传统在此时此刻

西川， 2011-2-27，4-16

1，在人民文学出版社出版的《列夫.托尔斯泰文集》第15卷中收有托尔斯泰写于1905年的一篇长文《论末世》。该文指出：“所有这些人——帝王、总统、爵爷、大臣、官吏、军人、地主、商人、技师、医生、学者、艺术家、教师、僧侣、作家——都了解，想必都了解，我们的文明是洪福，因此，根本不能设想它不仅会消失，而且会改变。但是请问一问从事农耕的广大人民群众——斯拉夫人、中国人、印度人、俄国人，问一问十分之九的人类，那个在从事非农耕职业的人看来如此珍贵的文明究竟是福不是福。奇怪的是，十分之九的人类的回答完全相反。”在这里，托尔斯泰将作家、艺术家与帝王、总统、爵爷们划入了同一个维护所谓“文明”的阵营，也就是文化守成者的阵营，虽有一棒子全打死的偏颇，但的确触及了一个大问题：文明——不是人类学、考古学意义上的那个义含广阔的文明概念——是一种富含品味、记忆、不愁吃不愁穿、讲究层次的生活方式，是一种特权，你需要跳起来才能够到；但在某些时刻、甚至某些相当长的时间段，它拒绝你的靠近，尤其当你是一个跳不起来的人时。由于托尔斯泰所说的“文明”涉及本文题旨，有时甚至与本文题旨重叠在一起，所以我把他老人家的话首先引述在这里，想看一看它能带给我们什么样的启发。托尔斯泰所面对的，当然是19世纪末20世纪初的俄国现实；他以农耕职业划线，一边是人民群众，一边是其他几乎所有人（但又是少数人）。而且，他提到斯拉夫人、中国人、印度人、俄国人，意指这些是受苦受难的民族。在这里，他既暗示了东西方的差异，甚至敌对，也暗示了阶级问题；而且显然，他还在此展示了其对生存道德的持守。在面对文化道德和生存道德的时候，他显然是把生存道德放在首位的。这是他的现实感使然。托尔斯泰的这样一种态度，对于今日中国那些为五四一代文化革命人大发惋惜之声，认为五四运动切断了中国的文脉，进而摆开架势重估，批判五四以来的“新文化”的人们，可能是一个很好的提醒。一个时代会激发一个时代的现实感，至迟到清代中晚期，中国已经被拖上了寻求现代国家之路。这是中学历史课本里就已经交代过的。但中国的现代性是一种被迫的现代性，产生自对于种种危机的应对，有别于在其发源地的西方。这一点需要特别点到，因为到今天我们差不多已经忘记了这一点。

2，现在时过境迁了。当我们已远离1911或1919年的社会、文化、政治现实时，当我们的生存道德已经有机会让位与文化道德时，当我们觉得我们已经是世界市场、世界消费的一部分时，不同的现实感、不同的文化、政治诉求呈现出来。仅在我所熟悉的诗歌界，几十年来，要求重建新诗与传统之关系的声音便一直不绝于耳。老诗人郑敏教授在上世纪末发表过一篇名为《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》的论文（她还有其他讨论类似问题的论文）。她在文中感慨道：“今天在考虑新诗创作成绩时能不能将20世纪以前几千年汉诗的光辉业绩考虑在内？我的回答是不能。”郑敏教授甚至为简体字取代了繁体字而多次表达过惋惜之情。我想她的观点颇能代表一些人。1998年底，上海文艺出版社出版了两卷本的《杨炼作品1982-1997》（后来又补出了一本《杨炼新作1998-2002》）。这是杨炼创作的一个阶段性总结。但是，据杨炼本人讲，该书的出版带给他“一种莫名的恐怖”。为此，他写下一篇名为《诗，自我怀疑的形式》（2000.5.8）的文章。