【小说细读】特隆，乌克巴尔，奥比斯•特蒂乌斯（博尔赫斯著，王永年译）（完整版）

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【1】细读文本定为王永年的译本（浙江文艺出版社《博尔赫斯全集》），以王央乐译本（上海译文出版社《博尔赫斯短篇小说集》）为参照。PS：我以后尽量不做外国小说了，除非有特别权威的译本或者相对简单的作品。这两个译本很多地方都不通顺，也许足够权威，但也的确存在……不那么理想的情况。

【2】前两个词字面意义不明，第三个词（据王央乐版的注释）是拉丁语，意为“第三圈”，但普通读者应该也不会一眼认出来。我认为作者有意在题目里放三个不知所云的词，一是提醒读者，本篇小说的其中一个主题就是“能指”或“符号”。这三个词因其不知所云，而暂时成为一种所指缺乏或不确定的“纯能指”；第二个可能的目的是筛选读者，留下一些愿意积极阅读、破解其谜题的读者。好奇的读者会通篇追索这三个词的含义，这也是作者暗示出的一个理解小说的路子或钥匙；不好奇的读者自然就出门左转，不会互相浪费时间了。因而全部音译，就算能意译的也音译，这个做法是合适的。

一个小说的题目很重要，成熟的小说家绝不会毫无考虑就随便起个题目，尽管他们总是能让自己的题目显得十分随意。所以对题目的解读，只要不胡扯，就永远没什么过度可言。

【1】这是在设悬念，但它不同于通俗小说中的悬念。在通俗小说里，悬念必须得到明确的解决，而且这种解决是作者主动给出的。而在这篇小说里，读者首先会好奇，为什么镜子和百科全书会让“我”发现乌克巴尔（悬念1），但读着读着，会发现作者给的答案含糊其辞，让人摸不着头脑。这时，期待读到戏剧性故事的读者就离开了，而对于愿意继续读下去的读者而言，悬念就变成了镜子和百科全书各自的象征意味，或者说它们作为符号分别指向什么，也可以表达为，“作者为什么这么写”（悬念2）。游戏的性质也变了，从“冒险”变成了“解谜”。但即便对于这类读者而言，悬念2的解答也不是被作者明确给出的，而是需要他们自己去主动探索并最终在自己的理解中形成的。

在我看来，这个悬念1其实并不是真正的悬念，而是一个诱导读者进入文本、从而被进一步筛选的“诱饵”。筛选读者是必要的，这种做法并不是出于某种知识分子的傲慢，而是为了艺术表达效率、精度、深度的提高（通俗小说一样会筛选读者，或者说，只要是成熟的艺术作品都会筛选读者），说到底还是一种简洁原则。只有先挂个牌子、把怕辣的食客排除在外，一个川菜馆才可能展示出辣味的各种口味、层次、组合的可能性等等，否则厨师只能忙着应对顾客投诉，根本没工夫研究菜。艺术创作对读者的筛选道理类似，但更麻烦，因为人类精神生活的层次比物质生活复杂得多，绝不是挂几个牌子就能解决的，所以这种筛选只能在阅读过程中进行。作者可以对这个淘汰过程进行设计，但也可以不设计，让淘汰自然发生。

镜子的特点是“复制”“制造幻影”，百科全书的特点是“包括一切（但只包括能指，也就是词，而不是实物）”。它们的结合会是什么呢？我不打算在这篇细读中讨论小说“写了什么”，我只关心它“怎么写的”，但这种讨论又不可避免地涉及前者，所以对此尽量点到为止。

【2】一面镜子令人不安，这里点出一种诡异的氛围。往后读，我们会发现整篇小说都是在这种诡异的氛围中展开的。虽然两个译本在很多地方都不怎么通顺，但在这种文学描写上还是很不错。可以看到作者用词的精准。洛夫克拉夫特的小说渲染诡异、惊悚氛围的本领比博尔赫斯差一些，原因就是描写太多，且抓不住重点。平行展开的心理和物理描写，不如在二者相交的地方点一笔，这里的“镜子令人不安”，后文的“镜子窥视”或“虎视眈眈地瞅着”就是范例。

【3】书籍的翻版、错版、漏印、漏页、不同版本的歧异、人的记忆偏差、镜子里的形象等等，是后文中反反复复出现的一类细节。它们大多对情节毫无作用，因此凸显了其象征意味。博尔赫斯整天和书打交道，这类经验是他最熟悉不过的，因而也很自然地进入了他常用的象征结构里。

书籍、记忆和镜像都是复制品，而复制品及其意义的生产与再生产，是一个不断“延异”的过程，由此到彼，由彼到彼，以此见彼，以彼见此，彼此之间没有一个实际上的界限，而是一个光谱、沙流式的过程；而且它们也都是能指的集合，在生产与再生产中，这些能指本身会变化，能指与所指的对应关系（也就是它们的“意义”）也会变化，也就是说，在象征、记录或言语的世界（“可说”的世界）里，没有什么是凝固不变的。这也许是小说的主题之一。

【4】在小说里用真实的人名，让读者真假难辨。这篇小说模拟的是叙事散文加学术随笔的风格，所以“拟真”是一个必要手段。此外，这种真假混杂的手法背后还有一种消解虚构和真实之间界限的形而上学动机。“真假混杂”不只是手法，还是主题的有机构成部分。

顺便提一句，越是读这种大作家，我们就越不能把他的手法单纯地看做一种手法，而是要试着体会它本身和作品主题的关系。“方法论”和“方法”的区别在于，前者本身就是从原则之中演绎出来的，而不是外来的、单纯为了某个目的服务的。大作家们的写作手法就好比你的手，你用手为身体服务，但手本身也是身体的一部分。

【5】在一篇小说中，写这篇小说产生的过程，这是一种“元小说”的写法，上面提到的“拟真”“真假混杂”就是这种手法的一部分。

其中提到的“省略”“混淆”“不能自圆其说”指的是一类“不可靠叙事”的手法，其中可能包含一些“空缺”的手法……总之，这句话本身使用的是元叙述，并在其中提示读者，接下来读到的这篇小说可能会是一篇采用不可靠叙事的方法写成的小说，需要你去积极阅读、自行辨别和填补空缺。我倒不是乐于纠结这些写作技法的概念（这些也不算概念，顶多算”行话”），而是说——还是刚才提到的——这句话有可能又是在筛选读者，筛掉一部分对现代小说不太熟悉的读者（他们可能不是通俗小说、而是传统严肃小说的读者），告诉他们，即便你阅读很积极，也可能遇到障碍。让我们看看后文是不是和他说的一样。

【6】王央乐本作“残酷而平庸”，是并列而不是或然的关系。这两个词指的应该是结尾处“特隆入侵现实”这件事，从叙事人“我”的角度来看，王永年的版本似乎更准确。

【7】我们也有半夜照镜子容易见到鬼的说法。这句描写把生活中的灵异经验和作品的主题完美结合起来，用小说的主题逻辑重新解释了这种日常经验：半夜里的镜子之所以可怕，也许和它“能制造逼真的幻影”有关系。万一这种幻影从镜子里出来了，入侵你的生活，甚至取代了你……这种写法实际上许多恐怖、惊悚的通俗小说也都在用。

【8】王央乐版译作“祭司”。不管是创始人还是祭司，作者在这里应该是有意说得含糊不清，让读者猜不到乌克巴尔的准确含义，到底是个组织还是一块地方。

【9】这里应该是在有意模拟古代教派（比如毕达哥拉斯学派、奥尔弗斯教之类）的那些读起来荒诞不经又似乎深有智慧的教条。镜子和生育都是复制，但为什么是可憎的？这里留了个悬念。

【10】为什么别墅里“正好”有那套百科全书？这里似乎是在提醒读者，已经进入虚构了，已经进入作者的设计之中了，做好解谜的准备。

【11】这里的细节应该都是真的，为的就是达到一种拟真效果。后文许许多多这样的情况，我就不一一注解了。

【12】这块地方正好是古希腊、波斯、巴比伦等文明所在地，和注释9对应。

【13】这篇小说模拟学术随笔的内容太多，掩盖了它的情节和人物性格与行动（这是传统小说的核心）。这几句是为数不多的表现人物性格和行动的部分，虽然它们已不占主要部分，但仍然很重要，就像串起珍珠项链的绳子。而且它们也是赖以标识“小说”这个文体的重要特征，如果没有这些，这篇东西的文体划分就见仁见智了（至少在作者那个年代还是如此）。

这是我个人的观点：小说无论怎么折腾，虚构性永远是它的本质，叙事人永远是不可取消的人物，而叙事人的叙事就是它被塑造的方式，所以只要是小说，就不可能没有人物塑造，这种人物和这种塑造可以不是显性的（比方说，把《特隆》这篇小说的所有出场人物都去掉，让它彻底变成学术随笔的模拟），但它们一定是结构性的，只要有虚构，就有人物和人物的塑造。

