当代电影理论07周-B

그게 이제 아우라인 건데 포토젠이도 마찬가지예요. 그래서 애스텐도 그런 얘기를 한단 말이죠. 뭐라고 얘기하냐면 느껴지지만 설명되지 않고 무언가를 구성하지만 분석할 수 없고 정의할 수 없는 무엇을 가르키는 그게 포토젠이다라고 얘기하는데 우린 이렇게 하면 여러분들한테 포토젠이가 뭐예요? 아 그 느껴지지만 좀 말할 수 없고요. 무언가를 구성하는데 우리가 분석할 수 없고요. 이렇게 말할 수는 없잖아요. 그쵸. 그러면은 이 이렇긴 해요. 정의 자체가. 근데도 우리가 이제 좀 얘기를 해보면 포토가 비치고 제니가 영적인 것이니까 사진과 영감의 플러스라고 얘기를 했는데 그쵸. 들리기 뭐라고 얘기를 하냐면 여러분 사진이 뭐예요? 과제 또 강조하고 있듯이 굉장히 정확하고 객관적인 기록이잖아요. 그쵸. 기계가 생산해내는 기계 메커니즘으로 인해서 객관성이 들어있는 그래서 과제는 뭐라고 이게 신뢰성이 있다라고 얘기를 하잖아요. 회화와 달리. 근데 영적인 건 뭐예요? 여러분 굉장히 주관적인 거잖아요. 이거는 그쵸. 그게 붙어 있다는 거예요. 근데 그걸 다 할 수 있는 게 영화다라고 얘기를 해요. 로이델리기 왜냐면 여러분 회화는 뭐예요? 굳이 따지면 이거를 하고 싶어 했으나 그쵸. 정확하고 객관적 기록을 여기가 더 초점이 맞춰 있다는 거잖아요. 그쵸. 샤르뎅이 보기에 저 포도가 좀 썩었어도 자기 눈에 이뻐 보이면 이쁘게 그릴 수 있는 거잖아요. 그쵸. 그러면은 이 부분에 있어서 샤르 등의 그림은 읽는 거잖아요. 객관적 성질을 그쵸. 근데 영화는 이 두 개를 완전하게 드러낼 수 있는 예술이다라고 얘기를 해요. 그래서 사실 로이델링이랑 앱스템도 형식주의의 그래서 당연히 얘기가 되거든요. 왜 이 사람들이 포토젠을 구현할 수 있는 방법이 뭐라고 얘기를 하냐면 카메라 장치의 광학적인 장치들 제가 나중에 얘기하겠지만 뭐 뭐 뭐예요? 렌즈에 뭐 바세린을 바른다든지 아니면 스타킹을 씌운다든지 여러분 스타킹 씌우면 어때요? 어떤 흐릿한 효과가 나잖아요. 그쵸. 렌즈에 스타킹을 씌운다든지 아니면 바세린 바르면 그 부분만 흐릿하잖아요. 그래서 여러분 여기 보시면 이런 장면 이 부분에만 바른 거예요. 바세린을 흐릿하게 한 거죠.

这就是**光环（아우라, aura）**的概念，**光影美学（포토제니, photogenie）**也是如此。因此，**앱스탱（Apten, Appstang）**也提出了类似的看法。他说，**光影美学（포토제니, photogenie）**指的是那些能够感知但无法解释、构成某种东西却又无法分析和定义的东西。我们不可能直接这样告诉大家，“哦，**光影美学（포토제니, photogenie）就是感觉得到，但说不清楚，能够构成某种东西却无法分析。”对吧？所以光影美学（포토제니, photogenie）**的定义的确是如此，但我们可以进一步讨论，**光（포토, photo）**代表光线，**精神性（제니, genie）**代表灵感。因此，**光影美学（포토제니, photogenie）是光（사진, photography）和灵感（영감, inspiration）**的结合。

那么，大家会问，**摄影（사진, photography）**是什么呢？如同我们之前强调的，**摄影（사진, photography）是一种非常精确且客观的记录方式。因为它是由机器机制（기계 메커니즘, mechanical mechanism）**生成的，所以具有客观性。因此，**摄影（사진, photography）被认为是有可信度（신뢰성, reliability）的，它不像绘画（회화, painting）**那样可以随意表达个人的主观看法。

而**精神性（제니, genie）又是什么呢？那是非常主观的（주관적, subjective）东西。它和摄影（사진, photography）的客观性不同，但当它们结合时，形成了电影（영화, cinema）**这种独特的艺术形式。**로이델리（Roydelic, Roydelic）**认为，**电影（영화, cinema）**能够同时呈现这两种特质——既能展现客观性的精确记录，又能表现主观的精神性。

所以，로이델리（Roydelic, Roydelic）和앱스탱（Apten, Appstang）作为形式主义（형식주의, formalism）的代表，他们认为，光影美学（포토제니, photogenie）能够通过电影设备的光学装置（카메라 장치의 광학적인 장치들, optical devices of camera equipment）来实现。例如，后来的发展中，镜头（렌즈, lens）上可以涂上凡士林（바세린, Vaseline），或者用丝袜（스타킹, stockings）覆盖镜头。这些手法可以产生模糊效果，对吧？比如，如果镜头上盖上丝袜（스타킹, stockings），就会产生一种模糊的效果；如果涂上凡士林（바세린, Vaseline），就只会模糊某些部分。你们可以看到，在这些场景中，**凡士林（바세린, Vaseline）**只涂在了某些特定的部分，创造出模糊的效果。

왜? 이때는 기술적으로 관광 렌즈의 기술이 안 되니까 아니 아니 망언 지금은 렌즈를 바꿔 끼면 되는데 그니까 뭐예요? 포토제니가 하는 방법이 포토제니를 구현할 수 있다고 생각하는 방법이 카메라의 광학적 장치 그리고 이 사람들이 얘기하는 게 또 뭐냐면 시각적 리듬이거든요. 편집 데르도프나 그전에 에젠슈타인이 운율적 몽타주라고 얘기를 했던 그런 거거든요. 그러니까 굉장히 영화적인 장치를 얘기를 하잖아요. 그래서 이 사람들이 당연히 형식주의에 조류해서 얘기가 되는데 사실은 잘 읽어 보면은 의외로 사실주의와 형식주의를 결합 내지는 병합하고 있다라고 볼 수가 있겠죠. 왜 포토가 이거고 그쵸. 이게 이거니까 이거 두 개가 합쳐졌다라고 하니까 완전히 이거를 무시하는 게 아니란 말이죠. 포토젠 이 개념은 헤이잼슈타인은 좀 더 훨씬 몽타주의 방점이 아주 찍혀 있는 사람이고 그쵸. 그리고 마지막에도 사운드의 대입법적 사용 가부키 얘기하면서 그렇게 하지 마라라고 하잖아요. 사실주의적으로 사운드 쓰지 마라라고 하잖아요. 그지. 근데 포토 제니는 결합 내지는 병합을 시도하고 있다라고 볼 수가 있겠고 제가 아까 얘기했던 것처럼 실제의 기록을 바탕으로 예술작품을 만들어내는 영화의 특별한 예술적 능력을 포토젠이라고 해요. 그러면서 루이델릭이 뭘 얘기하냐면 구성을 얘기를 하거든요. 왜 형식주의자인지 알겠죠? 에이젠슈타인도 그렇고 아른아임도 그렇고 형식주의자들이 항상 강조하는 건 뭐예요? 구성 바쟁이 강조하는 것 하지 마라는 구성하지 마라는 거잖아요. 왜 신이 이렇게 만들어 놓은 완전한 세계를 네가 뭔데? 시공간 절단하냐는 거예요. 그쵸. 그대로 그러니까 롱테이크 디포커스 하는 거잖아요. 근데 디포커스 아니죠. 포토 제니는 디포커스면 저기 모든 게 초점이 맞아야 되잖아요. 그쵸. 그렇기 때문에 당연히 이들은 구성을 강조를 하죠. 시공간 안에 어떻게 어떤 요소들을 배치를 하고 연결시키는 그쵸. 건축적 구성만이 벤야민도 그렇고 파노포스키도 그렇고 영화를 건축에 더 가깝다고 하는 이유가 훨씬 9조적이기 때문이죠. 문학이나 미술을 얘기할 때는 훨씬 재현에 가까운 예술인 거고 그쵸.

