印象记——光影流离的莫奈
4 光影流离的莫奈
小团体的成员各有所成，到如今几乎都是艺术史上成就非凡的大师，各有所长，并不能机械地分出排名来。尽管如此，若要提出印象派最为中心的一位灵魂人物，那便非莫奈不可。
克劳德·莫奈（Claude Monet）1840年出生于巴黎，五岁时随家人搬去法国北部诺曼底的第二大城市勒阿弗尔，家境优渥。莫奈小小年纪便显示出了绘画天赋，靠给当地店铺绘制炭笔漫画赚了不少零花钱。对莫奈影响最大的老师是法国画家尤金·布丹（Eugène Boudin），他所提倡的露天写生（En plein air）使莫奈很早就走出画室，努力捕捉大自然的光影，这对后来印象派的兴起极为重要——自然的光是瞬息万变的，不像画室中，一天画不完第二天再画，模特与光影都不会有什么太大的变化。要在室外捕捉自然光，画家下笔必须要快，现实主义那种传统的精描细绘就跟不上光影变化的节奏了。在这种情况下，画家必须将直观的色彩感受迅速地反映到画布上去，工整的结构与线条不再有用，短促的点与色块更能直接地展示光的冷暖变化。于是自然而然的，露天写生催生了一种不同于传统工整写实的新的绘画技巧。莫奈将在今后六十多年的职业绘画生涯中不断发展完善这一技艺，尤其在第一任妻子卡米耶（Camille Doncieux）去世，他与爱丽丝·西奥德（Alice Hoschedé）及子女于1883年从巴黎西北小镇维特伊（Vétheuil）搬入吉维尼（Giverny）后，他开始执著于绘制组画，更是将自然的光影变化与画家的内心世界结合了起来。在我看来，这完全不逊于塞尚所提倡的体积战胜色彩，也同样标志着古典绘画与现代艺术的分水岭。
德扬博物馆这次展出的都是莫奈在搬入吉维尼之前的早期作品，没有最令我醉心的他晚年在几乎半瞎状态下所完成的浓彩重墨的玫瑰园、垂柳和莲塘。但这些1880年前的早期作品倒非常确切地展示出了莫奈在绘画技法上的摸索与转变过程，对了解“印象主义的诞生”恰到好处。
从1869年的《鹊鸟》中可见，当时莫奈的绘画风格依然偏于传统，下笔走势还未发展到后来那种短促有力、冷暖色互相错落叠加的风格。尽管如此，这幅露天写生依然准确地记录了雪后篱笆墙投下的淡蓝阴影、雪地反光与阳光的彼此辉映及明暗交接处转瞬即逝的动感。我一个朋友对画中的雪地反光十分迷醉，他形容画“左前方的远处，是一道纯白和金黄的混合，那是雪地反射的最强烈的光。沿着那条光带向下，纯色逐渐被混合色替代，反光也越来越微弱，一直到篱笆的影子形成的近景，白色之中出现了更多线状的蓝色阴影。纯色的变化，从远到近，形成了一条光线的通路。”他认为画中“整个右半部的暗影，竟然只是为了那一道光亮而存在”。我跟他的着眼点有所不同，这幅画最吸引我的是篱笆墙投下的一道道平行支出的蓝影，这些参差不齐的影子在斑驳的雪地上形成了一排光阴走过的痕迹，如琴键般富有音乐的律动节奏；但与此同时，篱笆上那一只静止不动的鹊鸟又与光的韵律形成了对比，有“鸟鸣山更幽”之意。
关于《鹊鸟》的一个有趣之处是篱笆上那只喜鹊的投影左右颠倒了，这应该是室外写生后，作品再拿回画室进一步完善时发生的错误。虽然莫奈曾在采访中骄傲地宣称“我没有画室”，但先野外写生，再进画室收尾其实是印象派画家的一贯做法。
