如，举些例子，
· 达斯·维德在议会会议上使用原力来控制他的对手，本·克诺比使用原力来避开风暴骑兵；
· 或者“坏人”毁灭奥德朗，“好人”毁灭死星；
· 或者达斯·维德的人发射激光枪攻击并穿透莱娅公主的飞船，以及卢克和汉闯入死星的控制室营救公主；
· 或者达斯·维德在莱娅公主的飞船上扭断了技术人员的脖子，本·克诺比在酒吧里肢解了外星人；
· 或者塔金号巨舰追逐莱娅公主的飞船，千年隼号追逐帝国战斗机；等等......。
这些场景的共同点是权力和暴力，战争是一个理想的情节载体，因为它支持这种暴力，要么是为了保护社区（卢克必须在死星摧毁反叛者的星球之前摧毁它），要么是为了报复堕落的家人和战友（卢克的家人、奥德兰星球、其他飞行员），要么是为了拯救和保护女性（莱娅公主）。这部电影把达斯·维德和大莫夫·塔金塑造成邪恶的形象，是为了证明卢克和他的同伴们的暴力行为是正当的。这部电影假装描绘了正义与邪恶的斗争，但实际上邪恶的存在是为了让善良的人物表现出暴力行为。换句话说，卢卡斯想要制作一部关于激光枪、被绑架的公主和星际战斗的电影，这促使他创造了坏人。这不仅仅是坏人的行为迫使卢克拿起武器。《星球大战》中善与恶的真正关系是一种共生关系：漫画中的英雄需要反派来证明他们的行为是正当的，而最终反派通常更有趣。达斯·维德几乎立刻成为《星球大战》粉丝杂志中最受欢迎的角色。考虑到这种基本的共生关系，这两组角色的主要区别在于他们对技术的态度，他们所代表的技术类型。卢卡斯本人认为，《星球大战》和库布里克的《2001》之间的根本区别在于对待科技的态度。卢卡斯说库布里克对科技感兴趣，对“客观事实”感兴趣，对“事物理性的一面”感兴趣，而他对浪漫和冒险感兴趣，对“事物非理性的一面”感兴趣。
卢卡斯认为这种方法上的根本差异在《星球大战》中以两种基本方式表达出来。首先，这两组人物的特点似乎是不同的技术方法或不同种类的技术。达斯·维达和塔金代表着威胁我们的庞大的、非个人的、专制的、冷酷的理性力量。它们的特点是巨大的、非个人的、具有威胁性的死星，一个由不流血的技术官僚管理的监狱和毁灭工具。卢克和他的同伴们的特点是他们的单人战斗机和个性化机器人，汉·索罗古怪的热杆飞船，本·克诺比更喜欢传统的优雅激光剑，而不是更新的，“笨拙的”爆炸枪。这种个人或小而连贯的群体与大而非个人的专制力量之间的对立是好莱坞电影中常见的主题。在《星球大战》中，这种对个人和传统的偏好反映了幻想结构中怀旧、个人主义的浪漫精神。
第二，原力似乎代表了一种对非理性和神秘的技术的完全退出。在对死星的最后攻击中，卢克的机器人出了故障，他关掉了雷达控制的投弹瞄准器，以回应欧比旺·克诺比空洞的声音，敦促他“使用原力……放下电脑....”相信我。”在小说中，卢卡斯将卢克发射导弹的行为描述为无意识行为，他不记得自己做了什么。个人和非理性战胜了非个人和理性。但卢克与包罗万象的原力的合并，只不过是塔金和他在死星上的追随者所代表的那种庞大的、非个人的、专制的力量的另一个版本。这种神秘主义和非理性只是电影中心反动意识形态的神秘烟幕。《星球大战》拒绝科技，支持原力，目的是将自己与科技横行威胁我们的更具威胁性的方面划清界限。但实际上，每一帧都是对使电影成为可能的技术的赞美诗。卢卡斯声称对“非理性”感兴趣，只不过是他不仔细研究自己提出的问题的借口。我们不可能放弃技术，我们需要它来生存。即使卢克关掉了投弹瞄准器，他仍然被困在他的飞船里，依靠汉·索罗把黑武士的飞船从他的尾巴上弄下来。他对原力的屈服，与其说是对科技的拒绝，不如说是与飞船的仿生融合。这是一个人与机器结合的形象。
最后，人与机器的结合代表了一种永生的幻想，是人类对机器的硬边、可替换部件本质的假设。死星是死亡的象征。卢克的毁灭是对死亡本身的胜利，是在原力的帮助下完成的。对死亡的关注贯穿整部电影，机器人作为喜剧载体，安全地探索对死亡的焦虑。C-3PO不停地抱怨他害怕被切断联系或被当作废品卖掉。但他和R2-D2都清楚地表达了仿生复活的幻想——例如，C-3PO断臂的重新连接，与酒吧里本·克诺比切断一个“活人”手臂的场景形成鲜明对比；或者在最后一场战斗后R2-D2的复活，与人类飞行员的永久死亡形成鲜明对比。本·克诺比（亚历克·吉尼斯饰）作为原力之声的回归是一个神话般的复活，它将原力和不朽的幻想联系在一起。