为什么？因为当时技术上没有适合的旅游镜头技术（관광 렌즈 기술, tourist lens technology），现在我们只需要换个镜头就能做到。那是什么呢？光影美学（포토제니, photogenie）可以通过相机的光学装置（카메라의 광학적 장치, optical devices of camera equipment）来实现。这些人还提到另一个概念，那就是视觉节奏（시각적 리듬, visual rhythm）。德尔多夫（Derdorp）和之前的艾森斯坦（에이젠슈타인, Eisenstein）也提到过韵律蒙太奇（운율적 몽타주, rhythmic montage），这也是电影中非常重要的装置之一。所以这些人毫无疑问是在形式主义（형식주의, formalism）的流派下讨论这些问题，实际上，如果仔细阅读的话，实际上可以发现他们在结合甚至融合现实主义（사실주의, realism）和形式主义（형식주의, formalism）。为什么呢？因为**光（포토, photo）和精神性（제니, genie）**这两者结合在一起，所以他们并不是完全忽视对方的存在。**光影美学（포토제니, photogenie）**这一概念，**艾森斯坦（에이젠슈타인, Eisenstein）更加强调的是蒙太奇（몽타주, montage）的标志，而最后在讨论声音的引入方式（사운드의 대입법적 사용, sound integration method）**时，他也提到不要采用现实主义方式使用声音。所以，**光影美学（포토제니, photogenie）**尝试的是结合或融合这两者。

就像我之前提到的，基于对实际记录的基础，创造出艺术作品的电影特有的艺术能力就是光影美学（포토제니, photogenie）。同时，罗伊德利（루이델릭, Roydelic）提到的构成（구성, composition）概念也让我们明白了为什么他是形式主义者。艾森斯坦（에이젠슈타인, Eisenstein）和阿尔奈姆（아른아임, Arnheim）等形式主义者总是强调构成（구성, composition），而巴赞（바쟁, Bazin）则强调“不要构成”，即不要进行人为的构图。他的意思是，上帝（신, god）已经创造了一个完美的世界，你为什么要去切割时空呢？所以，他才提倡长镜头（롱테이크, long take）和虚焦（디포커스, defocus）。但是，虚焦（디포커스, defocus）在光影美学（포토제니, photogenie）中并不是意味着所有东西都必须对焦。因为光影美学（포토제니, photogenie）强调的是如何在时空中安排和连接元素，即构成（구성, composition）。这就是为什么他们强调构成（구성, composition），而**本雅明（벤야민, Benjamin）和帕诺福斯基（파노포스키, Panofsky）**也认为电影更接近建筑艺术的原因，因为电影更具结构性，而文学和美术则更接近表现和再现的艺术形式。

그래서 어쨌든 구성을 강조를 해요. 델릭은 근데 이제 델릭이 얘기한 거를 이제 더 받아가지고 앱스탱이 얘기를 하죠. 왜 옛날 거를 알아야 되냐면 이런 것들의 토대 아래서 새로운 얘기들을 할 수가 있기 때문이죠. 학자들이 전부 다 그래요. 우리가 뛰어나다라고 얘기를 하는 사람들. 전 바쟁 역시도 앙드레 말로한테 영향을 굉장히 굉장히 많이 받았단 말이죠. 거의 스승처럼 오셨잖아요. 바쟁이 앙드레 말로를 뿐만 아니라 크라카워 베냐민도 서로서로 굉장히 영향을 받을 수밖에 없는데 앱스탱 역시 달리기에 포토제니에 이제 연극 왜냐면 포토제니를 얘기할 때 장 앱스탱을 다 얘기를 하거든요. 왜냐하면 앱스탱이 훨씬 더 영화에서 실제로 포토 제니를 많이 구현하는 작업들을 했고 더 훨씬 더 정합성 있게 이론을 체계적으로 이론화했어요. 그래서 앱스탱을 얘기를 하는데 데릭이 먼저 있고 거기에 이제 어 좀 부족한데라고 해가지고 이제 수정해서 발전을 시킨 거죠. 앱스텐도 그런 얘기를 해요. 포토 제니가 뭐다 영아의 본질이다. 필수 요소다. 바쟁에 있어서 영화의 본질은 뭐예요? 여러분 사진적 이미지의 객관성이잖아요. 그쵸. 앱스탱은 포토젠이다라고 얘기를 하는 거죠. 그러면서 이거 유명한 얘기예요. 혜화의 색채가 있고 건축에 볼륨이 있다면 아 조각 조각에 볼륨이 있다면 건축 조각에 영화에는 뭐가 있다 포토제니가 있다. 뭐라고요? 제가 답변을 해야 되나? 닉 메이링 선생님 그 내 앱스타는. 영화는 로젠이 있다는 그 소장인데 네. 그런데 아 괜찮아요. 알겠어요. 뭐 하실 말씀 있으면 당연히 자유롭게 하세요. 제가 뭐 답변을 해야 되는 건지 저에게 답변을 요구하는 말인지 뭔지. 당시에 그 사람은 영화가 뭐가 촬영하면 좋을까요? 이 그 질문에 대한 그 생각입니다. 세상을 주면 그래서 어 뭐 뭐 이렇다면 우리 우리 세상에 네 촬 촬영할 수 있는 그 물건 물건이 많았는데 뭐가 촬영하면 그 이거 영화이니까 오포더잼입니다. 제 생각에는 이렇게 프로 재미는 네 우리 네 카메라로 선택할 때 혹시 이것은 프로젝이 이 있는데 어 이거 저렴한 합니다. 그래서 네. 보재미는 영화입니다. 아 그 어 어 어 어. 어 어 애스템이 그렇게 말했다는 거죠.

所以，**构成（구성, composition）**的概念还是很重要的。**德里克（델릭, Derick）首先提到这些观点，随后阿普斯坦（앱스탱, Apsten）**接着进一步完善了这些理论。为什么我们要了解这些旧的观点呢？因为这些理论为我们提出新的话题提供了基础。所有杰出的学者都是这样做的。巴赞（바쟁, Bazin）也深受安德烈·马罗（앙드레 말로, André Malraux）的影响，他几乎像是巴赞的老师一样。巴赞（바쟁, Bazin）不仅受到了安德烈·马罗（앙드레 말로, André Malraux）的影响，克拉考尔（크라카워, Kracauer）和本雅明（벤야민, Benjamin）也相互之间受到了很大的影响。而阿普斯坦（앱스탱, Apsten）则在光影美学（포토제니, photogenie）的讨论中加入了戏剧（연극, drama）的元素，因为在谈论光影美学（포토제니, photogenie）时，总是提到阿普斯坦（앱스탱, Apsten），因为他在电影中更多地实现了光影美学（포토제니, photogenie），并且更系统、严谨地将其理论化。所以我们要讨论阿普斯坦（앱스탱, Apsten）。**德里克（델릭, Derick）首先提出了这些观点，接着阿普斯坦（앱스탱, Apsten）**对其进行了一些修正，并加以发展。

阿普斯坦（앱스탱, Apsten）也提到，光影美学（포토제니, photogenie）是电影的本质，是其必不可少的元素。在巴赞（바쟁, Bazin）看来，电影的本质是什么？就是照片的客观性（사진적 이미지의 객관성, objective nature of photographic images）。而阿普斯坦（앱스탱, Apsten）则认为，电影的本质就是光影美学（포토제니, photogenie）。接着他提出了著名的观点：如果说**绘画（회화, painting）**有色彩，**建筑（건축, architecture）有体积，雕塑（조각, sculpture）有体积，那电影有什么呢？电影有光影美学（포토제니, photogenie）。他这么说的。你觉得应该怎样回答呢？尼克·梅林（닉 메이링 선생님, Nick Mayring），你对阿普斯坦（앱스탱, Apsten）**的电影理论有什么看法？当时那个人的问题是，电影是什么？如果可以拍摄这个世界，我们可以拍摄很多东西，那么什么东西可以拍摄成电影呢？所以，**光影美学（포토제니, photogenie）**就是电影的本质。