诗人说：“当代中文诗，一开始就面临绝境：不仅是外在条件的贫瘠，更在内部人为的空白——切断文化传承的有机联系…… 某种意义上，我们的写作，犹如真空瓶里培育的植物：一，没有语言，只剩大白话加一堆冷僻枯燥的翻译词。二，没有传统，除了一个关于‘过去’的错觉。事实是，遗产即使有，我们继承它的能力也失去了。三，没有诗，我指的是，诗的历史感和形式感所包含的评价标准。故事中的过去和译文中的西方同样遥远。我们的悲惨，在于不得不发明自己的血缘，持续一个毫无依托、既疲倦又看不到尽头的‘发明运动’…… 只活在创世纪里，一点都不伟大。当每个人都是先知、每首诗都自命不同凡响，那是一个多么狂妄而可怜的世界！”——这样的文化焦虑乃至愤怒已经到了字字血、声声泪的地步（开个玩笑）。杨炼看重古汉语作为书面语的传统，认为正是书面语的相对稳定形态保证了中华文明的延续。杨炼拒绝使用“大白话”的风采我领教过一回（我自己亦警惕大白话意义上的大白话）：数年前，我们一起出行（好像是在英国威尔士），看见了一尊石狮子。杨炼脱口而出的是“石狮”，我脱口而出的是“石狮子”。——完全不同的语感。

3, 杨炼长期生活在西方。他肯定迫切感受到文化身份的重要性。从一个写作者的内在文化需要来说，他肯定也意识到了任何文化创造都离不开创造力之根（传统）。而且，一个作者，在越过了完全依赖个人才华的阶段以后，会领悟到，个人的创造必须融入一个更加广阔的背景：传统是与现实感同样重要的东西。——我这样说肯定会遭到不少人的赞同，但我不是故意要讨好一种文化主流或者什么人，我和同意我观点的人不一定有同样的出发点和关注领域。近年来随着国内经济的发展，文化自信正在重返我们的生活现场，重口味的民族主义正在通过网络和其他传统媒体传播着。小学校里的孩子们已经被重新鼓励背诵《三字经》了（尽管有些人要求对《三字经》进行删改）。不过，中国的事情往往需要深入分析才有意思。当下中国民族主义的来源其实并不简单，数一数大概有七八种（也许更多）：一，产生于供货与世界市场（在此特指世界文化市场）的民族主义；二，身份认同危机（即在世界上自问“何谓中国人”的问题）刺激出的民族主义；三，由爱国主义教育强调的历史屈辱感所反弹出来的民族主义；四，一些人对本土文化的批判指向全盘西化，而另一些人对西方文化的批判亦导致民族主义（托尔斯泰有言：“中国不应模仿西方民族，而应该以他们为借鉴，免得陷入同样没有出路的境地。”）；五，在国际政治领域被西方政府围堵所刺激出的民族主义；六，数千年连绵不断生生不息的文化驱策出充满自豪感的民族主义；七，当下经济发展物质变精神也驱策出了民族自豪感；八，简单的思维惯性使然…… 这些殊途同归的民族主义不可避免地会向过去，也就是传统，寻找我们发展的动力和可能性，寻找我们生活方式与生活质量的标尺。继承传统作为一句响当当的大话对多数人来讲没有问题，但真正考验人的是对传统的辨认以及取舍以及改造。这牵扯到我们有无成熟的、能够面对当下种种社会、政治、文化问题与进展与可能性的历史观。当然，就是在诗人圈子里我也认识倾心向往西方文明而对中国文明采取一种虚无主义态度的人。我曾在饭桌上听到一个人小声嘀咕：“中国哪有什么文明？”这种对待中华文明的浅薄态度肯定会促生其看起来强烈的社会历史批判意识。浅薄与批判，多好的一对兄弟！遗憾的是，事情往往就是这样。另一种社会批判意识来自于只认同中国古代文化，但又不是尊崇先王大德的古代文化，而是怪力乱神、奇技淫巧、胡僧媚药的古代文化，怀有这种批判意识的诗人我也认识。怪力乱神当然也是传统，但是——