【1】这里指的应该是基督宗教内部的诺斯替派，类似于一种从柏拉图主义发展出来的神秘主义传统，其许多主张有可能是本篇“特隆人”和“乌克巴尔派”的原型。我不打算深究，有兴趣的读者可以自己去了解。小说里似乎可以把受迫害而流亡的诺斯替派理解为乌克巴尔的创立者。

【2】王央乐译作“一种诡辩”。总之，大概可以理解为一种假中有真、真假混杂的存在物。幻影也不全是假的，它至少包含着真实之物的形象。

【3】原文中可憎的是“父亲身份”（王央乐版作“为父之道”），而比奥伊记成了“男女交媾”，一处歧异。他为什么会记错？也许因为他是个天主教徒，所以在潜意识里故意淡化了原文中对“父亲（神）身份”的批判。这只是我的猜想，小说里没有证据。总之，这类关于文本歧异的细节值得我们注意，并思考每处歧义的具体原因，作者很可能会在其中做文章。

【4】这里解决了之前提出的悬念：为什么复制是可憎的？因为有形的宇宙是幻影，是从真实之物中复制出来的东西，也就是假的（或者至少是真假混杂的）东西。复制只能增加假货，不能增加真实，所以可憎。

还有一个问题：镜子当然增加了幻影，但为什么父亲身份也增加了幻影呢？孩子难道不是和父亲一样真实的人吗？其实这也好理解：按照小说中诺斯替派的观点，有形的东西本身就是幻影。镜子里的固然是幻影，镜子外的也是幻影，镜子产生的是幻影的幻影；父亲是幻影，孩子则是幻影的幻影。这种幻影的生产与再生产是一个无穷且无限套娃的过程，就好像许多面相对的镜子互相产生幻影。镜子本身（这里的镜子不能理解为一个实物，而应当理解为一种作用）和“父亲身份”都是无形的，所以应该不是幻影，但它们却是产生无限幻影的机制，这种机制是可憎的。

理解这篇小说的主题，似乎可以从“X（实体、无形、真实、所指、同一性）——Y（偶性、形象、虚构、能指、不连续性）”这个充满张力的结构（但要注意它们并不是对立的关系），以及无数个Y之间的关系问题入手。当然，这是题外话。

【1】它是怎么多出来的？为什么一个虚构的东西会凭空出现在现实之中？诡异的氛围还在延续并升级。

【2】它们都是幻影，但各有不同，或者说，有乌克巴尔的版本是没有乌克巴尔的版本的复制品，也就是复制品的复制品，幻影的幻影。

【3】王央乐本作“拍卖”，应该也是降价的。这里可能是在暗示，它是某个上流社会人士破产之后流出的东西，它的主人可能跟后文提到的那个创造特隆的组织有关系。但这只是猜想。

【1】严谨与含糊之间的张力，既是有关乌克巴尔和特隆的文献的特点，也是这篇小说的风格特点，它在模拟一种文献考证记录的风格，在枯燥与沉闷中发现惊人的东西。第一段中已经给出了提示。

【2】这里是虚构的叙事之中夹入了现实世界的名词，可以参照上一段，现实之中夹入了虚构的叙事。虚构与现实混杂，其界限类似于一种光谱，而不是彼此分明的。“我们”的世界无疑是现实，但未必是真实，请注意它们的区别。

【3】骗人的、巫师、比喻，三重幻影。从这里我们可以窥见作者堆砌这些细节的目的，就是随时随地提醒读者注意，你看到的一切都是幻影之幻影。

【4】王央乐版作“那道注释恰恰就象乌克巴尔的边界”，不管是否更符合原作，但明显要好得多。这其实是一个有着浓郁的博尔赫斯特色的比喻，就是把一个抽象的东西（关于乌克巴尔地理的描述）比作另一个抽象的东西（我们只能通过描述来猜想的、乌克巴尔的边界）。同时，这里也是在表明，其实乌克巴尔的边界不是别的，就只是对这种边界的描述，它们就是同一个东西，因为乌克巴尔就是一个虚构的地方。

一般来说，我们日常所用的比喻，本体往往是一个不太好想象的东西，喻体则是一个生动可感的东西，从而借助对喻体的直观感受来更好地理解本体。可对于博尔赫斯来说，概念和抽象物也是一种具体可感的东西，他可以拿在手上随意把玩，当然也可以用作喻体。概念在他眼里是有颜色、有气味、有重量、有广延的，这也是他的许多小说非常难读的原因——他觉得十分生动的描写，在我们这些不习惯于思考的人眼里简直就是各种符号打架。在我读过的作者里，只有尼采和他很像，他们都可以看似非常随意、实则非常精准地使用概念，许多伟大的作家、哲学家可以做到后者，却做不到前者。

【5】根据王央乐版，东正教徒逃到岛上来寻求庇护，也就是说，他们来之前岛上应该有人。本版则没说明这一点。总之，乌克巴尔应该不是东正教徒建立的，但肯定是异端。这也许仍是作者故意流出的“含混”部分，或者称之为“空缺”。

【6】这里说明特隆不是唯一的，它本身也是诸多复制品之一。只不过，我们可以从后文得知，特隆是一个复制品的总体，它的内容是整个世界。它的名字以这种“不经意”的方式出现，但读者由于在题目中见过这个词，所以读到这里会立刻打起精神来，这种阅读经验正好符合上面提到过的，在枯燥和沉闷中发现惊人的东西。

【7】别忘了，“作者注”也是小说的一部分，作者把这些内容放进注中，也是出于文体模拟的需要。我们一看到注释就容易放松警惕，不怀疑它是假的，这就中了作者的圈套。这个哈斯兰的《迷宫通史》我不知道是不是真有其人其书，但“迷宫”这个词跟情节毫无关系，它出现在这里只能是在提示读者：这根本不是破案线索，而是一条把你引入迷宫的诱饵。

【8】这段写的是一种文献考证时常有的经验。各种名字在各种文献中时隐时现，却只能凌空蹈虚，互相循环论证，一个名字只能引来更多的名字，却很难碰到它的所指，因而这些互相联系的名字独立成一个悬空的世界。这段描写首先是风格的需要，因为它模拟的是一篇学术随笔；但更重要的是，它的内容几乎浓缩了整篇小说的主题。

【9】这可能是真的，因为德•昆西的作品集很容易查，不好糊弄。但这不重要。重要的是，这恰好是一个“虚构入侵现实”的事件。

【10】本段中出现的书名、人名和介绍，读起来仿佛真的有那么回事、只是真相偶然丢失在书海里了——这种感觉恰恰是作者让我们（至少是在初读时）产生的。因而在读这类模拟学术随笔、真假混杂的作品时，我们不妨暂且认为所有东西全是真的，来获得那种一头雾水、“不明觉厉”的感受，这是初遇这篇小说时的必经之路。小说不是论文，它给你的感受永远是第一位的。

【1】这些名词的堆叠、密集的信息罗列，我在《玫瑰色街角的人》的细读中说过，它有一种强烈的拟真效果。我们写纪实性的东西时，往往会如此密集地记录信息，而小说反倒会不自觉地把那些与情节无关的信息砍掉，如果在小说中反其道而行之，就会产生一种纪实风格。

【2】王央乐版，这句话的主语是“他”（卷数也不一样，前文就是如此，但这不重要了）。我不管谁对谁错（因为这篇细读的文本不是原文，而是译文），但哪个更好呢？我觉得“我”的版本更好。这个“我”赶过去追寻线索，就好像线索会溜走一样，事实上它也确实溜走了。这似乎更符合博尔赫斯喜欢用的比喻体系，他把这类东西比作随时会流散、销蚀的沙子，而不是一个个凝固不变的东西。此外，主语是“我”而不是他，也和上文的人物行动更统一，否则突然冒出一个陌生人物和他的行动，有点突兀。

【3】乌克巴尔的部分到此结束，后文不再有任何描述。它只是作为莫名其妙出现在一本翻印的百科全书中多出来的四页纸而存在。联系后文，乌克巴尔的虚构应该已经在那个知识分子的秘密团体创派初期就已经完成了，那么它为什么会出现在（最早是）1917年的翻版百科全书中呢？我不知道。可能的解释是，虚构对现实的入侵是超越时间的，过去的某个虚构物完全可能出现在未来，这和后文中“赫隆尼尔”的产生机制很像，或者说，它本身就是一种赫隆。

我的理解未必对，但我之所以会这样想，是因为作者在乌克巴尔与特隆的关系上留了白，引导我进行进一步的思考。这才是我们真正需要注意的。

【1】王央乐版作“镜子的幻影深处”，显然更合适。幻影比它所复制的东西慢一拍，人已经死了，幻影还没有消退干净。

【2】暗指前面提到过的，有形物本身就是幻影，镜子则为幻影创造幻影的说法。

【3】传统小说中的人物外貌描写往往是用于揭示性格（无论这种性格更偏重于社会属性还是精神属性），性格又是行动的根据，对情节发展有主导作用。但在这篇小说中，阿什这个人物虽然也有一定的性格，但这个性格对情节发展没有太大作用，也就是说，是一种抽象的、没能实现出来的性格。那么对他进行外貌描写的意义是什么呢？它实际上是作为一个符号或象征物而存在的，它所指向的概念就是“幻影”。我们甚至可以这样理解：假如“幻影”这个概念是一个人，它就长这样——纤细、无力、苍白而单调。