네. 제가 다 완전하게 이해를 하진 못했지만 님의 말을 근데 대충 알겠어요. 어쨌든 영화의 본질이 포토젠이라고 닉 메이드인 선생님도 애프테이의 말을 이해했다는 거잖아요. 그 얘기죠. 그니까 어떤 오브제를 찍을 때 포토젠이를 드러내야 된다라고 생각하고 찍는다는 거잖아요. 그쵸. 그 맞아요. 그래서 이제 영화의 본질 회화에는 이게 있고 있다면 포토젠이가 있다. 그래서 포토젠이가 뭔데 그리고 어떻게 드러낼 수 있는데 그거를 하면서 그러면 이 그래서 앱스탱이 잘 얘기를 하고 있어요. 포토젠이의 조건은 이러이러한 것들이 있는데 이렇게 이렇게 해야 된다라고 얘기를 하는데 아까도 이 어원에서 우리가 알 수 있듯이 사진 플러스 영적인 것이 붙은 거잖아요. 그럼 그거를 보면 여러분 카메라 뭐죠? 기계적 도구죠. 일은 뭐예요? 물질적 수단이죠. 여러분들 느낄 수 있고 저 감각할 수 있는 물질 이미지 여러분들 보이지 않아요. 그쵸. 가시적 수단을 통해서 의미를 전달하는 거예요. 물질적 토대 위에서 의미를 전달하는데 영화가. 근데 뭘 전달한다고요? 정신적 비물질적 비가시죠. 역설적으로 그쵸. 왜냐면 이게 맞다는 거예요. 이거를 산출하는데 가장 뛰어난 매체를 하는 거죠. 앱스탱이 보기에 여러분 정신 비물질이죠. 제가 지금 무슨 생각하는지 여러분들 감각할 수 없잖아요. 그쵸. 이가시적이죠. 제정신 여러분들 못 보잖아요. 그쵸. 그거를 보여주는데 가장 뛰어난 매체라는 거예요. 그러면 포토 제니를 어떻게 드러낼 수 있는데 알겠다. 그럼 포토 제니가 아 그래. 그런 거네. 대충 아직은 모르겠지만 그러면 어떻게 드러낼 수 있는데 이런 것들을 통해서 드러낸다는 거예요. 제가 이거는 예시를 통해서 이따 조금 이따 얘기를 하도록 하고 그러면 포토제니의 조건을 한번 봅시다. 세 가지를 얘기를 해요. 가장 그게는 포토젠이란 무엇인가 정신적 특질이 증대된 모든 사물들 존재들 영혼들의 양상을 포토젠이 적이라고 부른다는 거야. 정신적 특질이 증대된 어떤 오브제 사람 나무 그쵸.

是的，虽然我没有完全理解，但大致明白了您的意思。就是说，电影的本质（영화의 본질, essence of cinema）就是光影美学（포토제니, photogenie），这也是尼克·梅林（닉 메이링 선생님, Nick Mayring）理解了阿普斯坦（앱스탱, Apsten）的观点。就是说，当我们拍摄某个物体（오브제, object）时，我们应该展现光影美学（포토제니, photogenie），对吧？是的，您说得对。所以，电影的本质（영화의 본질, essence of cinema）就是光影美学（포토제니, photogenie），如果说绘画（회화, painting）有色彩，那么电影（영화, film）就有光影美学（포토제니, photogenie）。

接着，阿普斯坦（앱스탱, Apsten）就很好地阐述了光影美学（포토제니, photogenie）的条件，他指出，要展现光影美学（포토제니, photogenie），应该有一些特定的方式和条件。正如我们从词源中可以看到的，光影美学（포토제니, photogenie）实际上是照片（사진, photo）加上精神（영적인 것, spiritual）的结合。那如果你们看一下，相机（카메라, camera）是什么？它是一个机械工具（기계적 도구, mechanical tool），而工作（일, work）是什么？是物质的手段。你们能感知到吗？是的，你们看不见，但这正是电影所做的：通过物质的手段（물질적 수단, material means）来传达精神的、非物质的、不可见的（정신적 비물질적 비가시, mental, immaterial, invisible）信息，正是这种悖论（역설적으로, paradox），所以它是通过最出色的媒介展现的。

**阿普斯坦（앱스탱, Apsten）认为，精神的、非物质的（정신 비물질, mental immaterial）是最难以感知的，举个例子，你们无法感知我现在的想法，对吧？那是不可见的（비가시적, invisible）。而电影正是通过展现这种不可见的（비가시적, invisible）**东西，成为最出色的媒介。

那么，**光影美学（포토제니, photogenie）如何被展现呢？我稍后会通过例子来说明。接下来，我们来看看光影美学（포토제니, photogenie）**的条件。**阿普斯坦（앱스탱, Apsten）**提到三个条件。首先，光影美学（포토제니, photogenie）指的是所有具备增强的精神特质（정신적 특질, mental qualities）的物体、存在和灵魂的特征。所以，具备精神特质（정신적 특질, mental qualities）的物体、人物、树木等都会被称为光影美学的（포토제니 적, photogenic）。

필통 커피 그거를 포토제니적이라고 부른대요. 정신성 이 물질적이고 비가시적인 이 정신성을 강조를 하는데 그러면 운동성이랑 인격성도 다 정신성이랑 연결이 돼요. 운동성은 뭐예요? 여러분 오로지 세계 사물들 영혼도로의 운동적 국면들만이 정신적 특질이 증대 운동을 해야 정신적 특질이 증대되는 걸 알 수 있대요. 여기서 운동은 여러분들이 열심히 하시는 그 운동이 아니죠. 맞죠. 뭐 달리기하고 그런 운동이 아니잖아요. 뭐요? 여기서 운동은 리듬 리듬 리듬 아 그쵸. 그 리듬이 뭐예요? 여러분 리듬이 어떻게 리듬이 생겨요. 변화가 있어야 되잖아요. 네. 그전에 음을 둬도 또 리듬이 없죠. 그쵸. 변화를 줘야 리듬이라는 게 생긴단 말이죠. 운동이라는 건 뭐냐면 변화 가능성. 유동 유동성 다 같은 말이죠. 여러분 움직인다는 건 뭐예요? 여러분 변화가 한다는 거 고정되어 있지 않다는 거죠. 그쵸. 고정되어 있지 않 변화한다는 말을 다른 말로 하면 고정되어 있지 않는 거고 유동성 가변성 변화 비보정성인데 이게 무슨 말이냐면 시간과 공간에서의 변화를 얘기를 하잖아요. 그러니까 운동은 어 예를 들어서 뭐 자주 뭐 전부 다 이건 블레주도 얘기를 하고 베르구송도 얘기를 하고 다 하는 얘긴데. 여기서 운동이라는 거는 변화니까 제가 어떤 행동도 안 하면 제가 운동을 하지 않는 거잖아요. 그쵸. 예를 들어서 첫 시간에 우리 만났어요. 제가 어떤 행동도 하지 않으면 여러분들은 거기 저에 대한 인상이 고정되어 있죠. 근데 제가 예를 들어서 발로 찼어요. 여러분을 한 명은 운동했잖아요. 그니까 어떤 변화를 제가 보여줬잖아요. 그쵸. 신체적 운동 말고 변화를 보여줬잖아요. 그러면 여러분들이 어떤 감정을 갖죠? 아 저 사람 진짜 이상한 사람이네 폭력을 쓰네. 그쵸. 그런 변화 가능 그런 운동을 얘기를 하는 건데 영화에서 그 변화 는 뭔가 얘기를 할 때 당연히 시간과 공간의 변화겠죠. 그러면 이걸 어떻게 드러낼 수 있느냐라고 생각을 하면 시간의 운동성 시간의 변화 가능성 시간의 가변성 시간이 고정되지 않음을 생각을 해보면 그런 거예요. 이 수업이 세 시간인데 만약에 너무 지루하다. 그러면은 아홉 시간으로 느껴지죠. 이해했죠. 시 너무 재밌다. 10 분으로 느껴지잖아요.