到了1872年，莫奈在从英国及荷兰游历归来后与已成为自己的妻子的模特卡米耶及儿子搬去了巴黎北部30公里处莱茵河边的小城阿让特伊（Argenteuil）。这个新兴的度假城是巴黎新贵们最喜欢的短期旅行地点，乘火车20分钟即可到达，很多巴黎人都来此划船游乐。莫奈在这一时期画了很多阿让特伊的水中倒影的风景画。上面这幅是此时展出的奥赛博物馆藏品，下面的是旧金山荣誉殿堂美术馆的收藏。从这两幅作品中可以看出，此时莫奈在描绘水中倒影时所采取的手法还处于转变中，除了水影的动感，他与雷诺阿在巴黎时髦休闲公园“蛙塘”（La Grenouillère）共同写生时所发现的倒影色彩的丰富也被继续以颜色依层叠加的方式反映到画布上。这时他对光影形态的捕捉还主要是通过较大面积的色片来完成的，还没有发展到后来更加细碎的色点色块，没有把观感的韵律直接还原为色彩的韵律。
同时期另一幅展现莫奈绘画特色的作品是他1875年的《杜伊勒里公园》。这幅画让大伟同学笑了半天，说莫奈用画圈圈来表现树丛枝叶繁茂的做法像极了一个画画画得不耐烦的小孩，好像发脾气似的呼噜噜圈了一大片拉倒。在传统的沙龙学院派看来，这样的作品根本只能叫草图，许多细节被完全忽略，算不得一幅完整的油画。但这样的圈圈速描画法偏被莫奈保留了下来，出现在他很多的后期作品中，尤其是莲塘组画。
到了1879年，莫奈的技法演变已获成熟。在《维特伊的塞纳河》一画中，河岸上的绿野、红房和树影已全部溶为一体，小笔触绘出的红色、黄色、蓝色、白色、黑色你中有我，我中有你，彼此交织、渗透。从近处观察，这些斑驳的色块们似乎杂乱无章，不构成任何人眼能够感知、分辨的形体；但只要后退几步，先前那些不成章法的五颜六色却仿佛被某个神奇的指挥棒所指引一样，立刻各就各位，相互补充、呼应；这不仅造成了一种视觉上的动感，更神奇的是还营造出了一种听觉上的乐感，仿佛天光云影都在欢歌、舞蹈，都在随着光的脚步飘荡、回旋。水面无需再借助任何弯曲的线条来表现波纹荡漾之态，颜色本身的拆解重组已经实现了水波形体的构建。这时，水，已不再是任何其他物体的映像与反射了，而是具有了自己的灵魂，自己的色谱与形态。水可独立作为一幅画的主角，展现其本身强大的生命力及动态之美。
我的画家朋友认为莫奈画中“暗部采用大量粉色调是天才而革命的”。她说粉色是非常难掌握的一种色彩，尤其在与深色系进行搭配之时，一旦运用不当就会使画面显得极“脏”，丧失油彩本身的通透感。这幅《维特伊的塞纳河》正是莫奈“粉色革命”的最佳显现——水面的深色树影间布满了粉色的斑块，精准地呼应了树后岸上房子的红顶，光的穿透感因此被展现无遗。
这次展出的同时期另外一幅采取同样技法的莫奈精品是《蒙特戈依街道，庆祝1878年6月30日巴黎世博会》。画面上彩旗飘扬、人声鼎沸的蒙特戈依大街世界博览会盛况离近了看，只是一个又一个的小点，人不成人形，旗也没有旗帜的样子；但这些本来抽象的点与块组合在一起，结果竟创造出来一条充满了蓬勃生命力的动感街景！令我最感神奇的当然是莫奈的作画方式：他的胳膊没有长达三米，我猜也不可能每画一个点就退后五步，审视一遍，再走到画布近前完成下一个色点。朋友说莫奈经过了二十年左右的研析练习，应早已分解了各种颜色组合的视觉效果，对制造这种颜色的动感矩阵已经手到擒来。这和我在芝加哥史密斯彩色镶嵌玻璃窗博物馆所看到的路易斯·康福特·蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany）的彩色镶嵌玻璃风景画效果有异曲同工之妙。彩色镶嵌玻璃在没有光照的情况下所展现出的色泽与光照后完全不同，制作者也必须在头脑中预先形成最后成品的光感效果图，再向回推，安排画面每个局部必须的颜色及玻璃层次。
