《二十世纪的诗心》：中国新诗论集—戴望舒的古典意绪（摘录）
寒风中闻雀声
枯枝在寒风里悲叹， 一半儿是自伤自感。 雀儿在高唱薤露歌， 一半儿是自伤自感。
大道上是寂寞凄清， 高楼上是悄悄无声， 只有那孤零的雀儿， 伴着孤零的少年人。
寒风已吹老了树叶， 更吹老少年的华鬓， 又复在他的愁怀里， 将一丝的温馨吹尽。
唱啊，同情的雀儿， 唱破我芬芳的梦境； 吹罢，无情的风儿， 吹断我飘摇的微命
- 《寒风中闻雀声》是戴望舒的早期第一首诗作。在收入《望舒诗稿》时作了几处改动，这里是改动后的作品。
- 格律体：是一首比较整饬的格律诗，八言十六行，分为四节，每节的二四句压韵，是戴望舒对格律体的最早的尝试。
- 第一节：诗中拟人化的抒情形象“雀儿”；《薤露》在汉代乐府中是出殡时挽柩人唱的挽歌，“薤露”意指人命短促，像薤叶上的露水一样容易消殒，悲秋伤逝的主题，
- 第二节：诗歌的真正的抒情主体“孤零的少年人”才出现了。“孤零的雀儿”不过是孤独主体“少年人”的对象化。诗人在此运用了较为聪明的技巧，他并没有直接抒发抒情主人公的身世感伤，而是从凄冷的客观环境着笔，继而引出抒情客体“雀儿”，从而使“少年人”的感怀找到了客观化的途径。
- 第三节：诗人没有直说少年人愁白了华发，而是嫁祸于“寒风”，从而人的处境与自然环境息息相关地统一在一起，诗人所致力于勾勒的残秋的景象因此不仅仅作为抒情主体所栖身的背景而出现，而是直接关涉了少年人的心理现实与客观处境。一种起兴的笔法。
- 第四节：在诗的最后一节中，诗人转换了人称，第一人称“我”取代了第三人称“他”。诗歌以少年人自我宣叙的方式抒写了少年人的心境。尽管诗人在《寒风中闻雀声》中的前三节回避了抒情主体以“我”的口吻直抒胸臆，但行文到了第四节，诗人终于抑制不住情感的涌动，感伤的情怀终于以第一人称方式奔泻而出。整首诗的情感宣泄强度收放自然。
- 改动：最初收在《我的记忆》中时，第二节是这样的：“大道上寂寞凄清，高楼上悄悄无声，只那孤岑的雀儿，伴着孤岑的少年人。”作者在修改过程中在前两句中增添了两个“是”，一方面使诗句增至八个字，使诗行更为齐整，另一方面则增加了诗句的韵律感。戴望舒在诗歌创作中喜欢运用“是”字，除了判断的语气外，“是”的功能更多起“顿”的作用，它使诗句节奏感更为鲜明，韵律也更为流畅。在第三句中，作者增添了一个“有”字，效果与“是”字的增添是相似的。
百合子
百合子是怀乡病的可怜的患者， 因为她的家是在灿烂的樱花丛里的； 我们徒然有百尺的高楼和沉迷的香夜， 但温煦的阳光和朴素的木屋总常在她缅想中。
她度着寂寂的悠长的生涯， 她盈盈的眼睛茫然地望着远处； 人们说她冷漠的是错了， 因为她沉思的眼里是有着火焰。
她将使我为她而憔悴吗？ 或许是的，但是谁能知道？ 有时她向我微笑着， 而这忧郁的微笑使我也坠入怀乡病里。
她是冷漠的吗？不。 因为我们的眼睛是秘密地交谈着； 而她是醉一样地合上了她的眼睛的， 如果我轻轻地吻着她花一样的嘴唇。
- 30年代初，戴望舒曾以三个日本舞女的名字为题写过三首诗，是为《百合子》、《梦都子》和《八重子》，后来均收录于戴望舒自编的诗集《望舒草》之中。