他说，铅笔盒（필통, pencil case）、咖啡（커피, coffee）等被称为光影美学的（포토제니적, photogenic），强调的是精神性（정신성, spirituality），即**物质的（물질적, material）和不可见的（비가시적, invisible）**精神特质。那么，**运动性（운동성, mobility）和人格性（인격성, personality）也与精神性（정신성, spirituality）**有关。

那么，运动性（운동성, mobility）是什么呢？大家知道，只有世界上所有物体、灵魂的运动性（운동적 국면, dynamic aspects），才能让精神特质（정신적 특질, mental qualities）得到增强。这里说的“运动”并不是你们平时做的运动（운동, physical exercise），对吧？比如跑步（달리기, running）之类的运动，而是节奏（리듬, rhythm）。节奏（리듬, rhythm）是什么呢？它是通过变化（변화, change）来产生的。没有变化就没有节奏，对吧？如果一直是相同的音调，也就没有节奏。所以运动（운동, motion）指的是变化的可能性（변화 가능성, possibility of change），也可以理解为流动性（유동성, fluidity）。你们说的“运动”是指变化（변화, change），不是固定的状态，不固定（고정되지 않, not fixed），而是具有流动性（유동성, fluidity）、可变性（가변성, variability），这就是时间和空间中**变化（변화, change）**的概念。

举个例子，运动（운동, motion）就是变化（변화, change）。比如，我在第一节课见到你们时，如果我没有做任何动作，你们对我的印象就是固定的。但如果我突然用脚踢了你们，你们就感受到了运动（운동, motion），这就是我给你们带来了变化（변화, change）。这并不是指身体的运动（신체적 운동, physical motion），而是指通过变化来传递的信息。所以，在电影中，这种变化（변화, change）自然就是时间和空间的变化（변화, change）。

那么，如何展现这种变化呢？思考一下时间的运动性（시간의 운동성, temporal mobility）、时间的变化可能性（시간의 변화 가능성, temporal possibility of change）、时间的可变性（시간의 가변성, temporal variability），时间并不是固定的。如果这门课是三小时，但如果它非常枯燥无味，那么你就会感觉像是九小时一样漫长；但如果这门课很有趣，那么你可能会觉得时间过得非常快，只有十分钟。

그쵸. 그 운동 가능성을 주관적으로 초연을 한다는 거예요. 어떻게 가속이나 감속으로 이해가 가요 장면을 가속이나 감속으로. 그러니까 30분 실제적으로 바쟁은 그거 하지 마라 그랬잖아요. 그대로 보여주라는 거고 여기는 그 여러분들이 주관적 시간 여러분들의 운동하는 시간 30 분이지만 오 분으로 느껴지는 그 시간을 실제적으로 영화에서는 가속이나 감속을 통해서 여러분들의 정신을 드러낸다는 거예요. 여러분들의 주관적인 시간을 변화하는 시간을 여러분 주관적인 시간이라는 거는 변화하는 거죠. 고정되어 있지 않잖아요. 그러니깐 세 시간이라는 것은 굉장히 고정되어 있는 물리적인 시간이고 주관적인 시간은 여러분들이 오 분으로도 느꼈다가 10 분으로 느꼈다가 그렇죠. 여섯 시간으로도 느꼈다가 유동하는 시간이잖아요. 그거를 영화에서 드러내야 한다는 그 정신성 세 번째는 뭐예요? 인격성이라고 얘기를 해요. 이 여러분 다다이스트들이나 아방가르들을 얘기를 할 때 앱스탱도 이 1920 년대 프랑스 인상주의 영화도 크기는 다다이즘 안에서 얘기가 되기 때문에 그니까 아방가르드 안에서 얘기가 되기 때문에 여기에서 핵심은 제가 그런 얘기했던 것 같은데 애니미즘적 정신을 다 드러내고 있어요. 왜냐면 여러분 생각해 보시면 아우라의 상실이 뭐예요? 다다이스트들의 정신과 똑같다고 베냐?민이 한 게 핵심은 위계의 없셈이잖아요. 전통 가치를 정복해서 위계를 없애는 거잖아요. 아방가르드 그 작가들이 한 행동이 다 그거잖아요. 그쵸. 단추나 티켓을 뭐예요? 예술 작품이라고 하는 것과 동등한 위치에 끌어올리는 건 작업이잖아요. 그쵸. 그 위기의 없음이란 말이죠.

对，运动的可能性（운동 가능성, possibility of movement）是通过主观的超越（초연, transcendence）来呈现的。如何通过加速或减速来理解这一点呢？通过加速或减速场景（장면, scene）来实现。所以，实际的30分钟，在巴贾（바쟁, Bazin）看来，是不应该改变的，他说应该按原样展现（그대로 보여주다, show as it is），但是在电影中，你们的主观时间可以通过加速或减速来展现。虽然你们的主观时间（주관적 시간, subjective time）是30分钟，但电影可以让它感觉像5分钟。电影实际上通过加速或减速来展示你们的精神（정신, mentality），通过变动的时间来展现你们主观的时间，而主观时间本身是变化的，不是固定的。

因此，三小时是固定的物理时间（물리적 시간, physical time），而**主观时间（주관적 시간, subjective time）可以在电影中变化，你可能感觉它是5分钟、10分钟，甚至6小时。这个流动的时间（유동하는 시간, flowing time）是电影中要展现的，而这种精神性（정신성, spirituality）**正是第三个要素。

第三个要素是人格性（인격성, personality），他提到当讲到达达主义（다다이즘, Dadaism）或先锋派（아방가르드, avant-garde）时，艾普斯坦（앱스탱, Apstein）也提到了1920年代的法国印象主义电影（프랑스 인상주의 영화, French Impressionist cinema），这都发生在达达主义（다다이즘, Dadaism）的背景下，因此它也属于先锋派（아방가르드, avant-garde）。在这里的核心是我之前提到的（제가 그런 얘기했던 것 같은데, as I mentioned before），它展现了灵魂主义的精神（애니미즘적 정신, animistic spirit）。

你们想想看，光环的丧失（아우라의 상실, loss of aura）是什么？它正是与达达主义者（다다이스트들, Dadaists）的精神相同的。本雅明（베냐민, Benjamin）所做的核心就是消除等级（위계의 없셈, elimination of hierarchy），他通过征服传统价值来消除等级（위계, hierarchy）。**先锋派（아방가르드, avant-garde）**的作家们也做了类似的行为，**将纽扣或票（단추나 티켓, button or ticket）**提升到与艺术作品同等的地位，这就是他们的创作行为。所以，**没有等级（위기의 없음, absence of hierarchy）**就是核心。

그게 당연히 여기 대상들 오브제한테도 적용이 돼요. 무슨 말이냐면 인간과 비 인간을 구분하지 않는단 말이죠. 그 위기에도 없어요. 그래서 앱생이 생각하기에 그쵸. 사물들 존재들 영혼들의 이 움직이는 이 유동적인 인격 이것을 드러내는 게 포토젠이다라고 얘기를 해요. 예를 들어서 여러분들 책상에 있는 저 팬도 인격성을 가지고 있고 저거를 카메라가 잘 드러냈을 때 우리는 포토 제니가 있다라고 얘기를 한다는 거죠. 그래야 포토 제니가 이 있다라고 얘기를 하는 거예요. 이 증대되는 탁월한 정신적 가치를 획득할 수 있다라고 얘기를 하고 있죠. 그래서 그 앱스텍 얘기를 할 때 애니미즘이 얘기가 나오는 거예요. 왜냐면 인간과 비인간 돌한테도 그 인격성이 있고 영혼이 있다라고 생각을 하고 사람한테만 있는 게 아니고 그니까 사람의 영혼을 드러내는 건데 포토 제니에서 저 제니는 영적인 것인데 그게 저 돌 저 나무 우리가 무생물이라고 생각하는 거기에도 다 있다라는 거예요. 그러면 알겠다. 포토 제니가 이런 것을 드러내는 거네. 그래야 포토제니를 산출하는 거네. 그게 포토젠이의 조건이네. 개념은 사진적인 것과 영적인 것의 신비로운 조화인 거고 이게 드러날 때만 영화는 뛰어나다라고 얘기를 하는 거예요. 지금 프랑스 인상주의 영화감독들이 앱스템을 비롯한 그러면 어떤 짓을 했느냐 를 이제 볼까요? 포토젠을 그러면 어떻게 이 운동성과 인격성과 정신성 을 드러내는 방식으로 어떻게 했냐 하면 제가 말했잖아요. 광학적 카메라 렌즈에 카메라 기계의 광학적 장치를 활용을 했죠. 예를 들어서 여기 뭐냐면 이 여자는 자살을 생각을 하고 있어요. 지금 그러니까 이 강 강의 이미지를 합성했죠. 합성화면이죠. 까 지금은 여러분 이런 거 너무 클리셰잖아요. 우리가 전혀 새로운 감흥을 전혀 느끼지 못하는. 근데 이 사람들이 이걸 처음 했을 때 얼마나 놀랬겠어요. 그리고 얼마나 뛰어난 기법이라고 생각을 했겠어요. 저 정신을 드러내는 아방가르드한 작업이잖아요. 지금은 클리셰가 된 거고 그쵸. 제가 그 웰키엠 그런 얘기했었나요? 랭킹 랭킹 얘기했나 얘기 안 했어요. 하셨던 것 같아요. 그쵸 했죠. 뭐 그런 장면들이 다 1920 년대 프랑스 인상주의자들이 그게 약에 취한 사람의 입장에서 그린 영화잖아요.