4，已经看到了戴着“互文性”高帽而缺乏真正的历史观的“寻章摘句”式的所谓现代诗；已经看到了能将古诗、古文倒背如流（也能将汉译莎士比亚、拜伦倒背如流）而又将新诗写得一塌糊涂的所谓诗人；已经看到了站在古诗一边并且完全不在乎自己对现代诗写作一无所知的事实而对现代诗创作横加指责的嘴脸；已经看到了为古代文化大唱赞歌而其实对自己所歌唱的东西仅有点点常识性了解的闹剧表演者；已经看到了文学中对性情、语词、感觉、故事、事物、人物的“晚世风格”的细腻把玩，这把玩牺牲掉了文学在当下所应该蕴藏的精神和思想；已经看到了电影、电视剧中的真假古文化卖点；已经看到了一脸古风的矫情和酸腐；已经看到了孔子、庄子的娱乐化；已经看到了生意人胸有成竹地将孔子、庄子，再加上孙子，变成了自己的生意经；已经看到了某种程度上的国家社会思想意识形态上的慌张，好像古人能够提供全部的价值观；已经看到了天安门广场东侧历史博物馆北边那个本不该表达创作者艺术个性的笑眯眯的像个方盒子似的孔子塑像。对传统的神圣化于此可见一斑。传统既变成了权力，也变成了时尚。那么何谓传统呢？如果不起哄，认真想一想，许多人其实不一定能答得上来。印度思想家阿什斯.南地（Ashis Nandi）在《谈印度》这本书中明确讲到：一，传统是对生活持续性的保持力量；二，传统是我们从先人那里继承下来的知识体系；三，传统是对现代性的否定依据。这面向印度现实的第三条在被我们挪用来讨论中国现实时也许需要审慎打量：现代性是否应该被否定（涉及如何看待东西方文化差异，以及殖民主义、后殖民主义话语）？是否能够被否定？在多大程度上否定？如何否定？否定了以后由什么来替代现代性空缺？美国犹太政治学学者雷奥.斯特劳斯（Leo Strauss）是这样谈论传统的：“对传统的真正忠诚并不等同于泥古的传统主义，两者水火不相容。忠诚于传统并不在于单纯地保持传统，而是在于维护传统的连续性。”（转引自徐戬选编的论文集《古今之争与文明自觉》）。斯特劳斯在这里虽是就政治问题而发言，但我们似乎也可以将其观点引向文学与文化。这里面蕴含了一个激活传统的话题。我对“中国的即是古代的”这样一种世界性的定见时常感到郁闷。有没有一种可能：中国的—现代的？

5，“中国的—现代的”，不是“中国的—前现代的”。2010年秋天在香港浸会大学，我读到了在内地读不到的张爱玲的小说《秧*歌》。这部小说描写的是1950年代饥饿的中国乡村。乡村里饥饿的农民因为反对共*产*党而遭难。张爱玲在这部小说中所使用的语言依然像她在《金锁记》《倾城之恋》中使用的语言那么细腻和敏感，一个比喻就可以写成一段，你不得不佩服她的才华。但我还是要说，这却是一本水平有限的书，尽管它得到了胡适的赞扬，尽管夏志清在《中国现代小说史》中断言“《秧歌》在中国小说史上已经是本不朽之作。”（复旦，多人合译，页254） 从《秧*歌》的题材看得出张爱玲的写作抱负和悲天悯人：她似乎不甘心只成为一个凯瑟琳.曼斯菲尔德或凯瑟琳.安妮.泡特（都是夏志清用来定位张爱玲的英美作家）。但她的“晚世情怀”、“晚世趣味”看来妨碍了她成为一个能够驾驭历史题材的作家，无论她与《红楼梦》有多么密切的关联（也是夏志清的观点）。夏志清勇敢地拔高张爱玲，称赏张爱玲：“张爱玲天赋灵敏，受的又是最理想的教育。她的遗少型的父亲，督促她的课业很严，她从小就熟读中国旧诗古文。她的文字技巧实得力于此。”“凭张爱玲灵敏的头脑和对于感觉快感的爱好，她小说里意象的丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指。”