就像我上面说的，对于博尔赫斯而言，概念是一类具体可感的、有重量有气味的东西。他所用的象征手法，和其他擅长象征的作家，比如海明威，有根本区别。对于海明威来说，象征不是他的出发点，而是他写实手法的伴生物，如果把他小说中的象征都去掉，小说依然成立，只不过降低了精神高度、少了回味；而博尔赫斯是从概念出发，让它直接投影在可感世界之中，并对这个投影进行描写，象征就是他的出发点，把象征去掉，类似于上文这段描写就变得毫无意义了。前者好比从山脚下出发，历经千难万险最终登顶，看到日出，再描写日出的美景；后者则好比站在太阳上，随着阳光而到达山顶，再反过来写日出的美景。他们看似写的都是日出，也都指向太阳，但从写作发生的角度来讲并不是一回事。以后如果细读海明威的小说，我可能会更加具体地讨论这种现象。

【4】非常动人的描写，一幅孤寂、凄凉的晚景。日晷和橡树应该也有其象征含义。日晷指向时间，暗示他所看望的实际上就是时间本身，他对自己正在流逝的生命始终采取一种关心又观照的态度；橡树意味着什么，我不太清楚，但它在古希腊神话中是宙斯的圣物，可能在与时间相对照，指向某种稳固、权威的东西。

【5】这些描写也许也是在暗示一种类似于复制、幻影的关系。一个人在另一个人心目中留下的印象和回忆，也是幻影的一种。

【6】在作者眼里，数学似乎也有它自己的具体形象。它和天空之间似乎是一种对比关系，数学很严谨，而色彩变幻不定的天空很乱。这里应该是在阿什的精神世界，充满了这种严谨和混乱之间的张力。

【7】首先这是个伏笔，我们读后文就会看到，他到底为什么研究这个东西。其次，这个伏笔隐藏得很成功，我第一次读到这里的时候，只是认为这是作者塞进来的许多条用于拟真的无效信息中的一条，为了表现人物“理智迷狂”的精神状态，没想到它后文还有用。博尔赫斯的小说有很多这种情况，就是对于理解能力一般的普通读者而言，小说未必每一句都是有效信息，但这些“无效信息”同样能产生非常独特的艺术效果。

【8】又是一类似是而非的细节。此外，这也是个伏笔。

【9】这句话也是在模仿散文、日记一类的纪实作品，至少我没读出别的用途。

【10】这句话反而是在提醒读者，此处要特别注意“我”的感受，否则作者不会强调这一点，而是一笔带过。小说里对信息的处理都是“欲盖弥彰”式的，作者着墨越多的东西，一定是他越希望读者注意的东西，无论叙事人对这种东西采取怎样的态度。甚至包括叙事空缺也是如此。虽然空缺的部分什么都没有，但其余的整篇小说都可以视作为了彰显这片空缺而“盖”上的东西。我们自己在写作时也逃不出这条规律，所以应当对其善加利用。

这种眩晕的感受很奇怪，即便是突然找到了另一个世界的资料（还不是乌克巴尔的资料，只是一种类似的资料），“我”为什么感到一种类似于狂喜的眩晕？至于吗？眩晕或狂喜的原因，也许是理解整篇小说的一个钥匙，因为这篇小说对叙事人“我”的描写，尤其是心理描写，一共也没几句，但“我”又是个特别重要的人物。

我倾向于认为，这种眩晕、狂喜的描写，写的并不是一种日常情绪，而是一种形而上学的情绪，类似于萨特讲的“恶心”，海德格尔讲的“畏”。形而上学的情绪包含在日常情绪之中，但它们是没有对象的，而是对某种整体性的（连自身也包括在内的）处境的经验，整体性的处境没办法被当做一个对象来“客观”看待或者考量。这里的“眩晕”指的也未必是某种狂喜或惊愕而导致的眩晕，它的起因也是一种整体性的变化，比如，被另一个世界撞了一下。

【11】我总是被这种简洁、质朴而深邃的宗教描写打动，每次都是。两个译本略有区别，我觉得王央乐版读起来更好一点。

【12】王央乐版作“即使这些天门统统打开，我也不会感到那天傍晚所感到的激动。”显然逻辑更通顺。引用伊斯兰文献的意义就是类比这种奇妙感受，否则引它干嘛？

【13】这里可能是在暗示，小说的主题和《一千零一夜》的套娃结构有关。

【14】博尔赫斯所在的圈子应该普遍能看懂拉丁语，所以他们看到这个词，会猜测“第三圈”到底是什么意思；而对于我这样的普通读者而言，看到这个词出现在一个椭圆形橡皮图章上，很自然地会以为它是个人名，或者某个图书收藏机构的名字。总之在任何情况下，这个词在正文中的第一次出现，都会形成一个悬念（因为它在题目里出现过，显然不可小视）。所以作者一定是在引导我们对它的含义进行猜测，这就和题目中其他两个词的作用一样：对这些词的含义的猜测，是理解小说的钥匙之一，或者是作者引导我们进入迷宫的诱饵。

以上表达完全可以更简洁，但我这样写，是为了向读者展示我进行小说细读的一般思路：先认真读几遍，然后反观自己产生的阅读经验，诚实地描述它们，再换位思考，合理猜测作者这样写的目的，并评估他在多大程度上达到了目的，如果他达到了，我们分析他是怎么达到的，有什么值得学习的地方，假如他没达到，我们可以替他想个办法来达到。这是一种带着学习和练习目的的细读。无论是读大师的还是读新手的作品，方法是一样的，只不过侧重点不一样。这种读法关注的不是小说在“客观”上写了什么，也不是我们自己在“主观”上如何评价，而是“客观”见之于“主观”的东西，也就是小说（作为一个作品）直接对我们呈现出来的意义。

【15】这两件事在情节上似乎没什么关系，它们出现在同一个句子里，只是因为其性质相似，都是与一个虚构世界的相遇。这种并列似乎是在提示读者，要理解小说主题，就应该把两件事放在一起对比着来看。它们之间可能的关系，我在上一段末尾提出了一种猜想，无论这种猜想是否正确，它都是作者引导的结果。

【16】这些并举的项之间的关系都很远，东一榔头西一棒槌的。但它有一种独特的艺术效果，就是对读者想象的触手在做一种牵拉按摩。我们在想到帝王的下一个瞬间就想到海洋，就会产生一种突然放松、悠远的感觉，这是由于两项之间遥远的关系为我们突然拓展了想象空间。代数和火焰，飞鸟和矿物，类似的感觉虽然不如“帝王和海洋”的并举强烈（因为这两个词本身就有“广阔”的意味），但也存在。它们的并举会使得我们的想象力自然去寻找其联系，这种寻找实际上也是一种创造，因为每个读者找到的联系肯定是不同的，由此不停地迸发出新的意义。

【1】前半句是反方，后半句是正方。虚构一种讨论，以及人名的密集列举（我们暂时不管这些人名的真假），都有强烈的拟真效果。

【2】这里的“我们”到底是怎样的一群人？“我们”以及“我”调查这件事的动机是什么？补全百科全书的动机又是什么？这可以看做是一个留白。雷耶斯的想法有点类似于镜子的作用，或者更像是后文中提到的“赫隆尼尔”的生产机制。后文中提到的《特隆第二百科全书》，也许就是在这种不自觉的集体创作中产生的。

所谓（叙事上的）留白，就是在不影响小说情节逻辑完整的前提下，把一些东西空出来留给读者去想象。留白和空缺的区别，我在《玫瑰街角》那篇细读中讨论过。

【3】王央乐版作“……只有一个发明者——一个无限的莱布尼茨，在默默无闻中工作着——的假设，已被一致地放弃了。”似乎更合适。这里把特隆可能的唯一创建人比作莱布尼茨，应该是在用一种转喻（借代）的手法，用“莱布尼茨”指代莱布尼茨世界观中的神。但这里也可以理解为一个类比，用来指代“全才”。

【4】一切都在规律的支配下，严格按照规律运转，但规律本身是偶然的、任意的、暂时的。我们的世界不就是这样的吗？万物的运转都合逻辑，无一例外，但万物的存在本身是个偶然，这种洞见是许多神秘主义思想的根源。为什么是有，而不是无？所谓“哲学起源于惊讶”，人们所惊讶的并不是“事物为何如此”，而是“事物居然存在”。从这几句可以看出，特隆和我们的世界在某种意义上是类似的，或者至少有着同样的结构。它们不同的地方，在于一个是现实，一个是虚构，或者说一个是镜子外的世界，一个是镜子里的世界。但是按照前面提到的诺斯替主义的想法，它们都是幻影。

【5】这句的逻辑应该是：第十一卷的矛盾只有放在更大的整体中才能得到解释，所以局部的矛盾反而是整体存在的证据。这逻辑讲完整了，就是一个所谓“解释学的循环”：理解局部，就需要理解整体，理解整体，就需要理解局部，所以真正的理解，是在不断地从整体到局部再到整体……的循环中得以实现的。