这显然也适用于物体（대상, object）。什么意思呢？就是不区分人类与非人类。没有等级（위기, hierarchy）也适用于物体。所以，艾普斯坦（앱스탱, Apstein）认为，物体（사물들, objects）、存在（존재들, beings）、灵魂（영혼들, souls）的运动性（운동성, movement），这种流动的人格性（인격성, personality）就是照片性（포토제니, photogeny）。比如说，你们桌上的那支笔也具有人格性（인격성, personality），当相机能够很好的展现这一点时，我们就会说它有照片性（포토제니, photogeny）。这就是说，照片性（포토제니, photogeny）存在的时候，就能展示出一种不断增强的卓越精神价值（탁월한 정신적 가치, excellent spiritual value）。所以，提到**艾普斯坦（앱스탱, Apstein）**的时候，**灵魂主义（애니미즘, animism）就成为了一个重要的讨论点。因为他认为，人类与非人类（인간과 비인간, human and non-human），甚至石头都有人格性（인격성, personality）和灵魂，并非仅仅是人类才拥有的。照片性（포토제니, photogeny）表现的是人的灵魂（영혼, soul），但其中的"제니"（영적, spiritual）其实存在于我们通常认为是无生命（무생물, inanimate）**的事物中，比如石头、木头等。

那么我们可以理解，照片性（포토제니, photogeny）正是揭示这些特质的方式，只有通过这种方式，才能产生出照片性（포토제니, photogeny）。这就是**照片性（포토제니, photogeny）的条件，它的概念是照片性（사진적, photographic）和精神性（영적, spiritual）**的神秘和谐。只有在这种和谐显现出来时，电影才能被称为杰出。

那么，法国印象主义电影导演（프랑스 인상주의 영화감독들, French Impressionist filmmakers）和艾普斯坦（앱스탱, Apstein）他们做了些什么呢？如何在电影中通过运动性、人格性和精神性来展现照片性（포토제니, photogeny）？我之前说过，他们利用了光学相机镜头（광학적 카메라 렌즈, optical camera lenses）和相机的光学设备。比如，这个场景中，这个女人（여자, woman）正在考虑自杀。于是，他们合成了强烈的视觉效果（강 강의 이미지, strong image synthesis），这是合成画面（합성화면, composite image）。现在，大家可能觉得这些都是陈词滥调，完全没有新意，不再激起任何感动。但当时他们第一次做这些事情时，能想象他们是多么震惊，认为这是一种多么出色的技巧。这就是揭示精神（정신, spirit）的先锋派（아방가르드, avant-garde）创作。虽然现在它已成了陈词滥调，但当时它是革命性的。比如，我之前是不是讲过韦尔基厄姆（웰키엠, Well-Kiem）？或者讲过**浪漫主义（랭킹, ranking）的事？对，这些场景都是1920年代的法国印象主义者（프랑스 인상주의자들, French Impressionists）的作品，电影中的这些表现正是从迷幻状态（약에 취한 사람, a drugged perspective）**的角度来描绘的。

그니까 마약한 사람이 계속 세상을 보고 그 카메라 5만짓 다 하잖아요. 막 이렇게 막 돌기도 하고 그쵸. 마약한 사람의 정신을 구현하잖아요. 그 영화가 다 1920 년대 인상주의자들이 한 거죠. 여기서 이거는 이 아 아들이 아픈데 그러니까 정신 산만함 집중이 안 돼요. 지금 여기 카바라에 집중이 안 되는 인물의 어떤 모습을 그리려고 여기만 지금 흐리게 처리를 한 거죠. 지금은 이제 망원 렌즈로 쉽게 쓰는 그런 포커스 아웃 그런 방식들을 이제 쓰고 있고 그래서 여러분 오더 웰스도 보면은 그때 디포커스 구현이 안 되니까 기술적으로 카메라를 촬영 감독이 다 깎았잖아요. 그랩 홀랜드라는 촬영 감독이 이때 다 기술적으로 그 지금 우리가 쓰는 게 구현이 안 됐기 때문에 굉장히 수기로 아주 창의적인 방식으로 이런 거를 구현을 했단 말이죠. 관광 렌즈가 없으니까 이거 뭐예요? 그래서 인물이 굉장히 왜곡돼 있잖아요. 장을 보시면은 거울을 이용해서 이렇게 왜곡되게 찍은 거예요. 지금 관광 렌즈 쓰면 되죠. 더 심한 어학 렌즈도 있고 그쵸. 관광 렌즈를 쓰면 되는데 그때는 거울로 아니면 이렇게 거울을 여러 개를 사용해서 다중 프레임으로 이 여성의 어떤 이 여성이 기분이 안 좋아요. 남편이 이상한 사람이거든요. 그런 어떤 정신을 분열된 정신 상태를 이런 식으로 그려내는 거죠. 그니까 굉장히 여러분 시네마틱한 방법이잖아요. 그쵸. 에이전슈타인은 몽타주로 그걸 하려고 한 거고 이 사람들은 앱스탱 특히 앱스텐 로이델리 뭐 딜락 다 그때 당시에 프랑스 인상주의 영화 감독들은 이 정신성을 이런 방식들로 한 거죠. 뭐 마찬가지 그쵸. 앱스텐 영화예요. 아벨 강수도 있어요. 아벨 강 씨는 어떻게 여러분 이거 알죠? 프리닉스 프리즈 프린 나폴레옹 모든 장면을 이렇게 하지 못했어요. 그때도 기술적 한계가 있으니까 근데 이제 몇몇 장면을 저렇게 제가 최근에 펭귄의 비밀이라는 다큐를 봤거든요. 곧 개봉하는데 제임스 카메론이 제작을 했더라고요. 근데 이제 그것도 스크린 엑스를 채택을 하고 있어요. 왜 그 남극의 강할한 그걸 보여주고 싶으니까 그 스크린 엑스로만 개봉을 한다라고 하더라고요. 그거를 우리는 100 년 전에 아베가 왕스가 1920 년대에 미리 구현을 했던 이걸 볼 수가 있죠. 이거 다 뭐예요? 영화가 굉장히 영화만이 할 수 있는 시각적 그쵸. 가능성을 하는 감독들의 작업이죠.