我很着迷于莫奈这幅画作的动感，街道上喧嚣的人潮，沸腾的空气，飘飞的彩旗，都是移动着的，变化的；但这明明是一副二维的平面画，为什么这种细碎的笔触，层叠交织的色点色块，这种看似毫无规律的涂抹方式会产生一种超越绘画视觉平面之上的触感、听觉及立体动态呢？
还是搞脑神经学研究的画家朋友给我解了惑。她说，在绘画将三维的物理世界转化为平面的二维世界时，画家已将很多本应由人眼感受的部分替视觉神经预先进行了加工。“古典方式绘画强调色彩变化的无痕，尽最大可能替代了人的眼睛完成视觉加工，容易一览无余。把半成品留给眼睛，人们要去 ‘理解’它，视觉神经就有着更多的意识参与和后期加工。这种不确定性和感受歧义，造成了画面动感。”
“视网膜上的感光色素的视锥细胞只有三类，产生红绿、黄蓝、黑白三对抗的神经反应。色觉是到大脑皮层才产生的。分解和跳跃的色彩变化为视觉神经制造了更多加工机会”，印象派画法将色彩分解，提供给人眼一种现实世界的半成品，“而用到极致的光色互补效应更是极大地增加了画面的闪烁感和美感。”
关于这幅画的笔触，朋友说人的视觉细胞分群，不同的细胞群对不同的特定方向感受性不同，对某些方向会特别兴奋。莫奈的《蒙特戈依街道》“关键之处就在于所有的笔触都向一个中心点聚集，碎而不乱，产生一种强烈的向心力。”原来莫奈真的看到了我们普通人所看不到的色彩与光谱间的密切关系，难怪塞尚要惊叹“老天，那是怎样的一只眼啊！”
这样科学性的视觉分析让我对印象画派的迷人之处有了理性层面上的认识，但理性还得回归感性，科学理论必须转化为返璞归真的直观感受，印象主义的精华才能被真正吸收。对我来说，最精华的部分还得看莫奈晚年在吉维尼居所所画的玫瑰园、垂柳和莲塘。尤其在1920年代，他的白内障日益恶化，几乎变瞎，右眼不得不接受手术的前后几年，其作品越来越抽象，色彩越来越浓烈，画面所依据的基本形体已经不重要了，色彩本身超越线条成为了真正的主角，所表达的已是画家本人的内心世界，而不是任何的外在环境了。光与影所服务的是人的心境，横向与纵向的涂抹所倾泄的是画家内心的能量，色彩所表达的也都是人本身内在情绪的温差与粘稠度。这时的莫奈，已经超越了他所建立的印象主义绘画流派，而向着现代艺术的抽象主义及表现主义方向前进了。如果说在印象派鼎盛时期的莫奈还只是一位杰出的画家，鉴赏家迪雷（Theodore Duret）曾经批评莫奈的作品“太有装饰感”，德加也认为莫奈的色彩运用太过炫目；那进入组画时期的莫奈就是真正的艺术大师，不管是他的麦垛、教堂还是睡莲，都能让他之后的画家们踩着他的肩膀继续前进：瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）从莫奈的麦垛中发现了抽象主义，杰克森·波洛克（Jackson Pollock）在莫奈的日本桥上找到了笔刷的节奏，安德烈·马松（André Masson）也从莫奈身上挖掘出了超现实主义的神秘快感。
这一幅1920～22年间创作的垂柳也是奥赛博物馆的收藏，但此次并未展出。
莫奈的创作生涯从1851年进入勒阿弗尔第二艺术学院开始，直到下个世纪二十年代后期超现实主义的产生。他用画笔建立了一个光影流离的神奇视界，起到了连接古典绘画与现代绘画艺术的过渡作用；他是当之无愧的印象主义之魂。
小团体的成员各有所成，到如今几乎都是艺术史上成就非凡的大师，各有所长，并不能机械地分出排名来。尽管如此，若要提出印象派最为中心的一位灵魂人物，那便非莫奈不可。