【6】这半句没看懂。意思难道是说，本卷中的矛盾都是实际存在的，而不是编辑失误？

【7】强烈的拟真效果，说得好像真有那么回事儿似的。

【8】作者其实非常知道通俗小说的读者喜欢读什么，但在这里只是故意提了两笔，足够醒人耳目，又留出足够大的想象空间。这句话还有一个作用，就是和读者逗闷子：你们想看这些内容吧？我偏偏不写。提一句防止你们犯困就得了，给我打起精神来继续聊哲学。

【1】从后文中看，贝克莱的观点似乎更适应特隆的世界观。所以王央乐的译本更恰当，意思是说，贝克莱的观点在地球上无意义，但在特隆却得到了落实。贝克莱和休谟这两位哲学家的观点，读者可以自行查阅随便一本哲学史，大概了解一下。这里指的应该是贝克莱的“物是观念的集合”“存在即被感知”这类思想，他把物的存在还原为一个感知过程，也就是一个心理过程，取消了或者说悬搁了所谓的实体性。

作者在这里并没有采用真假混合的写法，也许是因为这两个人及其主张都太有名了，几乎是一种常识。但这里依然可以理解为“拟真”。读者并不需要了解贝克莱，也能看懂后文所说的，只不过费点劲。假如作者提到一个人物的观点而毫不加以介绍，读者又读不懂后文，除非他了解了这个人物及其观点，那么这种写法就不是小说、而是真正的散文了。小说是一个独立自足的整体，不能把钥匙放在自己之外；但散文可以。读一篇小说的软门槛可以非常高（博尔赫斯的哲幻小说、卡尔维诺的元小说等，你阅读经验少就根本不知道它在讲啥），但不能设置硬门槛（你不知道某某知识就理解不了这篇小说），否则就不是小说了。所谓的“全世界作家都在写同一本书”指的也是这种软门槛，而不是硬门槛。

这段我感觉没太讲清楚，哪位读者能讲得更通俗一点，欢迎留言补充。

【2】两版都译作“理想主义”，但我觉得更接近的译法可能是“观念论”或“唯心主义”。“理想主义”这个词太笼统了，容易引起误解。

【3】这里说明，特隆人所理解的存在，只有历时性而没有共时性，只有时间而没有空间，且时间虽然是连续的，但这种连续性是偶然的，没有因果链条。有点像无调性音乐。这正是贝克莱的观点发挥到极致的情况。由于没有空间的维度，时间中出现的一切都是（至少是看似）毫无规律的投影，它们虽然连续，却没有必然联系。

这里的“空间”不应该被理解为物理学所想象的那个物理空间（这个物理空间包含在空间的观念之中），而是应当被理解为一种“共时性”或者“并存性”。实体和偶性是并存的，这种并存不能被想象为日常空间中的“这儿放一个实体，实体上贴一个偶性”，它们的并存是逻辑上的并存，讨论实体就必然要讨论它的偶性，反过来也一样，而这种并存也可以被描述为空间性。没有空间性，实体就无法被理解，因为我们感觉到的只能是偶性，而实体必须与偶性并存，但如果我们理解不了空间性，这种并存就是不可能的。本段从“空间性”过渡到“名词”“形容词”等描述，依据的应该就是这个逻辑。

【4】没有名词，就是说，特隆人从不认为有“某种东西（实体）”的存在，在“事”和“物”中，他们只能理解“事”，而不能理解“物”，这是一种天然的“缘起性空”（或者现象学悬搁）的思维方式。因为“物是观念的集合”，对他们来说只有一堆流动的观念，而没有这些观念所依附的实体（原因就是刚才说的，他们理解不了空间性，理解不了并存，也就理解不了为什么这些感性杂多背后有东西——主要是他们根本理解不了这个“背后”是什么意思）。感知是需要时间的，我们对某物的感知，如果按照贝克莱的观点——实际上我觉得更接近胡塞尔的观点——也可以被还原为一件事，这件事就是“一堆感性杂多在一段时间内依次被我经历”，只不过（至少是文中的）贝克莱认为这归根结底是一个心理过程，而胡塞尔不这么认为。

简单地来说，按照小说中的贝克莱或特隆人的想法，就是物可以被还原为事，但事不能被还原为物（否则就是柏拉图主义了）。

这里确实需要稍微了解一下从康德到胡塞尔的这段思想史，否则很难把思维习惯掰过来。这不是个硬门槛（我说过，硬门槛就算再低也不能有，这是个涉及到文体划分的原则问题），但这个软门槛确实不低。能写哲幻小说的作家，一定是对哲学史熟得不能再熟了，所以才能玩出花来。

【5】只有单音节的词，因为双音节或多音节的词意味着一种必然联系（因为它们是一个整体）。思想和语言是一体之两面，没有无语言的思想，所以思想的结构很自然地表现为语言的结构。请在这里特别注意，西方语言的基本载体是声音，而不是图形，所以语言可以是纯时间性的；不能用汉语来代入思考。

【6】这里我们可以试着了解一下胡塞尔的现象学描述法，在悬搁了对象“是否存在”这件事之后，采取的一系列描述，都小心翼翼地绕开所有暗示其存在性的词语。

【7】王央乐版作“向上在后水流月照”和“月照升于流水”。依据上文中讲的特隆人的原始语法，我们可以自行判断哪个翻译更好。这是对翻译的翻译，“我”用西班牙语“翻译”了特隆语，译者用汉语翻译了西班牙语，我们不必追求所谓的准确性，只需要在这个过程中体会特隆人的思维方式。

汉语中的“月升”其实是个主谓短语，硬把它说成是一个词也行，但毕竟和特隆原始语言中的“没有名词”相违背。西班牙语应该也差不多。

【1】形容词就是表示偶性的词，只不过特隆人应该理解不了“偶性”这个词，因为所谓偶性，就是附属于实体、与实体伴生的东西，特隆人理解不了实体，也理解不了伴生，因为他们的思想缺乏空间的维度。

【2】这句话王央乐版没有，但它很重要。特隆北半球的语言中有名词，但这些名词和我们地球语言中的名词不一样，它作为一个符号，和它的所指之间的关系是偶然的，也就是说，特隆的名词并不指涉任何实体，它的“背后”没有东西。也许对于贝克莱也是这样，没有实体，被认为是实体的东西，都可以被还原为一堆偶性的偶然聚合，就算有个与之对应的名词，指的也是这堆凑合物，这堆“机缘”，而不是某个真实存在的东西。我们可以回想一下柏拉图的观点（概念要么是真的，要么是真假混杂的，没有纯假的概念）作为对照。

我们很自然地会想到，只要有个名字，就一定有这个名字所指涉的那个东西，无论是具象的还是抽象的，都是如此。比如“龙”，虽然我们在现实中找不到它，但它作为一个神话、艺术和文学形象仍然是客观存在的——这是我们的习惯思维。然而对于特隆人来说，“条形的有麟的角分叉的四足的长尾的”这个名词，其中的形容词只是偶然凑在一起的，其背后并没有任何一个客观存在的对象作为依据，无论这个对象是一个活物还是一个文学形象。

【3】王央乐版的译法显然更合适，因为他严格地译成了一堆形容词。本版译法有名词的嫌疑。颜色名词虽然只是一类纯粹描述现象的名词，但毕竟还是名词。

【4】王央乐版作“在我们选出的这个例子中，这一大堆形容词跟一件真实的东西相符。这情况纯属偶然。”这种译法至少能看懂。本版我是完全没看懂。

作者的意思可能是说，我们的思维方式是以实体为中心的，所以“我”就算举特隆语的例子，也只能围绕一个实体来举，但事实上，形容词的拼凑物与某个实体相对应，这在特隆语中只能算偶然现象（在我们的语言中则是必然的），大部分情况下，这些由形容词堆成的名词，跟实体完全没关系。

【5】这句话似乎应该理解成：在特隆的文学中，不仅没有写实的东西，甚至没有任何常驻的虚构形象。比如“龙”这个形象，虽然是虚构的，但仍然不会出现在特隆人写的小说里，因为“条形的有麟的角分叉的四足的长尾的”这个组合随时会变化，背后没有任何意义上的（哪怕是仅仅作为文学形象而存在的）实体作为同一性的保证。

【6】王央乐版作“有时候，仅仅是为了同时需要，才决定它们的存在。”两版我都没看懂。只能猜到一个大概意思是说，特隆人的文学形象从来都是以“悬搁”其对象的“存在性”的前提下创造出来的，这个“存在”是被有意设定且随时可以取消的，而不是不言自明的。但这里的“同时需要”或“同时性”是什么意思，我完全没懂。同时性的需要，指的是隐喻手法的需要吗（因为隐喻所依赖的就是同时性）？比方说，把A比作B，所以B的存在就被设定了？

【7】王央乐版作“名词”，应该更合适。

【8】每个名词都由形容词组成，这些被组成的名词堆在一起，组成更高级的名词；这些更高级的名词虽然是由低级名词组成的，但也可以说是由形容词组成的。就像一栋大楼，可以说是房间组成的，也可以说是水泥组成的，因为每个房间都是水泥组成的。