就是说，吸毒的人（마약한 사람, drugged person）一直在用他的视角看世界，镜头不断晃动。对吧？他们在体现吸毒者的精神状态（마약한 사람의 정신, the mind of a drugged person）。这些电影完全是1920年代的印象主义者（1920 년대 인상주의자들, 1920s Impressionists）所创作的。这里的场景表现的是一个孩子生病了，精神紊乱（정신 산만함, mental distraction），集中不了注意力。所以，画面中只有这一部分被模糊化处理（흐리게 처리를 한, blurred out），而现在我们可以通过**长焦镜头（망원 렌즈, telephoto lens）来轻松实现对焦外模糊（포커스 아웃, focus out）**这种效果。这就是技术的进步。

奥逊·威尔斯（오더 웰스, Orson Welles）也有类似的表现，因为当时去焦点（디포커스, defocus）技术还不成熟，所以拍摄时，摄影师（촬영 감독, cinematographer）会通过创意的方式来完成这些效果。例如，格拉布·霍兰德（그랩 홀랜드, Grab Holland）就是通过技术手段创造了这些效果。由于当时没有广角镜头（관광 렌즈, wide-angle lens），镜头会对人物（인물, character）进行极度扭曲（왜곡, distortion），比如用镜子（거울, mirror）来拍摄，产生多重影像（다중 프레임, multiple frames），这种方法在镜头下可以让女性角色（여성, woman）的情绪分裂（정신 분열, mental split）表现得更加突出。现在我们有了广角镜头（관광 렌즈, wide-angle lens），可以通过它更轻松地做到，但当时只能通过镜子等方式来完成。

这正是非常具有电影感（시네마틱한, cinematic）的方式，电影中通过镜头的技巧展现精神性（정신성, spirituality）。艾普斯坦（앱스탱, Apstein）、罗伊·德里（로이델리, Roy Delisle）、**迪拉克（딜락, Dilac）等法国印象主义电影导演（프랑스 인상주의 영화 감독들, French Impressionist filmmakers）就是通过这些方式来表达精神性（정신성, spirituality）的。他们的工作展现了电影（영화, film）**这种艺术形式能够展现的独特视觉可能性。

同样，阿贝尔·冈斯（아벨 강수, Abel Gance）也有类似的尝试。你们知道他拍过的《拿破仑（프리닉스 프리즈 프린 나폴레옹, Napoleon）》吗？那时由于技术的限制，他无法完全实现这种效果，但他还是在一些场景中展示了这种手法。最近我看了一个叫《企鹅的秘密（펭귄의 비밀, The Secret of the Penguin）》的纪录片，它将要上映，詹姆斯·卡梅隆（제임스 카메론, James Cameron）制作的。它采用了屏幕扩展技术（스크린 엑스, Screen X），为了更好地展示南极的严寒，电影将只通过这种方式上映。这种技术其实是阿贝尔·冈斯（아벨 강수, Abel Gance）在1920年代（1920 년대, 1920s）就已尝试过的。所有这些电影技术（영화 기술, film techniques），都是电影导演用**视觉方式（시각적, visual）展现电影独特的可能性（영화만이 할 수 있는 시각적 가능성, unique visual possibilities that only film can achieve）**的创作。

그래서 토제니가 그 영화의 표 가능성을 완전히 늘렸으니까 그렇게 중요한 거죠. 에이전시 타임만큼이나 그쵸. 교수님 아까죠? 저게 정확하게 어떤 거예요. 제가 몰라가지고 모스크린을 붙인 건가요? 그쵸. 붙인 건데 멀티스크린 네. 지금은 스크린 엑스가 보면은 여러 그거잖아요. 양쪽에 이렇게 다 있는 거잖아요. 하나 둘 셋 스크린 엑스 봤어요. 네. 네. 본 적 있어요 없어. 저 부산 국제영화제에서 전 스크린 엑스 처음 봤었는데 옛날에 한 10 년 전인 것 같은데 그 양쪽에 이렇게 다 스크린이 있고 앞에 한 면에만 우린 스크린 있잖아요. 그렇죠. 근데 스크린에스는 삼면 다 있는 거예요. 아니 지금 위에도 나온대요. 지금 이것도 나온다고 하더라고요. 근데 어쨌든 삼면이 다 있는 건데 제가 그때 봤던 게 뭐였냐면 감동원 배우가 주연이 김지웅 감독이 그 만든 영화였어요. 뭐였냐면 뭐 내용도 별로 없고 그 액션 영화였거든요. 누아르 영화인데 한 20 분짜리였는데 그냥 스크린 엑스라는 기술을 그때 처음 구현을 하니까 국내에서 그거를 하려고 그 포맷에 맞게 찍으라라고 김지운 감독한테 요청을 한 거죠. 그러니까 김지운 감독이 강동원 배우를 캐스팅해 가지고 찍었는데 스크린에 쓰니까 여러분 굳이 뭐 멜로 드라마 같은 건 남녀가 붙어요. 있어야 되잖아요. 여러분 재벌집 막내아들 같은 그런 포맷은 재벌집 막내아들이라는 드라마 보셨어요? 그게 굉장히 가로가 긴 비율을 채택을 하고 있거든요. 근데 그거는 그렇게 찍을 필요가 없죠. 왜 인물이 붙어가지고 그쵸. 같게 전투하는 드라마란 말이죠.

所以，포토제니（포토제니, photogénie）完全拓展了电影的表现可能性，这就是它如此重要的原因，就像Agency Time（에이전시 타임, agency time）一样。教授，刚才说的是什么意思？我不太明白，是把多屏幕（멀티스크린, multi-screen）放在一起了吗？对，是放在一起的，屏幕扩展（스크린 엑스, Screen X）。现在Screen X技术是三面屏（삼면, three-sided screen），你们看过Screen X吗？有看过吗？我第一次在釜山国际电影节（부산 국제영화제, Busan International Film Festival）上看到Screen X，大概是在十年前吧。那时候Screen X是两边都有屏幕，而我们以前只是在前面一个面上有屏幕，对吧？但Screen X是三面都有屏幕的，现在他们说顶部（위에도, top）也可以加屏幕了。所以，现在是三面都有的。我当时看到的电影是什么呢？是姜栋元（강동원, Kang Dong-won）主演的，由金志勋（김지웅, Kim Jee-woon）导演的电影，内容不多（내용도 별로 없고, the plot wasn't much），是一个黑色电影（누아르 영화, noir film），大概20分钟，是Screen X技术第一次在国内实现，所以他们请求金志勋导演（김지웅 감독, Director Kim Jee-woon）按照这个格式拍摄。所以，金志勋导演就找了姜栋元（강동원, Kang Dong-won）来主演，拍摄了这部电影，使用了Screen X技术。你们知道吗，像那种浪漫剧（멜로 드라마, melodrama），男女主角相互贴近的场面就必须存在。你们看过**《财阀家的小儿子》（재벌집 막내아들, The Youngest Son of a Conglomerate）吗？它采用了宽屏比例（가로가 긴 비율, wide aspect ratio），但这个格式并不需要这样拍，因为里面有角色紧密配合（붙어가지고, getting close），是一个战斗的剧情（전투하는 드라마, action drama）**。

근데 이제 그렇게 해가지고 또 되는 효과가 있는데 제가 그거에 대해서 제가 글을 쓴 적이 있는데 결국은 뭐 성공했다라고 쓰긴 썼는데 사실은 그런 포맷에는 굳이 그거를 쓸 필요는 없단 말이죠. 근데 이런 것들은 그리고 광동원의 그 긴 다리를 길쭉길쭉한 긴 다리로 막 그 20 군데나 뭐 하냐면 강동원이 발로 차고 이 장면만 계속 나와요. 일부러 그거 보여주려고 찍은 거예요. 마치 제가 얘기했던 통거닝의 그 어트랙션 시네마를 구현을 한 거죠. 지금 2천 년대에 그거를 그 포맷에 맞게 찍은 거죠. 왜냐면 강동원의 긴 다리를 여기 화면이 넘어가 너무 기니까 다리가 앞에 있는 화면을 넘어가는 옆에도 이렇게 보게끔 만든 거잖아요. 이건 나폴레옹은 마찬가지로 그때 엑스트라들 엄청 맞는 그쵸. 그러니까 스크린을 세 개를 붙인 거죠. 이것도 포토젠이 그니까 인상주의자들의 작업이라고 할 수 있겠죠. 왜냐하면 어쨌든 카메라의 어떤 광학적인 시각성 우리가 보는 것의 가능성을 이제 늘린 거니까. 근데 이제 완전히 대표적으로 말할 수 있는 장면들은 이런 거죠. 뭐 합성하면 다중하면. 그리고 슬로우 모션 패스트 모션 가속 감속 제가 아까 여기 적어놨잖아요. 그쵸. 편지 소리 그리고 이 사람들이 강조하는 게. 뭐냐면. 뭐냐면 편집이에요. 빠른 편집 그 아벨강스 영화 중에 나올라나 선로라는 영화가 있거든요. 알아요. 서로 알아요. 알죠? 나 플레옹 나오죠. 플레옹 말고. 이거 나중에 한번 보세요. 일어났는데 저기 한 세네 시간 하지 않나요? 그쵸. 그럼 운동 안 나요. 그거 안 나오네. 문제가 뭔지 아무튼 이걸 보면은 그 뭐냐면 장면이 그거예요. 그 남자가 여자를 좋아하는데 딸벌이거든요. 나이 차이가 나는 그 여자를 좋아하는데 그 여자가 결혼을 하러 가는 기차를 운전하고 있어요. 이 남자가 얼마나 마음이 뭐 이해가 가시죠. 마음이 어떻겠어요? 어 어떨까요? 양룡룡 선생 사 사랑하는 여자가 다른 남자랑 결혼을 하는데 양종석 선생님하고 운전하고 죽고 싶죠. 그쵸. 그 죽고 실제로 그 사람이 기차를 사보내고 더 하잖아요. 그렇죠. 그런 기차에 타고 있는 그 여자의 불안한 마음 그쵸. 이 남자는 어떨까요? 그 말로 설명하기 어려운 어떤 그런 마음 그거를 어떻게 보이지 않으면 기차가 막 빠르게 달리고 막 칙칙하고 맞죠. 그런 거를 막 바퀴 이렇게 가고 굉장히 빠르게 편집해 가지고 그 불안함 같은 것들 그리고 어 보낼 수 없는 그 남자의 절박함. 뭐 등등등 그런 마음을 그렇게 구현을 하거든요. 카메라의 과학적 장치를 이용하거나 그런 시각적인 운율 편집을 이용하거나 그게 이제 포토젠이를 구현하는 방법이다라고 얘기를 해요. 잘 껐네. 이거 학부에서도 간단하게 아방가르드 연구를 할 때 하는데 그래서 이렇게 적어 놓은 거죠.