克劳德·莫奈（Claude Monet）1840年出生于巴黎，五岁时随家人搬去法国北部诺曼底的第二大城市勒阿弗尔，家境优渥。莫奈小小年纪便显示出了绘画天赋，靠给当地店铺绘制炭笔漫画赚了不少零花钱。对莫奈影响最大的老师是法国画家尤金·布丹（Eugène Boudin），他所提倡的露天写生（En plein air）使莫奈很早就走出画室，努力捕捉大自然的光影，这对后来印象派的兴起极为重要——自然的光是瞬息万变的，不像画室中，一天画不完第二天再画，模特与光影都不会有什么太大的变化。要在室外捕捉自然光，画家下笔必须要快，现实主义那种传统的精描细绘就跟不上光影变化的节奏了。在这种情况下，画家必须将直观的色彩感受迅速地反映到画布上去，工整的结构与线条不再有用，短促的点与色块更能直接地展示光的冷暖变化。于是自然而然的，露天写生催生了一种不同于传统工整写实的新的绘画技巧。莫奈将在今后六十多年的职业绘画生涯中不断发展完善这一技艺，尤其在第一任妻子卡米耶（Camille Doncieux）去世，他与爱丽丝·西奥德（Alice Hoschedé）及子女于1883年从巴黎西北小镇维特伊（Vétheuil）搬入吉维尼（Giverny）后，他开始执著于绘制组画，更是将自然的光影变化与画家的内心世界结合了起来。在我看来，这完全不逊于塞尚所提倡的体积战胜色彩，也同样标志着古典绘画与现代艺术的分水岭。
德扬博物馆这次展出的都是莫奈在搬入吉维尼之前的早期作品，没有最令我醉心的他晚年在几乎半瞎状态下所完成的浓彩重墨的玫瑰园、垂柳和莲塘。但这些1880年前的早期作品倒非常确切地展示出了莫奈在绘画技法上的摸索与转变过程，对了解“印象主义的诞生”恰到好处。
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从1869年的《鹊鸟》中可见，当时莫奈的绘画风格依然偏于传统，下笔走势还未发展到后来那种短促有力、冷暖色互相错落叠加的风格。尽管如此，这幅露天写生依然准确地记录了雪后篱笆墙投下的淡蓝阴影、雪地反光与阳光的彼此辉映及明暗交接处转瞬即逝的动感。我一个朋友对画中的雪地反光十分迷醉，他形容画“左前方的远处，是一道纯白和金黄的混合，那是雪地反射的最强烈的光。沿着那条光带向下，纯色逐渐被混合色替代，反光也越来越微弱，一直到篱笆的影子形成的近景，白色之中出现了更多线状的蓝色阴影。纯色的变化，从远到近，形成了一条光线的通路。”他认为画中“整个右半部的暗影，竟然只是为了那一道光亮而存在”。我跟他的着眼点有所不同，这幅画最吸引我的是篱笆墙投下的一道道平行支出的蓝影，这些参差不齐的影子在斑驳的雪地上形成了一排光阴走过的痕迹，如琴键般富有音乐的律动节奏；但与此同时，篱笆上那一只静止不动的鹊鸟又与光的韵律形成了对比，有“鸟鸣山更幽”之意。
关于《鹊鸟》的一个有趣之处是篱笆上那只喜鹊的投影左右颠倒了，这应该是室外写生后，作品再拿回画室进一步完善时发生的错误。虽然莫奈曾在采访中骄傲地宣称“我没有画室”，但先野外写生，再进画室收尾其实是印象派画家的一贯做法。
到了1872年，莫奈在从英国及荷兰游历归来后与已成为自己的妻子的模特卡米耶及儿子搬去了巴黎北部30公里处莱茵河边的小城阿让特伊（Argenteuil）。这个新兴的度假城是巴黎新贵们最喜欢的短期旅行地点，乘火车20分钟即可到达，很多巴黎人都来此划船游乐。莫奈在这一时期画了很多阿让特伊的水中倒影的风景画。上面这幅是此时展出的奥赛博物馆藏品，下面的是旧金山荣誉殿堂美术馆的收藏。从这两幅作品中可以看出，此时莫奈在描绘水中倒影时所采取的手法还处于转变中，除了水影的动感，他与雷诺阿在巴黎时髦休闲公园“蛙塘”（La Grenouillère）共同写生时所发现的倒影色彩的丰富也被继续以颜色依层叠加的方式反映到画布上。这时他对光影形态的捕捉还主要是通过较大面积的色片来完成的，还没有发展到后来更加细碎的色点色块，没有把观感的韵律直接还原为色彩的韵律。