（页258-259）。但是很可惜，张爱玲的一切优点同时也造就了她的缺点，被夏志清不期然地点了出来。她是一个身处末世而情在“晚世”的作家。何谓“晚世”呢？晚唐、南唐、南宋、晚明、晚清，这些时代的诗人、作家们共同酿造了一种细腻哀婉的文学调调，这种调调既不属于朝代的青春期、也不属于朝代的壮年期，也不属于动荡、暴烈的朝代“末世”和更迭期。晚世文学本身无可非议，它甚至具有一种无可替代的优美、细腻、哀婉、颓废，甚至透辟，在某些人那里还要加上博学。张爱玲将“晚世趣味”抓在手里完全顺理成章，借用一个由美国学者史景迁（Jonathan D. Spence）发明的概念：她是一个“不在地地主”（或不在地女地主）。“不在地地主”有时也会展开犀利的讽刺：“中国也有中国的自由，可以随意的往街上吐东西。”——这就是聪明人用下巴看世界的浅薄了。张爱玲以此趣味处理末世、乱世、改朝换代，其力量的不足便显现出来。文学不仅是文学的事，它也是思想的事、存在的事，与历史粘连在一起。我知道在今天，张迷大有人在。这些人大多将“晚世情怀”与“小资情怀”掺和在一起，形成了一股文学鉴赏势力。而这是一股什么样的势力呢？在书写明末清初江南文人张岱的《前朝梦忆》（Return to Dragon Mountain: Memories of a Late Ming Man）一书中，史景迁将中国地主区分为“在地地主”和“不在地地主”。史景迁称“在地地主”为“经营地主”（managerial landlords）。他提到，在16世纪的浙江绍兴一带，农耕和土地所有权发生了重大变革：人口攀升，但土地有限，这造成人均农业所得下降，于是许多经营地主将地产交给专人打理，自己则前往城市，脱离了农业经营上的现实与挑战，转而成为靠税收生活的惬意的、坐享其成的人物。这些原本受过教育的“不在地地主”并不将财富转投回农村，而是将财富运用于城市生活，使之多元化并富于情调（《前朝梦忆》P.6）。我们可以将史景迁的论述做一引申：中国是一个农业国家，其传统文化不是“在地地主文化”就是“不在地地主文化”。而且“不在地地主文化”到明代中后期以后在整个的中国文化格局中占有的位置越来越重要。地主们无论什么原因离开了土地，其“地主文化”始终伴随于身，只不过这种“地主文化”被城市化为“不在地地主文化”。非常有趣的是，现如今大河拐大弯，而“不在地地主”的文化却被深深喜爱着，好像“不在地地主”文化为“生活在别处”提供了方向。但更有趣的是，喜爱“不在地地主”文化的人基本上全是“无地地主”或“租地地主”（矛盾修辞）。惭愧，这其中也包括我自己——我们每一个人都多多少少地沾染着“不在地地主”的习气。

6，张爱玲1921年生于上海，1952年去香港，1960年代定居美国。上海这个地方，依《中英南京条约》于1843年被辟为通商口岸，此前在文化上无足轻重。上海虽不是传统文化意义上的“江南”之核心，但因地利之便，又因商贸经济之势，遂成东南文化最重要的表达窗口。张爱玲既不免于上海的“不在地地主”文化，也便不免于整个的江南文化。我曾多次到过江南地区。每到江南，必按图索骥，去看一看那些对我来说主要存活于典籍和诗歌中的胜迹和非胜迹，当然也少不了注视街道上的行人和街道边的店铺。江南山清水秀，历史上中原文化界数次大规模的南迁其实也就是对江南文化的数次大规模的塑造，致使江南数次成为中华文明中汉文化的最后庇护所——晚世情怀由此而来。