但这样做也会有一定的效果。我曾经写过一篇关于这个的文章，最后是写着成功了，但实际上在这种格式下其实并不一定需要这么做。不过，这些都是通过一些手法展现的，例如，강동원（강동원, Kang Dong-won）的那条长腿，长长的腿，反复出现，他踢着东西，那个场面一直在重复。为了刻意展示这一点，他就是这样拍摄的。就像我之前提到的통거닝（통거닝, the attraction cinema），他通过这种方式实现了现在的效果，实际上是按照这种格式拍摄的。因为강동원的长腿太长了，以至于他的腿超出了画面，他的腿出现在旁边，拍摄上就把这一点给突出表现出来。这就像나폴레옹（나폴레옹, Napoleon）中的那种，背景人物被大力打击的画面一样，实际上是把三个屏幕（스크린, screen）并在一起。这样做就是포토제니（포토제니, photogénie），这也是**印象派（인상주의자, impressionist）电影工作的一部分。因为他们通过相机（카메라, camera）**的光学视觉性，扩展了我们观看的可能性。

接下来，可以说是一些最具代表性的场面，比如合成（합성, compositing），多重影像（다중, multiple images），以及慢动作（슬로우 모션, slow motion）、快速动作（패스트 모션, fast motion）、加速（가속, acceleration）和减速（감속, deceleration），我之前在这里写过的。声音（편지 소리, letter sound）以及他们强调的剪辑（편집, editing）。例如，아벨강스（아벨강스, Abel Gance）的电影中就有一部叫선로（선로, the tracks）的电影，你们知道吧？看过吧？不是나폴레옹（나폴레옹, Napoleon），这个电影稍后可以看看。时间大概是三个小时左右，对吧？这部电影展示的是一个男的喜欢一个女的，女的要结婚了，她正在开着火车，而这个男的非常痛苦。你们能理解吗？他爱的女人要和另一个男人结婚，而他在开车去送她结婚，肯定是极度痛苦的。这种痛苦的心情是很难用言语表达的。怎么才能把这个心情表现出来呢？那就是把**火车（기차, train）**表现得飞速行驶，汽笛（칙칙, whistle）的声音，快速切换的镜头，表现出他的焦虑，以及那种无法放手的男主角的急切感。通过这样的镜头（카메라, camera）的科学装置或者视觉节奏（시각적인 운율, visual rhythm）的剪辑，来实现포토제니（포토제니, photogénie）。

까 무신 아크 같은 사람은 시각적 리듬 및 이거의 본질 포토젠이의 본질이라고 생각한 사람이고. 리터나 이런 사람들의 작업들 보시면은 그쵸. 리터 리듬 봤었잖아요. 그쵸. 로이델링이랑 앱스템도 당연히 리듬이 중요하게 생각해요. 근데 이제 앱스탱은 좀 더 광학적인 방법들도 굉장히 많이 구현을 한 감독이죠. 그래서 여러분 포토젠이 를 여러분들이 20 년대 그 중요한 이론으로서 알면 알고 가야 하는 이론이고. 그래서 어쨌든 제가 얘기한 거는 그 아까 앱스탱이나 델리 같은 인상주의자들 그리고 에이젠슈타인 그리고 아른 아이는 예술의 고유성 을 형식에서 찾은 거잖아요. 각자 다른 형식이지만 그쵸. 그러면서 뭐라고 생각했어요. 이 사람들은 이 영화의 예술적 특징이 근본적으로 리얼리티와 참여가 된다는 거잖아요. 그러면 리얼리티 있게 그리려면 아까 그 라탈란드 같은 그런 거에서 그 여자 이렇게 흐리게 표현 안 하겠죠. 그쵸. 그리고 그 강물 합성 그 리얼리티 떨어지잖아요. 그 정신성을 표현하려고 그 포토젠이로 구현하려고 한 그런 방법이잖아요. 그쵸. 그러니까 이 사람들의 측정은 근본적으로 리얼리티와 차별화 주는 데 있다고 생각을 했고 또 뭐예요? 플러스 영화는 리얼리티뿐만 아니라 문학 연극 소설 이런 재현적 다른 예술가도 차별화된다라고 생각하는 사람들이에요. 그러니까 자꾸 시네마틱한 방법을 강조를 하잖아요. 그쵸. 아른아임도 에이젠슈타인도 앱생도 실제 리얼한 리얼리티라는 것과 차이를 두는 방식으로 한마디로 뭐예요? 바쟁이 얘기하는 시공간을 파편화시키는 작업을 계속하죠. 이해. 가시죠. 근본적으로 계속 뭐 시각적 리듬 그것도 계속 자르는 거잖아요. 그렇죠. 계속 자르고 시간과 공간을 인물들의 감 그것도 다 자르잖아요. 그쵸. 파편화시키는 거고 반면에 바쟁 같은 리얼리스트. 그들은 뭐예요? 우리 실제 일상을 굉장히 진실하게 재현하는 데 목적이 있었잖아요. 그거의 가장 모범적인 사례가 뭐라고요? 아니 양경훈 선생님 커피를 마시니까 나도 먹고 싶잖아. 내 오리얼리즘이잖아요. 프랑스 시점 리얼리즘도 있고 여러분 리얼리즘의 계보에는 그쵸. 뉴저먼 시네마는 보지 못하고 과정이 죽었고 여러 그 헐리우드 리얼리즘도 있는데 바쟁은 네오리얼리즘이 진짜 리얼리즘이라고 생각을 했죠. 왜 실제 인상 일상을 진실하게 제한 여러분 프랑스 시청 리얼리즘은 사실 주제적으로는 그 불쌍한 빈민가의 사람들 그리고 어 서민들의 모습을 그렸지만 시적 리얼리즘은 뭐라고 얘기 되는 4조예요.