- “怀乡病”的诗学表达：百合子“寂寂的悠长的生涯”在“我”心中所激起的，是飘泊生涯的身世之感。从这个意义上说，《百合子》在本质上是一首“怀乡病之歌”。正因为这是一个主观投射的过程，因此，百合子作为诗人歌咏的对象已经经过诗人过滤了。诗人忽略了百合子作为一个舞女的职业特征，呈现给读者的，是一个净化了的淑女形象。
- 句法结构——关联词、判断句：这首诗堪称是戴望舒诗中各种关联词运用得最多的一首。“因为”、“但”、“但是”、“而”、“如果”等等关联词的反复运用，使这首诗呈现出过强的逻辑性。另一方面，诗人又多用判断句，判断词“是”在这首诗中重复运用了八次。判断句的运用，使对象的呈示带有了鲜明的主观性。这也反过来印证了诗人真正关注的是主体世界在客观的世界之中的投射。单纯就诗歌的韵律而言，关联词与判断句的运用都增加了《百合子》的节奏感，使诗歌带有回环曲折，一唱三叹的韵致。戴望舒善于写长句子，他诗中的长句子也多比短句子更有韵味，却无烦琐芜杂之感。
旅思
故乡芦花开的时候， 旅人的鞋跟染着征泥， 黏住了鞋跟，黏住了心的征泥， 几时经可爱的手拂拭？
栈石星饭的岁月， 骤山骤水的行程： 只有寂静中的促织声， 给旅人尝一点家乡的风味。
- “征泥”的意象生成：诗人正是紧紧抓住“征泥”的意象来生成他的文本的。诗歌的三四句“黏住了鞋跟，黏住了心的征泥，几时经可爱的手拂拭？”可以说淋漓尽致地发挥了“征泥”这一意象的生成作用。诗人把“黏住了鞋跟”的具象性、“黏住了心”的抽象性并置在一起，从而使“黏住了心”也变得具体可感。
- “拂拭”这一动词指涉着两个宾语：既是具体的“黏住了鞋跟”的征泥，也是抽象的“黏住了心”的征泥。但无疑旅人的心理重心是更倾向于后者的。
- 全景式：诗歌的后四句则由对于“征泥”的特写拉成了全景式的镜头。“栈石星饭的岁月，骤山骤水的行程”，前一句描绘时间的过程，后一句描绘空间的进程。诗歌的时空展开了，旅人的境遇也变得更为具体化。这种巨大的时空跨度与前四句的特写形成了对照。
- 《旅思》在本质上是一首意象诗。诗人有意识地节制了抒情的成分，旅人的乡愁自始至终都是凭藉意象传达的，意象的生成与转化构成了这首诗的突出的技巧。这种意象性的特征使《旅思》靠近了中国古典律诗所特有的美学境界，即回避情感的直接宣泄，而运用意象来致力于意境的营造。
古意答客问
孤心逐浮云之炫烨的卷舒， 惯看青空的眼喜侵阈的青芜。 你问我的欢乐何在？ ——窗头明月枕边书。
侵晨看岚踯躅于山巅， 入夜听风琐语于花间。 你问我的灵魂安息于何处？ ——看那袅绕地、袅绕地升上去的炊烟。
渴饮露，饥餐英； 鹿守我的梦，鸟祝我的醒。 你问我可有人间世的挂虑？ ——听那消沉下去的百代之过客的跫音。
- 单音节词：在用词上，诗人除了择取古典意象之外，又大量运用单音节词汇，如“逐”、“喜”、“岚”、“祝”、“守”等等，使诗歌显得更为凝练。单音词的运用，是古汉语特有的现象，而现代诗歌用词的倾向是双音节化，如把“逐”扩充成“追逐”,“岚”扩充成“山岚”,“守”扩充成“守候”等等。戴望舒回避运用双音节词汇，似乎也是基于模拟“古意”的一种有意为之。