在晚世情怀中既蕴藏着伤感，也蕴藏着骄傲，而这根深蒂固的骄傲，当它走到极端，便不免于封闭——封闭而悠然自得，使灵秀的更灵秀，使颓靡的更颓靡；封闭而蔑视蛮夷，一种文化的优越感促成了一种文化信仰，可以任凭风吹浪起，而所谓“气节”就是这么来的。但江南也不是世外桃源。历史的演进真让人喘不过起来。2011年4月我去安徽池州参加一个小诗歌节。走出合肥机场，迎面扑来的一面面巨幅楼盘广告着实给了我一个下马威：“居中央，御四方”、“云端上的总统套房”、“法兰西宫殿群”、“新加坡花园城”——这不仅仅是楼盘广告，这也是价值观——中西合璧的帝王思想走红在社会主义的市场经济大潮中——你不能假装看不见。一位年轻诗人曾给我来信说：“生活早已不是诗歌中写的那个样子了！”套用一下这句话：今天的江南早已不是李白说的那个“看花上酒船”的江南了，而是一个被管理的江南，被发展的江南，被旅游化的江南，被公司化的江南…… 在这种情况下，当传统说话的时候，并不总是在顺风之中，有时也是迎着逆风的。那么逆风中的传统是怎样一种传统呢？除了现有的语言方式和诗篇，它还有可能激发出什么样的语言方式、什么样的诗篇呢？这一次我去的池州一带是李白曾三度盘桓的地方。他在那里写下《秋浦歌十七首》、《赠崔秋浦三首》、《游秋浦白笴陂二首》以及《秋浦寄内》等诗篇。李白并不是江南人，但他塑造的江南——具体来说——秋浦，成了秋浦河的文化记忆，不仅被现在的诗人所珍视，也被当地的老百姓、企业家和党员干部所享有。我记得在作为旅游点的秋浦渔村，面对融入暮色的寂静的秋浦河，我为我不能进入李白的状态而内心尴尬。

7，自东晋以来，中国历史的变迁逼迫晚世文学主要生长在江南地区。而“江南”，对于持守正统汉文化观念的人来说，是多么杏花春雨的一个词，一个文化的核心词。但近十余年来清史研究的进展可能会启发我们更复杂地看待我们接在手上的中国文化。上个世纪末，清史研究界曾发生过一场争论：一派认为清朝的建立不过是既存的以汉文化为中心政治社会体制的又一种表现形式，满人被汉人同化乃有其稳定的统治；另一派研究注意到清代创造性地将中原传统与亚洲腹地相结合。这后一种研究被称作“新清史”研究，而它所批判的“汉化模式”产生自近代民族主义的排满思潮。自上世纪末以来，“新清史”研究特别关注清朝在疆域拓展和控制方面所取得的成就。他们发现清朝的鼎盛时期似乎并非视中原和江南地区为核心，其关注视野放在远为辽阔的亚洲腹地：蒙古、西藏、新疆，再加上同属边疆的东北；中原和江南只是其全盘“大一统”规划下的一个组成部分，清朝同等对待亚洲腹地和中原江南地区。历史学者杨念群在其《何处是江南？清朝正统观念的确立与士林精神世界的变异》一书的导论中回顾了这场争论（上面转述的内容见该书页3-8）。但杨念群本人认为，不论是“汉化模式”论者还是“新清史”研究者，都陷入了“满汉二元对立”和“同化霸权”的同一种论述模式，最终纠缠的不过是谁比谁更优越的问题——满人还是汉人？——尽管如此，我想，“新清史”研究还是打开了我们的视野。清朝面向亚洲腹地的举措影响到我们传统上以中原和江南为文化核心的惯性思维。当蒙古、西藏、新疆以及更广阔的中亚进入我们的思维，我们不变也得变，中国不变也得变。连慈禧太后在面对海防和塞防的两难抉择时都不敢放弃塞防。当然清朝不是第一个将国家视野远扩到中亚的朝代。汉人、唐人已经这样做了。而且唐人的边塞情怀直接影响到他们的文学创作。但与汉人、唐人相比，清人的所作所为对我们的影响更迫近一些，更直接一些。中国人思维的此一历史性变化如今当然也是我们传统的一部分，它至少可以使“晚世情怀”获得一种平衡。清人留下的这个话题尚有待进一步讨论。耶鲁大学教授彼得.C. 柏杜（Peter C. Perdue）在2005年出版过一本名为《中国西进：清代对于亚欧腹地的征服》（China Marches West：The Qing Conquest of Central Eurasia）的书，曾经颇获好评。