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同时期另一幅展现莫奈绘画特色的作品是他1875年的《杜伊勒里公园》。这幅画让大伟同学笑了半天，说莫奈用画圈圈来表现树丛枝叶繁茂的做法像极了一个画画画得不耐烦的小孩，好像发脾气似的呼噜噜圈了一大片拉倒。在传统的沙龙学院派看来，这样的作品根本只能叫草图，许多细节被完全忽略，算不得一幅完整的油画。但这样的圈圈速描画法偏被莫奈保留了下来，出现在他很多的后期作品中，尤其是莲塘组画。
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到了1879年，莫奈的技法演变已获成熟。在《维特伊的塞纳河》一画中，河岸上的绿野、红房和树影已全部溶为一体，小笔触绘出的红色、黄色、蓝色、白色、黑色你中有我，我中有你，彼此交织、渗透。从近处观察，这些斑驳的色块们似乎杂乱无章，不构成任何人眼能够感知、分辨的形体；但只要后退几步，先前那些不成章法的五颜六色却仿佛被某个神奇的指挥棒所指引一样，立刻各就各位，相互补充、呼应；这不仅造成了一种视觉上的动感，更神奇的是还营造出了一种听觉上的乐感，仿佛天光云影都在欢歌、舞蹈，都在随着光的脚步飘荡、回旋。水面无需再借助任何弯曲的线条来表现波纹荡漾之态，颜色本身的拆解重组已经实现了水波形体的构建。这时，水，已不再是任何其他物体的映像与反射了，而是具有了自己的灵魂，自己的色谱与形态。水可独立作为一幅画的主角，展现其本身强大的生命力及动态之美。
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我的画家朋友认为莫奈画中“暗部采用大量粉色调是天才而革命的”。她说粉色是非常难掌握的一种色彩，尤其在与深色系进行搭配之时，一旦运用不当就会使画面显得极“脏”，丧失油彩本身的通透感。这幅《维特伊的塞纳河》正是莫奈“粉色革命”的最佳显现——水面的深色树影间布满了粉色的斑块，精准地呼应了树后岸上房子的红顶，光的穿透感因此被展现无遗。
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这次展出的同时期另外一幅采取同样技法的莫奈精品是《蒙特戈依街道，庆祝1878年6月30日巴黎世博会》。画面上彩旗飘扬、人声鼎沸的蒙特戈依大街世界博览会盛况离近了看，只是一个又一个的小点，人不成人形，旗也没有旗帜的样子；但这些本来抽象的点与块组合在一起，结果竟创造出来一条充满了蓬勃生命力的动感街景！令我最感神奇的当然是莫奈的作画方式：他的胳膊没有长达三米，我猜也不可能每画一个点就退后五步，审视一遍，再走到画布近前完成下一个色点。朋友说莫奈经过了二十年左右的研析练习，应早已分解了各种颜色组合的视觉效果，对制造这种颜色的动感矩阵已经手到擒来。这和我在芝加哥史密斯彩色镶嵌玻璃窗博物馆所看到的路易斯·康福特·蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany）的彩色镶嵌玻璃风景画效果有异曲同工之妙。彩色镶嵌玻璃在没有光照的情况下所展现出的色泽与光照后完全不同，制作者也必须在头脑中预先形成最后成品的光感效果图，再向回推，安排画面每个局部必须的颜色及玻璃层次。