- 层次递进：山水隐居图（纯净的知识世界）—— 山水拟人化的自然风景（自足的灵魂栖息地） —— 神话与想象界 （落回历史兴衰的历史忧患）。整体是幻象的精心营造与落空，落空之处恰好是现代性所在。
- 三节诗中每一节由起兴到设问到回答都如行云流水一般自然，而整首诗之间又层层深入，给人一气呵成之感。每节中前两句的意象的繁复与后两句的平白如话相对照，使诗歌的节奏张弛有度，这是一种更为内在的节奏感。有问有答的结构，也使诗歌避免了单调，具有戏剧色彩。每一节中短长句的交替也呈现出“重复中变化”的美感。
秋夜思
谁家动刀尺？ 心也需要秋衣。
听鲛人的召唤， 听木叶的呼息！ 风从每一条脉络进来， 窃听心的枯裂之音。
诗人云：心即是琴。 谁听过那古旧的阳春白雪？ 为真知的死者的慰藉， 有人已将它悬在树梢， 为天籁之凭托—— 但曾一度谛听的飘逝之音。
而断裂的吴丝蜀桐， 仅使人从弦柱间思忆华年。
- 古题新咏：既然诗人是自觉地借用了一个“秋思”的传统题材，读者也就很容易地把这首《秋夜思》纳入传统的古典文学浩繁的文本长河之中。读者可以明显地感受到诗人淡化了主体性从而使《秋夜思》具有某种普遍性。诗回避了“我”的介入，而选取了“谁家”、“谁听过”、“诗人云”、“有人”、“仅使人”等等客观化倾向较强的陈述方式，从而诗人一己的悲秋情绪，便获得了一种普遍性，《秋夜思》因此便纳入了传统诗歌中永恒的“悲秋”主题。诗中的真知不再仅是思忆华年的感怀，也由此超越了个体性。这种超越的完成很显然是由诗人多从古典文学中选择意象和母题的结果。 但另一方面，戴望舒作为一个现代诗人的艺术个性在《秋夜思》中却仍然得到了突出的体现。诗人并非简单地堆砌古典意象，而是力求使古典意象迸发出新的生命力。诗人对意象的处理方式是独特的，“鲛人的召唤”与“木叶的呼息”并置在一起，便给人耳目一新之感。琴悬树梢为天籁之凭托的想象也堪称独出心裁。
寂寞
园中野草渐离离， 托根于我旧时的脚印， 给他们披青春的彩衣： 星下的盘桓从兹消隐。
日子过去，寂寞永存， 寄魂于离离的野草， 像那些可怜的灵魂， 长得如我一般高。
我今不复到园中去， 寂寞已如我一般高： 我夜坐听风，昼眠听雨， 悟得月如何缺，天如何老。
- “像那些可怜的灵魂，长得如我一般高”，这是一种回环往复的句式，构成了“寂寞的灵魂”与“野草”之间的同构关系：寂寞凭藉野草才得以体现，而野草又是寂寞的负荷者。这种同构的关系不仅反映了诗人为无形的寂寞感赋予具体的形式，而且昭示了人的灵魂与自然界之间的物我合一的深层维系。这是主客体之间的一种内在的契合。
- 诗的最后一段的前两句“我今不复到园中去，寂寞已如我一般高”，在语义上是对“星下”的重复。其中，“寂寞已如我一般高”也是一个潜喻，它仍以“野草”的意象为中介，既然野草已“长得如我一般高”，那么，“寂寞已如我一般高”这一奇怪的组合借助于“野草”的联想中介便显得可以理解了。这正是潜喻的特征。如果还原它的整个句子即是“寂寞已如野草那样与我一般高”。诗人略去了“野草”的意象，但“野草”的中介作用仍然构成了理解这一潜喻的基础。看似重复的两个句子之间其实呈现的是递进的关系：随着野草的生长，寂寞感也潜滋暗长。