8，我们不仅被清朝所改变，我们也被革命、文化革命、文化大革命、无产阶级文艺、毛 泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》、移风易俗、社会主义简体字、社会主义小道消息、社会主义市场经济等等所改变。一般人说到传统往往指的是数千年的大传统，《诗经》《楚辞》、唐诗宋词、典章制度、二十五史。但除了大传统我们另有一个小传统是许多人关注不够或故意回避的。“小传统”的概念可大可小，因人而异：你可以将我们的小传统一直追溯到鸦 片战争，但在这里，我愿意主要谈一谈我们的社会主义经验。文革刚结束的时候，社会主义经验是被当时的启蒙者批判的对象。但是到今天，在文学艺术领域的非主旋律同时又非普世的话语中，它成了被遗忘的东西。这很可惜。因为只要我们问一问，是什么使我们区别于与我们同在东亚的日本、韩国、甚至北朝鲜？我们就会想到我们特殊的社会主义经验。1998或1999年印度作家希达塔（Siddhartha）来中国访问，他最感兴趣的问题是：中国市场经济的快速发展是否与此前的社会主义铺垫有关？而此前我还从未想过这个问题。俄国人、东欧人也有他们的社会主义经验，但我们的社会主义经验与他们的社会主义经验肯定不完全相同。东欧的社会主义经验产生了日比格涅夫.赫伯特、切斯瓦夫.米沃什、申博尔斯卡、米罗斯拉夫.赫鲁伯、雅罗斯拉夫.塞弗尔特，以及米兰.昆德拉、伊凡.克里玛等许多重要的诗人和作家，但我们的社会主义经验在当下文学中似乎还没有被充分利用（商业目的不算），并且存在被有意无意地忘却的可能。我曾经在一次文学会议上谈到社会主义经验，但立刻遭到了质疑，质疑者以为我要回到文学为政治服务、文学要反映工农兵的汗水和红脸蛋儿的老路上。但我不是这个意思（有趣的是，一旦我搬出福柯的知识考古学，质疑我的人立刻改口。——幸亏我还知道个福柯）。我的意思是，我们今天所使用的语言其实是被我们的社会主义所塑造的，我们的简体字和从左往右的横写格式其实是社会主义的（它们带给我们简体字现实，不同于港澳台的繁体字现实），我们的牢骚和不满、一本正经和玩世不恭也是社会主义的，我们在饭馆里听到的大声喧哗、我们走在路上看到的灰蒙蒙的天空、树叶上的尘土、遮挡牌号的小汽车、用金盒子盛装的月饼、贪官污吏的略无廉耻、电视剧里的皇上、纯爷们儿、小骚 货，也是社会主义的，甚至媒体上对“草根”、“小人物”的鼓励与颂扬，也是社会主义的。这就是我们应该具有的现实感。如果我们坚守这样一种现实感，我们的文学将在世界上独一无二。米沃什曾经表示过他从不曾脱离巴尔干的历史现实来谈论诗歌。而我们的历史现实其实已经构成了某种小传统。这小传统既是语言的，也是道德的，也是生活方式的。你越反对它，越证明你与它密切相关。我曾经认为共产党革命、社会主义是与中国的大传统截然对立的，但2010年夏天我在湖南洪江古商城游览时醒悟到，也许那种看上去的对立中蕴含着某种内在的延续性。观察历史事物的退潮或许比观察涨潮能够让我们发现更多的东西。在洪江古商城，看着褪色在老旧木门、木墙上的黄颜色老宋体简体字的毛主席语录，我惊讶于毛主席语录与明、清、民国昏暗窨子屋的浑然一体......

