电影史｜配角在影片中如何抢戏
虽然影片中的主角们不得不肩负起推动剧情发展的责任，但配角们却能尽情享受为影片增添喜剧色彩或暗示银幕之外完整人生的乐趣。
首先，你必须记住—当主角并不像传说中那么风光。当然，你会有大量镜头，焦点集中在你身上，还要考虑片酬。但电影中最有趣的部分往往不在主角身上。他们就像承重墙，背负着太多情节与世界观的构建任务，几乎无暇顾及其他。更别提那句老话：熟悉滋生轻蔑。当配角的一大好处是能让观众意犹未尽。秘诀在于，你要让观众觉得银幕之外仿佛有另一部以你为中心的电影正在上演。
请记住，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基与弗拉基米尔·涅米罗维奇-丹琴科创立莫斯科艺术剧院（现代表演技法与戏剧审美的发源地），部分原因正是当时俄罗斯舞台被明星垄断。那时“明星轮番秀”—即演员为炫技而非塑造特定角色进行的华丽表演—风靡一时，演员被奉若神明，而其他表演、剧本、布景与服装的质量无人关心。两位创始人决心建立全方位的高标准，其中最著名的信条是：“没有小角色，只有小演员。”莫斯科艺术剧院享誉全球，正因其注重整体演出质量，即便是左侧第三位持矛配角，也仿佛带着完整的人生故事登场。
“每个角色都重要”的理念在当时具有革命性，至今仍显激进。莎士比亚甚至借《裘力斯·凯撒》中罗马元老卡西乌斯之口道出配角的愤懑：
“他像巨人般横跨狭小世界，
我们凡人只能在他胯下爬行，
偷窥自己的坟墓。
人有时是命运的主宰，
亲爱的布鲁图斯，错不在天命，
而在我们甘为臣仆。”
身为演员的莎士比亚或许亲历过这种嫉妒。可惜卡西乌斯始终未能成为主角—这一殊荣归于他的对手布鲁图斯。但卡西乌斯才是全剧最出彩的角色，因为与布鲁图斯不同，他真正享受表演。
（1）以“玩得尽兴”抢戏
毕竟，明星们背负着整部电影的重担汗流浃背，而配角却能注入鲜活能量。看看《人鬼情未了》（1990）中的乌比·戈德堡—帕特里克·斯威兹与黛米·摩尔饰演的平淡情侣（角色名甚至叫“山姆·惠特”）只能在陶艺调情中穿插不卫生的亲密戏；而戈德堡饰演的通灵骗子奥达·梅·布朗，从目睹山姆鬼魂的瞬间就迸发出狂野活力。
80年代，戈德堡在纽约舞蹈剧院工作坊与百老汇以独角戏成名。她像同时代的埃里克·博戈西安一样，通过犀利独白在不同角色间穿梭，融合实验艺术、单口喜剧与传统舞台技艺。在《人鬼情未了》中，她以游走于可信边缘的幽默，既制造笑点，又为主角留出自然主义空间。这种“将日常推向荒诞”的才华，让她从一群严肃主角中脱颖而出斩获奥斯卡—正如《关山飞渡》中醉醺醺的托马斯·米切尔、《盖世枭雄》中黑帮情妇克莱尔·特雷弗，尤其是《一条叫旺达的鱼》中凯文·克莱恩饰演的“最蠢自恋杀手”奥托。
茱莉亚学院出身的克莱恩将肢体与声音控制发挥到极致：发现珠宝保险箱空无一物时，他将“失望！”吟唱成咏叹调；为激怒女友旺达（杰米·李·柯蒂斯饰），他滔滔不绝吐出胡编的意大利语。奥托作为美式莽撞化身，与约翰·克里斯饰演的英国拘谨律师形成鲜明对比。克莱恩的表演之所以成功（并抢尽风头），正因他全身心享受角色，让观众与他一同惊叹：“我居然能这么演？！”这份自知的喜悦，将精湛喜剧节奏从滑稽提升至崇高。
（2）以细腻层次抢戏
若不想夸张表演，也可反向而行—以极致细节令人物夺目。例如李·格兰特曾说：“我从未获提名最佳女主，但也从不想当女主，我钟爱隐藏。”在《洗发水》（1975）中，她化身共和党商人莱斯特之妻费利西娅，用金钱地位引诱沃伦·比蒂饰演的乔治，却陷入与乔治女友（歌蒂·韩饰）及自己女儿（凯莉·费雪银幕首秀）的争夺战。
费利西娅发现乔治在女儿房间后要求速战速决的戏码，因格兰特诠释的原始欲望张力而成立。她以细微举止暗示人物恐惧——这位中年花瓶妻子担心自己魅力不再。需求令她既可悲又可笑，而格兰特让两种特质并存。如果说克莱恩通过让观众旁观奥托的滑稽建立共鸣，格兰特则完全融入费利西娅，将观众引入其内心世界。
（3）以复杂内在抢戏
伍迪·艾伦的《汉娜姐妹》（1986）中，迈克尔·凯恩与黛安·韦斯特分饰的艾略特与霍莉，凭借对角色暗涌的精准把控双双获奖。凯恩打破以往“60年代酷男”形象，饰演苦恋妻妹的怯懦基金经理。他结巴笨拙，毫不讨好观众，只呈现角色自我矛盾带来的痛苦。
韦斯特则演绎屡试屡败的女演员霍莉：嫉妒姐姐汉娜（米亚·法罗饰）的事业，暗恋对象被闺蜜夺走，总在对话中踩雷。艾伦常让她游离于双人对话之外，强化其“局外人”感。随着霍莉放弃表演转向写作并坠入爱河，韦斯特以身体紧绷度映射愤怒累积与释放，最终以圣洁微笑展现人物蜕变。
（4）抢戏的真谛
这些表演的成功，在于与影片整体共振。《一条叫旺达的鱼》需要夸张奥托，《汉娜姐妹》需要细腻霍莉——正如莫斯科艺术剧院另一信条：“演员、艺术家、裁缝、场工共同服务于剧本核心。”唯有与团队协同创作，才可能成就抢戏时刻。或许，抢戏不过是尽职工作的另一个名字。
备注：以上内容摘译，艾萨克·巴特勒 著 / 2025年3月13日