作者的意思也许在说，文学和原始语言不一样，它有一些“像样”的名词，但这些名词无论长什么样，本质上应该还都是形容词的任意堆叠。

这里的名词或形容词聚合体，并不指涉任何客观存在的东西，而是指一大堆混沌未分的印象。印象的变化是一种可以无限细分的光谱，而不是从A到B的突变。这个无限细分的空间，就是后文所说的名词可以无限增殖的原因。

【9】结合的过程无穷无尽，这个我能理解。但我没懂这里的“缩略”指的是什么。

【10】这几句王央乐的版本更好懂一些：“有一些著名的诗，只用单独一个巨大的字眼写成。这个字眼构成了一位作家所创造的诗的‘事物’。由于谁也不相信名词所造成的现实，这种情况竟然莫名其妙地使名词的数目变得无穷无尽的了。”

意思应该是说，一首诗包含着无数个形容词以及它们堆成的名词，因而它本身就是一个巨大的、高级的名词。但由于特隆的名词和实体没有对应关系，名词只是一种飘在实体上面的“能指的狂欢”，它就算被造出来了也无法固定下来，所以别人还会继续造其它的。

我们语言中的名词数目是相对固定的，只有产生了新的实体，才会产生新的名词（至少我们普遍是这么认为的），但特隆人的名词是随时随地产生的，因为它们不跟着实体走，而是跟着无穷变化的印象走。这里的“莫名其妙”可能指的是特隆人文学创作中的一种吊诡的情况：越是试图创造一个具有概括性、普遍性的名词，就越是创造出了一个极为个性化的、偶然的名词，这是一种南辕北辙的努力（实际上我们自己写诗也差不多）。

但本版有个好处，就是一直在使用“物体”这个词，显得十分怪诞，有一种特别的陌生化效果（尤其是所谓“诗意物体”），更像是幻想小说。译成“名词”就有点普通了。

【11】两版表达的意思略有不同。但这种情况也不稀奇。

【12】这两段看起来很像是严肃的学术笔记，作者甚至几乎不再使用其它的“拟真”手段。但正是在这两段中，幻想小说的意味是最浓的。我们讲科幻小说的时候有软硬之分，这篇则是百分之百的“硬哲幻”，它的假定性植入了基本世界观和语言之中，想象力不够或者对语言哲学、人类学等等完全不了解的读者（比如我），读起来真是够费劲的。但好在对小说情节的理解不会受到阻碍，也就是说，虽然它是硬幻想，但毕竟设的是软门槛，不至于用知识来筛选读者。

【1】（小说里的）贝克莱的思想，似乎也是把哲学问题当成心理学的问题来处理了。在他看来，某物存在的过程究其根本是一个感知印象在时间中先后显现的过程，也就是一个心理过程，也就是说，是任意的，这样一来，所有客观性就都消失了。如果我们有兴趣去了解一下胡塞尔的现象学，它和贝克莱主义表面上看起来有点像，但它拒绝把哲学问题“还原”为心理学问题。

【2】王央乐版作“肯定这一点，不算是夸大。其他一切，都从属于它。”摘出来是因为我觉得这两句的节奏糟糕透了，甚至有点像现在的网文。请大家引以为戒。

【3】王央乐版作“扩展”。但这里我觉得，作者指的可能是“广延”，就是占空间的属性。人既有身体，又有思维，前者是空间的，后者是时间的。

【4】特隆人理解不了“时空统一体”，他们所理解的空间跟时间没关系，也不是在时间中展开的，而是偶然的、碎片的、“非本体”的。

王央乐版在此处作“只有在某些情况下是典型的”，表达的更清楚一点。在什么情况下时间和空间才能统一起来呢？这种统一，在特隆人看来是不自然的、人为建构的，也就是说，强行把几个毫无关联的空间赋予某种联系。这种做法应该就是我们地球人的科学。科学（这里指的是科学方法，不限于任何一类学科）在我们看来，是发掘事物之间固有的联系，而在特隆人看来，是强行建构本没有的联系。参照后文，我想，特隆人应该不会反对（我们的）科学，但他们认为所谓科学只是诸多叙事的一种，比起幻想小说来并没有任何优先性。

【5】在我们地球人看来，这几个场面之所以有因果关系（雪茄烟不小心点燃田野，火焰腾起烟雾），是因为我们的空间观念有两个特点：1、只有一个空间，所有碎片空间都是整体的那一个空间的一部分，所以空间联系是普遍的；2、空间在时间之中，任何碎片空间都在某个时间节点上，有先后之别，因而它们可以发生因果关系。但是在特隆人看来，空间不一定有多少，而且不在时间之中，所以他们不会在这几个空间碎片之间建立因果链条，只能把这种所谓的因果联系看做是无规律的联想。

【1】这里两版都说得不太清楚。也许是说，任何两件事的联系都是人为建构的、任意的，而不是它们本来就有联系。

【2】这里可能指的是，每一次联想都是偶然的、不可复制的，所以不可能以命名的方式固定下来。回想上文，为什么特隆语中的名词无穷无尽，也许就是这个原因：那些名词都是一次性的，且得不到任何公共承认。科学结论要求的就是可重复检验，但在特隆，没有任何结论能被重复检验，甚至没法被重复表达。

【3】王央乐版展示出原文中的拉丁语。“就是”是一个拉丁语，但它只是个连词，并不是专业名词，所以没必要用拉丁语。作者这样写应该是在模拟那些卖弄学识的学者们的写作习惯。后文中有不少这种情况，都是一种拟真的手法，我就不一一指出了。

【4】这些推理都是游戏，谁都不比谁更合法。

【5】王央乐版作“在哲学方面，其情况就跟这个北半球的名词的情况相同。”更清楚一点。特隆的哲学和北半球的名词一样，都是无限增殖的。（实际上我们地球的哲学如果每个都试图建立体系的话，情况也差不多。）

【6】王央乐版作“形而上学家”。玄学家也对，但现在这个词容易让人误解为是神棍。其实指的就是研究存在论的那部分哲学家。

【7】特隆的哲学家们看得通透。这几句话对于我们地球上那些试图建立体系的哲学家来说，是一个很好的总结。不建体系的哲学家暂不讨论。

【8】我有理由怀疑博尔赫斯的哲幻小说，就是把哲学叙事“还原”为幻想文学叙事的一种尝试。

【9】特隆人理解的时间虽然是延续的，但它的各部分之间没有必然联系，所以把它们划归于一类是无意义的。特隆人应该也理解不了“类”“普遍性”之类的概念。

【10】一个过去和另一个过去，并不是一类，所以无法用复数来表示。它们是两个完全不同、毫无联系的东西。

【11】特隆人一般的世界观里，时间是存在的，只不过它是偶然存在的。而在这个极端的观点里，时间根本不存在，它的存在是个幻觉。现在、过去和未来组成了时间，但这三个东西根本就不存在，所以时间也不存在。有对哲学史比较熟悉的读者应该可以找到它和某个已经存在的观点的对应关系。

【12】我没有查证这条注释的内容是不是真的，但无论如何，可以把它理解为作者的拟真手法，因为这个引用其实毫无必要。

【13】王央乐版更清楚：“我们的生命仅仅是一个无可挽回的过程的模糊记忆或者反映，所以无疑是虚假的，而且是残缺的。”

全部时间均已过去的观点，有点像基督教的时间观，不同的是，它认为现在和未来的一切都是某种记忆的消散过程，它与真实无关，只是某种印象的消退。我们回想一下本节开头对镜中幻影的描写。这个观点中，现实不是镜子外的东西，而是镜子里的东西。

这里否认的是现在和未来的存在。

【14】除了永恒轮回、宿命论之类的观点，我没看懂这里想表达什么，也许是在模拟某些宗教经典中的神话叙事。

这个观点否认的也是现在和未来。

【14】也是否认现在和未来，以及它们的联系。

【15】以上观点都是在否认时间的存在或意义，除了最后一个，我没看懂跟时间观有什么关系。

【1】唯物主义相信在思维之前，有一种纯粹只占空间而没有时间的物质基础。这也是为什么特隆人很难理解唯物主义。

【2】这是第二次提到“十二进制”，提醒读者，阿什对十二进制的研究和试图超越，跟特隆星球有关系。至于说为什么这个星球的纪年法要使用十二进制，我不知道，也许只是为了表现“虚构事物的增殖”这件事。这种增殖可能是毫无意义的，就像尤内斯库的剧本《椅子》里写的那样。

【3】“诡辩”或“悖论”。这里看具体情况而言，应该叫“诡辩”更合适。

【4】王央乐版此处还有一句：“这个比喻在特隆家喻户晓，犹如当时埃利亚学派提出的命题一样。”