9，......毛和邓全是运用矛盾修辞的高手。似乎我们所有的庄严感、创造性、牺牲、滑稽、荒诞、无奈、不得已，统统蕴藏在这些我们挥之不去的矛盾修辞当中。外国人常常看不懂中国，因为他们总是一根筋的，而且是理性的；我们自己也不一定总能看懂，因为我们常常根本就不想看懂。按说看不懂的，就是晦涩的，但你又不能说哈哈大笑的、哇哇大哭的、一本正经的、闷骚的、指桑骂槐的、政治问题道德化的、自私自利而喜欢唱高调的中国，是一个晦涩的国家。中国不晦涩，只是它有比各国唐人街多得多的矛盾修辞，任何单向度的思维都难以把握这样一个国家，而它恰恰是在矛盾修辞中发展成为如今世界上的第二大经济体。绝了！这么大一个经济体又实在不好定位。报纸上曾有学者称中国“既是一个发达国家又是一个不发达国家”。绝了！美国诗人乔治.奥康纳尔（George O’Connell）曾经向我建议：中国应该出狄更斯了！中国的这样一种现实，应该是与其自近代以来对现代性的被迫寻求有关。既然是被迫的，便是应对性的，模仿的，左右不适的，而现在，我们要从政治到经济到文化告别“山寨版”而达到真正的创新，却发现创新是如此之难。但如果换一种思维方式，那么，矛盾修辞也许恰恰是我们创新的源泉。所以韩非子能发现矛和盾的矛盾，真是了不起！现在不是战国时代，但却是一个大河拐大弯的时代。这个时候重读诸子百家，我们会理解诸子的焦虑和现实感，而他们居然把自己的焦虑、现实感化作思想动力，将思想本身和他们的“业余”写作推上了那样炫目的高度。这就是传统。由于肇源于白话文的现代汉语从以字为基本语义单位的古汉语转变为以词为基本语义单位，我们想变成“章句之儒”其实已经不那么现实，但是，古人的思想在那里、古人的表达方式在那里、古人的高度在那里。这就是传统。对诗人来说，传统不仅仅是唐诗宋词，正史、野史、书札、笑话、诸子百家，全是传统，全都必须面对。

10，一些诗人和一些虽不读现代诗却能吟两句唐诗的人（甚至黑豹乐队）总是梦想回到唐朝。但唐朝是那么好回去的吗？这个问题我在别处也已经谈到了。诗人们回到《唐诗三百首》就等于回到唐朝了吗？在我看来，要想真正回到唐朝，须回到《全唐诗》才是。《唐诗三百首》呈现了唐诗的伟大，但这不是一个为后代文学、文化创造力准备的选本，它成就的是一种知识形态。创造力时常是处于开创状态的、混乱的、盲目的、忽高忽低的、自相矛盾的，有时处于平庸状态的，而《唐诗三百首》掩藏了所有这些问题；是《全唐诗》将这些问题暴露出来。只有当我们走近唐诗的缺点、问题、不完美时，我们才能发现并且把握唐人创造力的秘密。一味地烧高香，你也就是个香客而已。——我想，这不仅是我们在吸收唐人诗歌精华时所应明白的事，在面对其他传统事物时我们亦应持此态度。2007年上半年我在纽约大学东亚系任教一学期，所教课程为“翻译中的20世纪中国文学”。为了备课，我翻阅由美国教授伊安.P.麦克格里尔（Ian P. McGreal）编辑的《东方世界的伟大思想者》（Great Thinkers of the Eastern World）一书。这本书让我为自己的一个发现大为惊讶——不是书中写了什么，而是该书没写什么。——怎么会呢？——唐朝没有思想家！以前我从未从这个角度来认识过唐代文学。再查冯友兰的《中国哲学史新编》，其中涉及唐代思想的章节，除了讲到佛经翻译、禅宗，世俗思想者冯友兰只讲到四个人：韩愈、李翱、柳宗元、刘禹锡。拿这几个人与其他朝代的思想者相比，太勉强了！韩愈算一个有头脑的人，但不是一个深刻的人。