我很着迷于莫奈这幅画作的动感，街道上喧嚣的人潮，沸腾的空气，飘飞的彩旗，都是移动着的，变化的；但这明明是一副二维的平面画，为什么这种细碎的笔触，层叠交织的色点色块，这种看似毫无规律的涂抹方式会产生一种超越绘画视觉平面之上的触感、听觉及立体动态呢？
还是搞脑神经学研究的画家朋友给我解了惑。她说，在绘画将三维的物理世界转化为平面的二维世界时，画家已将很多本应由人眼感受的部分替视觉神经预先进行了加工。“古典方式绘画强调色彩变化的无痕，尽最大可能替代了人的眼睛完成视觉加工，容易一览无余。把半成品留给眼睛，人们要去 ‘理解’它，视觉神经就有着更多的意识参与和后期加工。这种不确定性和感受歧义，造成了画面动感。”
“视网膜上的感光色素的视锥细胞只有三类，产生红绿、黄蓝、黑白三对抗的神经反应。色觉是到大脑皮层才产生的。分解和跳跃的色彩变化为视觉神经制造了更多加工机会”，印象派画法将色彩分解，提供给人眼一种现实世界的半成品，“而用到极致的光色互补效应更是极大地增加了画面的闪烁感和美感。”
关于这幅画的笔触，朋友说人的视觉细胞分群，不同的细胞群对不同的特定方向感受性不同，对某些方向会特别兴奋。莫奈的《蒙特戈依街道》“关键之处就在于所有的笔触都向一个中心点聚集，碎而不乱，产生一种强烈的向心力。”原来莫奈真的看到了我们普通人所看不到的色彩与光谱间的密切关系，难怪塞尚要惊叹“老天，那是怎样的一只眼啊！”
这样科学性的视觉分析让我对印象画派的迷人之处有了理性层面上的认识，但理性还得回归感性，科学理论必须转化为返璞归真的直观感受，印象主义的精华才能被真正吸收。对我来说，最精华的部分还得看莫奈晚年在吉维尼居所所画的玫瑰园、垂柳和莲塘。尤其在1920年代，他的白内障日益恶化，几乎变瞎，右眼不得不接受手术的前后几年，其作品越来越抽象，色彩越来越浓烈，画面所依据的基本形体已经不重要了，色彩本身超越线条成为了真正的主角，所表达的已是画家本人的内心世界，而不是任何的外在环境了。光与影所服务的是人的心境，横向与纵向的涂抹所倾泄的是画家内心的能量，色彩所表达的也都是人本身内在情绪的温差与粘稠度。这时的莫奈，已经超越了他所建立的印象主义绘画流派，而向着现代艺术的抽象主义及表现主义方向前进了。如果说在印象派鼎盛时期的莫奈还只是一位杰出的画家，鉴赏家迪雷（Theodore Duret）曾经批评莫奈的作品“太有装饰感”，德加也认为莫奈的色彩运用太过炫目；那进入组画时期的莫奈就是真正的艺术大师，不管是他的麦垛、教堂还是睡莲，都能让他之后的画家们踩着他的肩膀继续前进：瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）从莫奈的麦垛中发现了抽象主义，杰克森·波洛克（Jackson Pollock）在莫奈的日本桥上找到了笔刷的节奏，安德烈·马松（André Masson）也从莫奈身上挖掘出了超现实主义的神秘快感。
这一幅1920～22年间创作的垂柳也是奥赛博物馆的收藏，但此次并未展出。
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莫奈的创作生涯从1851年进入勒阿弗尔第二艺术学院开始，直到下个世纪二十年代后期超现实主义的产生。他用画笔建立了一个光影流离的神奇视界，起到了连接古典绘画与现代绘画艺术的过渡作用；他是当之无愧的印象主义之魂。