埃利亚学派是以巴门尼德为代表的唯心主义学派，其弟子芝诺提出的悖论最为著名。这里举了一个地球上的唯心主义悖论的例子，与特隆的唯物主义的悖论形成对照。

【5】这句应该是在模拟文献综述的写作风格，对内容没什么影响。此外，仍是在提示“文本歧异”这个主题。

【1】也就是同一性。连续性指的是某种物质基础在时间中的连续性，它不会因为人不再感知它而不存在。

【2】这其实是一个不合法的循环论证。他事先就假定了后来出现的钱币是被“找到”的，那它们当然就是之前丢失的钱币了。可问题是，他怎么知道后来出现的钱币是被“找到”的，而不是刚被创造出来的新东西呢？这种“论证”除了把题目解释一遍之外，什么都证明不了。

【1】就目前而言，读者应该是站在特隆人一边的，因为以上悖论我也不能理解。

【2】正如之前说的，我们这些地球上的读者应该也看到了这一点。这个悖论就是事先假定同一性，由此推出同一性。

【3】这种看法是特隆人独有的：名词不指涉实体，它们只是一些随时流动变化的符号，所以试图在一种叙事中用名词之间的关系来暗示现实中的关系，这是荒谬的。

【4】这句话两版的翻译都有点看不懂。我理解的这句话大概是如下的意思：

反驳这类悖论的人说，相等并不意味着相同。为此，他们对此悖论使用了归谬法，讲了一个“九人在连续的九个夜晚感到疼痛”的故事。这里的九个人都是人，所以相等，九个夜晚都是夜晚，所以相等，八十一次疼痛都是疼痛，所以相等——但也仅仅是相等而已。假如相等意味着相同，那么不再有九个人、九个夜晚、八十一次疼痛，而是只有一个人、一个夜晚和一次疼痛了——这难道不荒谬吗？

这里的归谬法，就是把对方的错误理论贯彻到底，来得出一个明显是荒谬的结论，从而证伪他的理论。

【5】这可能就是唯物主义发展到某种极端的情况。但它又类似于一种神秘主义。很多宗教仪式都有一种“通过相似来达到同一”的逻辑在里面。唯物主义和唯心主义既然是对立的，就必然在某种意义上是统一的。任何对立物都是这样。

【6】也许在特隆人看来，同一性是有的，但不属于可感世界，而是属于神。

【7】这里王央乐版作“复数”，应该更准确。这里还谈不到“多元”的问题。它只是说，异教创始人认为不同时间里的钱币可以是同一个，却又认为钱币可以有多个，时而否认复数，时而又不否认复数，原则不统一。

【8】的确。这才是把“同等性包含同一性”的理论贯彻到底的结论。（当然，这是个归谬法得出的荒谬结论，不是反驳者自己的结论，不要误会。反驳者并不认为相等意味着相同。）

【1】王央乐版此处作“客体”。我不知道作者的原意是主体还是客体，但译作客体，后文就变得很荒谬了。希望有懂西班牙的朋友帮忙解释一下。

【2】我们地球上的神秘主义（比如古希腊的奥尔弗斯教、印度教、基督教里的诺斯替派等等）也有类似的世界观。此外，我们可以回想一下这种说法跟柏拉图、斯宾诺莎、黑格尔等人的理论有什么异同。这种对比是很有意思的。

【3】世界万物的同一性在这里不是由某种物质基础来保证的，而是由一个能够进行回忆的、有记忆的主体（神）的同一性来保证的。

【4】保留了唯我主义的“我”的同一性，抛弃了“我”的不动不变的唯一性，也就是说，“我”由一个不变者变成了一个过程。类似于由巴门尼德式的神，变成了黑格尔式的神。

【5】科学基础是建立在客观性之上，而这种唯心主义泛神论保留了一种相对的客观性的可能，在这种理论中，并非“一切联系都是任意的”，而是要受到一些限制，这些限制虽然是主体设定的，但它们依然表现为客观的，因而可以产生对其进行研究的科学。就像上文说的，丙“发现”三枚钱币，是因为他记得甲丢失了钱币，他的发现是有原因的，而不是任意的，虽然这个原因本身是偶然的，但假如悬搁对这个原因的判断，科学可以去研究“甲丢失钱币”和“丙找到钱币”这两件事之间的关系，这个关系是客观的。

我们地球上的科学其实也是这样。它不研究对象为何存在，它只研究对象如何存在，而后者确实是“不以人的意志为转移”的。

【6】这个不难理解吧。

以上解读都是我的个人看法，相当业余，而且也不是我们小说细读的重点。但没办法，我们不可能在完全悬搁对小说内容的看法的前提下，讨论它的写法。而且这几段的写法应该不难懂（就是对某种特定文风的模拟，简称“拟真”），难懂的只是它的内容。

【7】我没查证这句话是不是真的。对于读小说而言，也没必要。有兴趣的读者可以自行查证。在小说中的作用，依例可以理解为拟真的手法。

【1】以上这几句有点类似我们地球上的“测不准原理”，其核心思想是，并没有任何独立于主体的客体存在，任何客体都是被主体建构出来的。

【2】这种现象在地球人看来，是数和数的关系的客观性的表现，但是在特隆人看来，是因为不同的计算主体实际上只是同一个主体的多个分身，它记得它刚才算的结果是什么，所以把这个结果重写一遍。换句话说，计算结果的同一性（这一点双方都承认），在地球人看来是由数的客观性来保证的，而在特隆人看来，是由那个永恒主体的同一性来保证的。

【3】本段大部分的内容我都没看懂，欢迎有数学背景的读者来帮忙补充。

【1】这有点类似于作者自己的文学观：所有作家都在写同一本书。他们的任何表达都依赖于大的语境，同时构成这个语境的一部分，并随时改变着这个语境的任何一部分的意义。

【2】这种做法在我们地球人的小说上的表现之一，就是一种“拼贴”的后现代手法：把许多叙事碎片拼在一起，让积极、主动阅读的读者从中自行建构意义。只不过这种做法在我们看来是游戏，在特隆人看来却是严肃的，因为他们真的相信这两本书是同一个主体写的。

以后我们的小说细读，也可以找两篇小说来这样玩一下。

【1】这种写法跟“一个主体戴无数个面具”的做法是同构的。一个主题有无数种变奏，每一次变奏都是一种重复。我们可以参考从柏拉图到黑格尔的主流哲学史，在某种意义上来讲也是柏拉图哲学的一次又一次无意识的变奏。这种变奏的写法在小说中，也是后现代主义的一个常用写法，我们以后可能会读到的小说《此文献给少女杨柳》（余华），是这种写法的一个典型。

【2】因为哲学著作一定是把一种原则贯彻到底，所以它的“另一张面具”只能是其对立原则，变奏只有一种（没有合题）。

在地球人看来，这么写哲学就等于告诉读者，我写的不是哲学，而是思维游戏，是悬疑小说。但我们地球的哲学著作如果拿给特隆人看，他们会说，这不完整，你的反论呢？别跟我提什么辩证法，再辩的证法也有它自身的反面，什么螺旋上升都会有人给你拽下来。每个哲学家都试图拿出一套“超越一切”的理论来堵住抬杠者的嘴，但实际上没人成功。这也许说明，二律背反在根本上就是不可超越的，至少不能在哲学层面被超越。“无极”就是无法理解的，能理解的最多只有“太极”。

【1】按照（这篇小说中的）贝克莱“存在即被感知”的原则，人的感性甚至是创造性的（这一点哪怕在地球上的唯心主义哲学家中间都是普遍不被承认的），因而感觉、回忆、期望等等可以使事物由不存在变为存在。这一段讲的就是这种主观唯心主义的主张影响现实的过程，也就是个人的感性如何创造或复制物的过程。因为在上文我们可以看到，在特隆人的认识中，物的同一性是由主体的同一性保证的，这句话换个说法其实就是，物的存在是由主体的存在保证的，主体可以造物。

【2】为什么真实程度一样？因为某物的真实性由主体来保证，而不是由物质的同一性来保证。这就好比学校的教导主任失踪了，校长新任命了一个“更符合他的期望”的教导主任，结果之前的教导主任又回来了，你说他俩谁是真的教导主任？都是真的，因为都是校长任命的，校长有这个权力。这个校长就相当于那个能够用感性来进行创造的主体。这里我读第一遍时也没看懂，多读几遍就行了。

【3】还是之前的读法，遇到这种不知所云的词不用深究，这是作者在“故弄玄虚”，理由我之前就分析过了。能读出背后深意更好，但无论是否能读出来，它都是一个引你入迷宫的诱饵，而不是解开迷宫的钥匙。读小说没有捷径，只能踏踏实实、心脑并用地经历文本，不能指望通过破解任何意义上的“密码”来绕开这种经历（对，索隐派，我说的就是你们）。

但有一点得说明：“赫隆尼尔”是“赫隆”的复数，它们是同一个东西。王央乐版有这个注释。

【4】王央乐版作“虽然形状呆板，却总比较大一些”，似乎更形象一点。赫隆尼尔应该是某种记忆、印象的再造物，会有夸张和变形，和原版一对比就显得笨拙和古怪。我们试着画出自己印象中的某人的形象，再和他的照片做对比，看是不是这样。