除了这些幻想，真正的问题不是我们是否应该依赖技术，而是我们应该采用什么样的技术来解决我们的问题。尽管卢克和他的朋友们的“好”技术与塔金和达斯·维德的“坏”技术之间存在表面上的差异，但《星球大战》并没有提供真正的替代品。这些差异是文体上的，而不是真实的。这两个群体的特点都是武器、力量、噪音、速度和暴力的高能量技术。欧比旺·克诺比的激光剑仍然是一种武器。汉·索罗的千年隼号是附近最快的飞船，“这艘飞船让凯塞尔号只用了不到12个标准时间。”卢克天生的飞行技能被用来杀死“我家乡T-16里的大肚子老鼠”，然后在他最后的入会中摧毁了死星。奥德兰星球和死星毁灭的特效处理没有区别，我们对这两个事件的反应也没有区别，因为最终它们没有区别。两者都是爆炸，而且爆炸很有趣。正如《心灵与思想》中的一名战俘在为自己作为轰炸机飞行员的角色辩护时所说，
“几乎每个人都放了烟花。那些炸药击中目标的兴奋是令人兴奋的，令人非常满意。”
像E.F.舒马赫（E.F. Schumacher）的“小即是美”（small is beautiful）哲学那样的真正替代技术是没有意义的，它的方向是远离尺寸、速度和暴力，而朝着“有机、温和、非暴力、优雅和美丽”的方向发展，或者像Amory Lovins的软能源道路那样，强调能源效率和节约技术，并依赖于像分散式太阳能和风能这样的软能源这些技术与《星球大战》中的硬能源技术之间的区别，一方面是有机农业、10速自行车和分散式太阳能，另一方面是化学农业综合企业、高功率耗油汽车和核能。第一种方法接受自然限制，并在其范围内工作；第二种是不受限制的，依赖于不断增长的力量和扩张。《星球大战》中唯一真正的替代技术是卢克家中自给自足的农业技术。沙漠星球塔图因给了卢卡斯一个机会来发展弗兰克·赫伯特在《沙丘》中开发的那种对生态敏感的技术方法，而“香料矿”和R2-D2经过的沙虫骨架是对赫伯特小说的暗示。但是，当风暴骑兵烧毁卢克的家时，这种选择被摧毁了，它的拒绝是家庭浪漫幻想结构的重要组成部分。这种替代技术被认为是他养父母抛弃的资产阶级世界，卢克接着进入了兴奋、硬能源技术和贵族社会。因此，对社会流动性的渴望与权力、速度和暴力的技术联系在一起，这种联系反映了电影的资本主义意识形态。
正如舒马赫所说，现代私营企业制度以贪婪和嫉妒为动力，而贪婪和嫉妒要求持续和无限的物质增长无限扩张对资本主义很重要，因为只有不断扩大经济蛋糕的规模，人们的注意力才能从蛋糕不成比例和不平等的大小上转移开但是，资本主义和硬能源技术的这种结合不可避免的结果是资本的日益集中，中央集权的日益增加，权力结构的日益专制，洛文斯称之为“友好的法西斯主义”。[19]最后，《星球大战》含蓄地拥抱了所有它假装反对的东西。纽伦堡集会的场景是一个恰当的结论，与影片对速度、规模和暴力的迷恋，以及掩盖在影片父权结构下的神秘主义相一致。浪漫的情节融合了性别歧视和种族主义，并支持一种等级社会制度，这种制度美化了上层的人，实际上把底层的人变成了机器。《星球大战》中的机器人并不代表舒马赫所要求的人类面孔的技术。他们是变成机器的人，是金属的劳雷尔和哈代，是资本主义技术的终极工人。
这部电影对刺激和速度的追求将其锁定在一种硬能量武器技术上，这削弱了它与这种技术的有害和威胁方面分离的努力。由于卢卡斯在他所涉及的任何问题上都没有经过深思熟虑的一致立场，他注定了《星球大战》将重复我们社会中所有主流意识形态的陈词滥调。那个遥远的星系原来并不是那么遥远。
笔记
1. 1977年11月19日，《星球大战》超越《大白鲨》，成为史上“新的史上最卖座电影”，国内累计票房达到120,286,000美元，国内票房达到186,924,664美元（Variety， 1977年11月23日）。
2. 1977年7月的《美国电影摄影师》杂志对这些特效有详细的技术说明。
3. 马歇尔·麦克卢汉，《理解媒体》（纽约：新美国图书馆，1973年），第284页。
4. 保罗·斯坎伦，《乔治·卢卡斯背后的力量》，滚石（1977年8月25日）第48页。
5. 罗伯特·杰伊·利夫顿，《战争之家：越战老兵，既不是受害者也不是刽子手》（纽约：西蒙和舒斯特出版社，1973），第26-67页。
6. 利夫顿，《家》，第347页。
7. 弗雷德·布兰夫曼，《老挝上空的野蓝》，《华盛顿月刊》第3期（1971年7月）：28-43页；引自Lifton， Home，第349页。
8. 斯坎伦，《原力》，第43、51页。
9. 乔治·卢卡斯，《星球大战：来自卢克·天行者的历险记》（纽约：百龄坛出版社，1976），第101页。
10. 雷蒙德·威廉姆斯，《乡村与城市》（纽约：牛津大学出版社，1973），第36页。
11. Arthur Lubow，《太空伊利亚特》，电影评论13（1977年7月- 8月）：20-21；文森特·坎比，纽约时报艺术与休闲版，1977年6月5日。
12. 当卢卡斯被问及马克·哈米尔的台词是否老土时，他说（斯坎伦，《原力》，第48页）：