这一点从他的《论佛骨表》就能看出。他迷人的地方在其诗歌语言和韵脚的危险性、诗歌趣味的反诗意特征、用以文为诗的方式对诗歌戒律表现出的蔑视、对造物主和人之由来等问题的大胆而又不靠谱的猜想。尽管如此，他还是模仿《孟子.尽心下》为他之前的中国文化勾画出了一个道统谱系，并在致友人的信中大言“使其道由愈而粗传”。——这样的使命感当然是令人感动的（让人联想到陈寅恪的诗句：“吾侪所学关天命”）。但总体来说唐人是“拙于闻道”的——苏轼就已经看出了这个问题。于是我有了疑问：唐人不需要思想吗？他们只要感受就够了吗？他们只要喝得尽兴、玩得有滋有味，然后为国家吞声哭泣就够了吗？那么这样的诗歌在今天是可以被重复书写的吗？当下中国的社会生活正在发生巨大而深刻的变化。如何面对这样的变化是唐诗能够应付得了的吗？今天的诗歌与唐诗是不一样的诗歌（至少不完全一样），今天的诗人与唐代诗人拥有不一样的身份，今天我们使用的语言与唐人使用的语言也不一样。即使唐人不需要思想，我们恐怕也不能那样做。而思想的品质势必影响到我们文学写作的姿态。

11，忘了顾炎武是在哪本书——也许是在《日知录》中——表达过这样的看法：恢复圣王三代的语言，就是恢复圣王三代的道。这里，他将道和语言联系在一起。而将道与现代汉语联系在一起，似乎要求太高了，甚至是不可能的。我们可以小声自问一下：我们现在使用的语言有“道”吗？不必给出答案，问一下就行了，问一下我们就向传统靠近了。我们的现代汉语如今变成了多么实用的语言！而如果你放弃了道，你要传统究竟有什么用呢？除非你认为我们需要传统是为了面向未来（符合斯特劳斯的看法），那么这就意味着你在彻底地改造中国文化，因为传统上的中国文化是面向过去的。只是在“现代性”这个魔鬼闯入了我们的思想、我们的存在，我们才迫切地想知道未来的事。传统是什么？每一次对传统的反对、批判、质疑，其实都打开了传统，打开了那被反复整理过的传统，作为知识而不是创造力源泉的传统。清代带给了我们边疆视野，五四运动带给了我们白话文和传统文化中的支流文化，社会主义经验带给了我们简体字、民间文化权利，市场经济和国际信息带给了我们重新回到地方方言和诸子百家的可能性。所有这一切也进一步打开了我们的思维：诗人不仅需要诗歌传统，也需要散文传统以改变我们的诗歌，画家不仅需要绘画传统，也需要古代思想以帮助他们甩脱掉他们的伪中国符号，电影和戏剧导演们不仅需要古代戏剧作为创作资源，也需要古代诗歌作为他们成就的坐标，而对传统的容纳吸收与改造，考验着各种媒体的品味。——除了直线继承，交叉继承也是重要的，甚至比直线继承更重要。于是我们有了下一个问题：我们要拿传统干什么呢？在所有可能的答案中我选择这样一个回答：传统可以帮助我们再一次想象这个世界和我们的生活。如果我们能够最终形成这样一种想象，我们就有资格与其他文化对于世界和生活的想象——甚至其他文化借助中国古代文化元素（比如王维或者寒山）所提供的对世界和生活的想象——展开真正的对话了；而与世界的对话其实也是与自己的对话。这既不是一个较低级的使东西方文化相结合的问题，也不是一个更低级的“越是民族越是世界”的问题，我们毋宁说这是对歌德有关“世界文学”的想法的呼应。传统，这是一个绕不过去的问题，不仅我们这一代人绕不过去，在我们之前的多少代人也没能绕过去，在我们之后的许多代人也将绕不过去。当传统成为一个真问题时，传统也许就在我们心中了。

Jan de Vylder Inge Vinck