【5】这也许是在和地球上的工厂化生产（截至作者的年代）的百年历史作比照？可为什么这令人难以置信？我没懂。

【6】王央乐版作“值得注意”。这里应该就是注意的意思，本版译者可能想复杂了。

【7】希望和贪婪为什么有抑制作用？可能是因为，在这两种预期的状态中，物本身是抽象的，它们只作为“获取自由的资格”而存在，而抽象的物没有形象，它也无法产生于现实里。囚犯们挖的时候，想的不是这些东西的具体形貌，而是他们的自由，所以就什么都挖不出来。我们做事也是一样的，如果太功利，就做不好事。

【8】希望和贪婪都是指向未来的，所以产生的也是未来的东西。

【9】试验方法大体没变，但学生挖掘的欲望肯定没有囚犯那么强烈，不再有希望和贪婪的过度干扰。

【10】这可能就是学生们发掘出古物的诱因。校长的死亡给了学生们强烈的心理暗示，给这次发掘注入了各种可能的情绪底色。

【11】有点像在发掘某个古希腊墓葬，阿伽门农王的金面具之类。这里的“国王”指的是青铜像，它可能是“校长”这个身份的投射物，未能破译的文字则对应着“意外死亡”，因为它们都是神秘的。

【12】也就是说，这种生产必须在生产者漫不经心的情况下才能进行。这种有计划的生产，是组织者有计划，而不是生产者有计划。

【13】王央乐版作“群众性的发掘，产生了互相矛盾的事物”，似乎更准确。意思可能是说，人多了就会互相干扰，不一定能产生出什么古怪玩意，所以要追求产品符合标准，就只能单干。

【14】实际上我们的历史学也是这样。过去从来都是可塑的，因为过去的永远过去了，我们能看到的只有对过去的解释，甚至连描述都不可能。只不过这种说法在我们地球上终究只是个类比（因为我们至少还相信有个历史的“物自体”存在着），但放在特隆却是实指。

【15】每一级的具体情况，我有理由认为是作者胡写的，为的就是让细节产生拟真的效果；就算不是也无所谓。这几句的重点在于，赫隆的演变过程有周期性，到了某个节点就开始“退化”，应该就是开始逐渐变得不像，继而消失，被彻底遗忘（或者是重新开始循环？我不知道）。

赫隆的周期性该怎么理解呢？我目前没办法在小说文本里找到它的解释，只能退而求其次，进行一点联想。我们可以回想一下哲学史或者思想史，人类的精神造物，或者时代的思潮，其实是有周期性的。以哲学史为例，西方哲学直到今天还在试图解决柏拉图提出的问题，中国哲学直到今天也还在重新解释儒释道的原典。我们自己的记忆规律也是如此，可能性就那么多，总会挨个实现完了又从头来一遍，或者彻底变得模糊不可考。对历史的解释和评价也是如此，就拿秦始皇来说，每隔十年就由好人变坏人，再由坏人变好人，如是循环，直到将来某一天像三皇五帝一样变得面目模糊。

【16】这里的意思可能是说，乌尔不是回忆的造物，而是理想的造物，它和原型不一样，但更好、更完美。乌尔不是复制品，而是真正的创造物，它不仅是凭空产生的，而且是从前没有过的。

【1】这里的形象选用了一些凄凉、萧索的人和东西，让人意识到遗忘、记忆之磨损的意义。乞丐本身就是被人遗忘的一类人，阶梯剧场的废墟很显然也是在暗示遥远的古典时代，也就是说，它们本身已经是被“遗忘”过一遍的了，是幻影的幻影。

这种毫无征兆就突然结束的风格，应该是在模拟笔记、描述性研究报告的文体，故意抹去小说的设计感。

这两段，我的建议是读的时候不求甚解，不要跟作者较真儿，而是去反复品味它的这种行文风格：用一种非常认真的语调去讲一个古怪的虚构故事，一个荒诞不经的梦，读起来有一种悠远的、放松的、催眠般的效果。你完全不知道它在讲什么，反而能最大程度地尝到它的效果，这就是所谓“初见杀”。多读几遍，这种感觉就会越来越弱，你就会不自觉地和它较起真儿来。我在上文也没少较真儿，但我的目的并不是真的解读它（我的解读恐怕连它的十分之一的深度都没达到），而是以身试法，向大家证明作者并不是纯粹为了某种特定的艺术效果而胡写的，正相反，这种效果只是它所达到的深度的副产品。

【2】看到这种落款，不要放松警惕。它依然是一种拟真手法。

【1】“我”在这里将上面的“正文”标记为“幻想文学”，也就是说，承认它是虚构的；但是在“后记”中，“我”显然又承认特隆的存在。也就是说，在“我”眼里，虚构并不等于不存在，它只是以一种我们不熟悉的方式存在。它既是一群知识分子的有意识的虚构和大众无意识的复制，又是某种存在物，甚至和其它的存在物一样进入空间，获得物质存在（如赫隆尼尔）。想要理解这种看似矛盾的叙述，需要改造我们自己对“存在”一词的理解，尤其是带有唯物主义世界观惯性的理解，不要一想到“存在”就认为是物质存在，也不要把物质存在和非物质存在对立起来，认为它们之间毫无沟通转化的可能。哲幻小说的头脑风暴就在这里。

想象中的一百块钱是如何进入口袋、变成实实在在的一百块钱的？这一过程就是特隆“入侵现实”的过程。康德对“上帝存在之本体论证明”的分析，也许可以帮助我们理解这篇小说的主题（我倒不是说康德的观点符合这篇小说的主题，而是说它指出了问题的关键，所以很有用）。

【2】这种修订记录显然是在模拟某种风格，否则毫无必要写这一句。

【1】这是“正文”发表的第二年，“我”得知的新消息，接上了正文中的许多伏笔。

【2】赫尔墨斯的神性中有一条很值得注意：他是引渡之神，负责接引亡灵进入地府。也就是说，他和“穿越边界”有关。这篇小说的主题之一，就是“虚构”如何穿越边界，进入现实。

【3】这里表明对乌克巴尔的虚构，发生在对特隆的虚构之前，是这一团体的早期作品。

【4】我觉得这里是在有意模糊“建立一个（实际存在的）星球”和“虚构一个星球”之间的区别，偷换概念。特隆自诞生起，就是一个虚构和现实的混合物。

【5】这三条放在一起够讽刺的。

【6】自此“建立一个星球”的目标变成了“虚构一个星球”。

【7】这里可以看出是在讽刺。博尔赫斯的讽刺非常冷静且不动声色，因而后劲十足。

【8】他“不信上帝”，却非要跟上帝较劲，这本身就是自相矛盾的。你会跟一个根本不存在的东西较劲吗？这里也是讽刺。

【9】把几条“记载”放在一起，这是博尔赫斯常用的一种手法，让读者自己从它们的对比中建构意义。叙事人的观点看似完全隐藏，只“用事实说话”，实则把能说的不能说的都说了。

这种写法可能来自史书，我们国家的史家对此尤其擅长，看似非常客观，实则暗寓褒贬，即所谓“春秋笔法”。

【10】“第三圈”，也许是在说，即将出版的特隆第二百科全书是第三重虚构：从不列颠百科全书，到特隆第一百科全书，再到它。当然这纯属猜测，而且也不重要。重要的是这个看似不知所云的名字本身的神秘性。我说过，小说的主题之一是“不受其所指制约的能指”，“能指的无限增殖”，这些神秘的名词就是一种代表，因为它的所指是暧昧不明甚至完全缺席的。

【11】这段描写很难分析，但特别有穿透力，尤其是有后劲，好像噩梦中的情景。博尔赫斯十分擅长写出抽象物在可感世界中的投影，或者说，把抽象物具体化，这方面的本领在我读过的作家中无出其右者。我们能做的就是把这几句多读几遍，诚实地感受它。

我能够从中学到的经验，就是越要写不可思议的、超现实的情节，铺垫就越要足，细节越要生动真实。

【12】如果翻译没问题的话，这应该可以理解为：百科全书除了第十一卷之外，都变成了现实，或入侵了现实。

虚构世界为什么能够入侵现实？这是小说的核心设定。作者之所以这样写，就是为了扭转我们的唯物主义思维习惯（经历现代科学理性洗礼的西方人，在唯物主义世界观上比我们国家要根深蒂固得多），打开其它可能性。所以不要问“为什么能”，而是要反问“为什么不能”。

【13】一步步增强读者的代入感。

【14】以反常的细节渲染神秘的、甚至有些惊悚的氛围。

【15】这个东西的描写简直……我找不到合适的词来形容。“不可名状”？或者不如说，是用最生动具体的描写，写出了最不可名状的感觉。这种艺术效果别人模仿不来，因为它依赖于整篇小说所构建的不可思议的世界观。描写这么一个圆锥体很容易，让它有如此的穿透力则很难。

圆锥体是传统的用于表现一个世界观的形状。因为它的横切面是圆形，象征着同一层级的全体（且同为神的投影，离神越近，真实性就越多，越远则越虚幻；每一层级都是幻影或幻影之幻影），竖切面是三角形，象征着由高到低、有真实到虚幻的秩序，最高点是神，只有一个，致密、纯粹而真实。整个圆锥体表达的就是在严格的秩序之中的所有层级之投影的统一体。我们看《神曲》中天堂、炼狱和地狱的示意图，就是一正一倒两个圆锥拼起来的，两个顶点分别是神和魔王。如果把黑格尔的哲学体系也画个图，多半也是这种圆锥体，只不过可能是四维的（因为它实际上是个提纯的过程，也就是不断向自身回归的过程，而不是真正的向上发展）。

我们可以回想全篇的主题之一：幻影的无限增殖。这就是虚幻世界入侵现实的机制。圆锥体结构是它的象征和预演。

【16】这几句也是在通过十分写实的细节增加情节的可信度，或者增加虚构与写实之间的张力。很成功。乍一看十分生动，细想却极为不可思议：“我”居然把之前描述的那个世界拿在手上了，还被它压出了一个印儿。

【17】这么沉的东西是如何被那个小伙子装在腰带里的？也许是它掉出来之后才变沉的？也就是说，它被“我们”看见了，才真正地进入存在？或者说，正是它不可思议的密度，让小伙子发疯并死去的？

【18】Me too.

【19】也许他就是赫尔墨斯，把特隆带入了我们的世界。他的声音听着老，但人看着年轻，也许是因为他本来就成千上万岁了（或者和特隆的年纪一样，也有上百岁了）。

这种猜测是否准确不重要（我在往后的细读中也将一直是这个观点，但不会再加以说明），重要的是，我有理由认为这种猜测是作者通过似是而非的细节故意引导出来的，看到并学习这种做法，才是我们细读的目的。

【20】神是圆锥体的尖儿。其它的部分应该还没有从神之中投射（增殖、复制……）出来。

第一次入侵，特隆表现为方向和文字（能指），第二次入侵，特隆表现为神的形象，也就是说一个沉甸甸的、占空间的物（所指）。这里的逻辑也许是，能指产生、创造它的所指，或者虚构创造现实。

【21】这一段的描写值得反复品味，在抽象物具体化的写法方面堪称经典。

【1】黑格尔有一句话：“未来不是知识的对象，而是期望与恐惧的对象。”记忆的对象则是过去。这句话指的也许是，读者和“我”一起经历了、或将要经历“我”讲的那些事，只不过是从其它的角度。也就是说，这些事可能发生过，也可能尚未发生但是将要发生。不过总的来说，我没看懂作者的意思。

【2】这在某种意义上就是在制造赫隆。赫隆可以理解为含着真实成分的幻影，也就是说，一切可感之物。

【3】上一段似乎在暗示，特隆百科全书的其余各卷都正在变为现实，如果作者是这个意思，那么这里发现的全本可能是修订或伪造的（但不管怎么说，它是一个赫隆），或者是伴随着所指而出现的能指，所以“没有定论”。总之，些似是而非、模棱两可的细节是在为读者的想象留白。

【4】又是一处版本歧异。这表明赫隆的增殖已经在现实世界中发生了。

【5】王央乐版作“把特隆的事物，在许多国家散布，将会使这个计划得以完成……”似乎更好理解（虽然我不明白前一个逗号存在的意义是什么，这让句子的节奏变得糟糕透顶）。如果照这个版本来理解，同时散布百科全书和特隆的物品，这是第三圈这个组织的计划。这里同时也在偷换概念，把能指和所指进行混淆，让读者弄不清楚这个组织到底是在虚构一个世界，还是真正地创造一个世界——这就对了。

【6】所谓的虚构入侵现实，不仅仅是指某种想象的观念改变现实，更是指虚构可以在现实中创造出前所未有的物质，这才叫真正的入侵。

【7】现实希望让步的原因是，现实太混乱，缺乏秩序，无法把握，所以人们渴望一个有秩序、能够被把握的东西来代替现实，哪怕它是虚构的；而正是人们的渴望将它变为现实（理解这种权能，可以参考尼采的观点）。这就是赫隆的生产机制。赫隆虽然是幻影，但同时它也是真实之物，因为按照特隆人的观点，这里让虚构变成真实的“人们”也是神的无数个假面。赫隆并不比它的原型更假，原型也不比赫隆更真，就像特隆不比我们的现实更假，我们的现实也不比特隆更真，因为人们选择让特隆成为现实，而人们有权力这么做。只有“有”才能谈得上真假，所以真和假并不是最根本的二元，“真性”并不是一个根本属性，而是可以被赋予的。

【8】这句话我觉得写得并不好。它显然没站在小说里说话，而是在直接告诉读者，小说里的特隆在小说外别有所指——这当然没错，但太直白、太出戏了。小说里的“我”没必要说这句话，因为这对于“我”来说再明显不过，“我”不是刚把特隆产生的整个缘由都讲了一遍吗？还需要强调它是人为制造的这件事吗？这里显然是作者借着叙事人的嘴在向读者说话，但没有借好，让叙事人说出了不符合情境的话。

但挑毛病归挑毛病，这句话仍然很重要，甚至是这篇小说的一个纲领，有点像那个圆锥体的神。

这里等于是点明，特隆其实是一个隐喻。我把它理解为，对我们人类的一切哲学和科学体系的隐喻。任何知识体系实际上都是一个能指系统，每一个能指的意义并非来自它们与各自所指的对应关系，而是来自这个系统本身各基本单位的互异性，也就是来自能指之间的互相区别。狗之所以是狗，并非因为它和你所见的那个东西是一回事，而是因为它不是猫，不是兔子，不是猴子……总之，不是任何别的动物，而动物之所以是动物，也是因为它不是植物、不是矿物……同样的逻辑，放在猫和植物身上也是一样。我们如果去了解一下符号学或者结构主义的理论，就会比较容易理解这一点。简单地（或者粗暴地）来说，不是物规定词，而是词规定物，甚至是词创造物，或者也可以说，它们是同一个东西。

因而能指的世界就是一个迷宫。它之所以是迷宫，就是因为它的每一条路都通向别的路，而不是通向出口（实际上这篇小说就是这样的迷宫，尤其是它的“后记”部分，充满了拒绝阐释、故意给研究者制造障碍的写法）。但同时，能指的世界又是人造的，准确地来说，是人“说”出来的。但它是否能够被人类自己破解，我持保留意见，因为人生而在迷宫之中，破解迷宫的任何行动都是制造新迷宫的过程。这是题外话。

【1】也就是说，这种精确性本身是凌空蹈虚的产物，它来自能指与能指之间的精确区别，而不是能指与所指之间的精确对应，换句话说，是人的知性的产物，而不是神的凭空创造物。

【2】特隆的入侵不仅针对的是现在与未来，它甚至针对历史与回忆，这才是全部的现实。

【3】这里的“独行者”指的应该是虚构特隆的那些人，他们各自工作，从自己的脑子里长出虚构，虚构再变为现实。不知道有没有更好的译法，希望懂西班牙语的朋友予以补充。

【4】似乎可以这样理解：乌克巴尔、特隆第一和第二百科全书都是某种“赫隆”，这些赫隆不断地生出新的赫隆，并逐步入侵和取代现实，因为它们的虚构者（生产者）有权决定谁是真的，谁是假的。现实和真实不同，真实是人们为现实赋予的价值，被认为是真实的那个东西叫做现实，假如人们将虚构当真，那么虚构就是现实。现实是人选择出来的。

【1】一个丧葬题材作品的的翻译未定稿，而且不打算出版。这里可能是在暗示，“我”对这种世界状况所采取的消极反抗的方式，就是从我做起，拒绝制造更多的赫隆。翻译实际上就是制造赫隆的过程，但“我”让它只剩下一个过程而没有结果。这种结尾的语调，看似轻松实则压抑，有巨大的留白和回味空间。

【2】读完了，稍作感慨，也不算跑题：

博尔赫斯的小说对于我们这样的普通读者而言之所以难懂，并不是因为他的写法和别人有多大的区别（当然，他的特色和高明之处很多，可这不是难度的来源），而是因为他的小说细节的表意所依赖的背景和语境，是文学、历史、哲学文献的海洋，以及丰富的写作经验。其中有许多看似毫无铺垫因而被我们视作无效的文学表达。简而言之，博尔赫斯很难打动普通读者的原因，不是他水平不行，也不是他手法古怪，而是我们自己看书太少，或者写作的经验太少，没能站在他的语境里。

博尔赫斯被称为“作家中的作家”，并不是说他是所有作家中最优秀的作家，而是说他总是把写作经验本身当成写作题材。我们自己如果不写东西，就很难和他的许多作品发生共鸣。解读这篇小说也可以从这个角度入手，把它看做是对“虚构”这一主题的概括、描述和演绎。但我不想解读它，这样未免以偏概全，除了制造更多的“赫隆”之外没别的意义。这篇小说目前的细读笔记加上文本已经有三万七千字了，但其实没写出来的更多。我必须控制自己别把几个月的精力用在一个短篇上，哪怕它是伟大的博尔赫斯的作品也不例外。

6:23 2025/2/11