像**까 무신 아크（까 무신 아크, K. M. Ark）这样的人认为视觉节奏（시각적 리듬, visual rhythm）**及其本质、**포토제니（포토제니, photogénie）的本质是非常重要的。如果你们看过리터（리터, Ritter）**等人的作品，你们会知道，**리터（Ritter）**的节奏是非常重要的，对吧？**로이델링（로이델링, Roideling）和앱스템（앱스템, Appsten）**也显然认为节奏非常重要。然而，앱스탱（앱스탱, Appstang）则是更注重实现光学（광학, optical）的方法的导演。所以，如果你们要理解포토제니（포토제니, photogénie），它是20世纪20年代非常重要的理论之一。

我刚才提到的앱스탱（앱스탱, Appstang），델리（델리, Deli）等印象派（인상주의자, impressionist）导演，还有에이젠슈타인（에이젠슈타인, Eisenstein），以及아른아이（아른아이, Arne Ahn），他们都从**艺术的独特性（예술의 고유성, uniqueness of art）中寻找形式的表达。每个人的形式不同，但他们都认为电影的艺术特点根本上与现实（리얼리티, reality）和参与（참여, participation）紧密相关。如果想要准确地表现出现实感，就不会像라탈란드（라탈란드, Lataland）那样模糊表现女性的形象，对吧？以及合成的河流（강물, river）画面，这会降低现实感。他们采用了포토제니（포토제니, photogénie）**来实现精神性表现的手段。

因此，他们的创作本质上认为电影和现实（리얼리티, reality）之间有很大的区别，并且电影不仅仅是对现实（리얼리티, reality）的再现，还在于它能够与其他艺术形式如文学（문학, literature）、戏剧（연극, theater）、小说（소설, novel）等产生区别。因此，他们不断强调电影的视觉方法（시네마틱 방법, cinematic method）。에이젠슈타인（에이젠슈타인, Eisenstein）、앱스탱（앱스탱, Appstang）、아른아이（아른아이, Arne Ahn）等人，都是通过与真实的现实（리얼리티, reality）进行区分的方式来创作。简单来说，他们做的是바쟁（바쟁, Bazin）所提到的，通过不断地切割（자르다, cutting），**碎片化（파편화, fragmentation）**时空的工作。你们明白了吗？

这其实就是视觉节奏（시각적 리듬, visual rhythm），不断地进行切割（자르다, cutting），将时间和空间中的人物情感都进行切割和碎片化。而另一方面，像바쟁（바쟁, Bazin）这样的现实主义者（리얼리스트, realist），他们的目标是非常真实地再现日常生活。他们认为，最典型的例子是什么呢？就是양경훈 선생님（양경훈 선생님, Yang Kyung-hoon）喝咖啡时，我也想喝的情感——这就是我的现实主义（리얼리즘, realism）。此外，**法国电影的现实主义（프랑스 시점 리얼리즘, French perspective realism）**也有，**新德国电影（뉴저먼 시네마, New German Cinema）虽然我们没有见到，但好莱坞的现实主义（헐리우드 리얼리즘, Hollywood realism）**也存在。**바쟁（바쟁, Bazin）**认为，**新现实主义（네오리얼리즘, Neorealism）**才是真正的现实主义，因为它真实地再现了我们日常生活的印象。**法国的诗意现实主义（시적 리얼리즘, poetic realism）**则展现了贫民区人民以及中产阶级的生活。

굉장히 양식화된 사줘라고 그러니까 다 가짜라는 거예요. 그 허루하고 남루한 집 길 조명 이런 것들이 다 세트였거든요. 그래서 시청 리얼리즘이 좀 욕을 먹죠. 왜냐면 리얼리즘인데 굉장히 가짜 양식화대 할리우드 말할 것도 없고 그쵸. 헐리우드는 제일 비판 더 받는 건 뭐예요? 걔네는 그것만 하죠. 제일 숨기는 방식으로 계속하잖아요. 가짜라는 거를 어떻게 하면 잘 숨길지 편집점 다 티 안 나게 그쵸. 막 30 도 법칙이니 뭐니 메소드 연기 배우들 또 해 가지고 그걸 이제 더 숨기는 거고 그러니까 이제 바쟁은 일상을 진실하게 재현하는 데 영화가 목적이 있다고 했으니까 레오리얼리즘이 최고라고 생각을 했고 영화가 갖는 리얼리즘에 대한 소명의 뿌리가 뭐에 있다는 거예요? 이 글에서 이 글에서는 영화에 대한 얘기보다 이제 사진에 대한 얘기를 하는데 사진이 곧 영화의 근본이잖아요. 그쵸. 뭐에 있다는 거예요? 객관성이라는 것을 가진 사진에 영화가 갖는 리얼리티의 소명의 뿌리가 있다라고 보는 거죠. 이거 크라카워랑 이 점은 같죠. 어떤 점에서 그라카워랑 결별하는지는 제가 이따 얘기를 할게요. 둘이가 이 점은 똑같아요. 그쵸. 객관성을 가진 사진이라는 점에 주목하는 점 이게 중요하다라고 생각을 하는 거 그러면은 지금 그 형식주의자들 얘기했고 그쵸. 과정이 얘기했고 그럼 다음에 할 다음 시간에 할 매치는 누구 뭐예요? 이러한 쟁점에서 영화적 특수성이라는 것을 언어의 측면에서 본 거잖아요. 그쵸. 그러면 매체는 제외하고 왜냐하면 이제 현대 영화 이론으로 간단 말이죠. 매출부터는 방금 얘기했던 형식주의 영화 이론과 리얼리즘 영화 이론이 한계라고 얘기 고전 영화 이름 영화 이론으로 웃긴단 말이죠. 그게 한계라고 얘기가 되는 게 뭐냐면 둘 다 영화에 대한 특수성을 밝히고자 집중을 하는 작업이다 보니까 자기 거에 대해서 지나치게 강조를 하잖아요. 그쵸. 바쟁과 그니까 둘이를 극단으로 대립해서 이렇게 자주 그리잖아요. 예를 들어서 형식주의 영화 이론은 뭐예요? 오로지 표현 형식 그쵸. 리얼리즘은 오로지 지각 사실성. 우리가 지각하는 거 진짜처럼 그쵸. 그러다 보니까 다른 부분은 배제할 가능성이 너무 큰 거죠. 근데 사실 여러분 영화가 이 두 개가 분리될 수가 없잖아요. 생각해 보시면은 아무리 형식주의적인 영화라 하더라도 카메라가 가지고 있는 객관성에 기반을 두고 있고 그쵸. 러시아 방주 같은 영화 뭐예요? 여러분 소크로프의 러시아 방주 같은 영화 다 롱테이크로 찍은 영화잖아요. 거의 두 시간 가까이를 근데 그런 영화도 어때요?

这段话讲到的是，法国现实主义（프랑스 시점 리얼리즘, French perspective realism）受到了批评，因为虽然它标榜为现实主义（리얼리즘, realism），但其实非常做作和程式化。简陋和破旧的房子（허루하고 남루한 집, shabby and dilapidated houses），街道（길, street），灯光（조명, lighting）等元素都是布景（세트, set），这使得法国现实主义（프랑스 시점 리얼리즘, French perspective realism）遭遇批评。再谈到好莱坞（헐리우드, Hollywood），它最受批评的是什么呢？好莱坞（헐리우드, Hollywood）总是通过极其隐蔽的方式去隐藏虚假（가짜, fake），比如利用30度法则（30도 법칙, 30-degree rule），**方法演技（메소드 연기, method acting）**等手段，尽可能地隐瞒假象，给观众一种真实的感觉。

바쟁（바쟁, Bazin）认为电影的使命是真实再现日常生活（일상을 진실하게 재현, faithfully reproducing daily life），因此他认为新现实主义（네오리얼리즘, Neorealism）才是最符合这一目标的。对于电影的现实主义（리얼리즘, realism），바쟁（바쟁, Bazin）认为它的根基在于摄影（사진, photography），而不是电影本身。因为摄影是具有客观性（객관성, objectivity）的，这为电影提供了实现现实性（리얼리티, reality）的根本依据。这一点与크라카워（크라카워, Kracauer）的观点相似。他们都强调摄影（사진, photography）具有的客观性（객관성, objectivity），并认为电影的**现实性（리얼리티, reality）**是源于这一点。

接下来，讨论到了形式主义电影理论（형식주의 영화 이론, formalist film theory）与现实主义电影理论（리얼리즘 영화 이론, realist film theory）的界限问题。两者都集中在揭示电影的特殊性（특수성, specificity），但是它们各自过于强调自己的领域。形式主义电影理论（형식주의 영화 이론, formalist film theory）只关注表现形式（표현 형식, expressive form），而现实主义（리얼리즘, realism）则强调感知真实性（지각 사실성, perceptual truth），即我们感知到的事物是否“真实”。这两者的极端分歧可能导致某些部分被排除在外，但实际上，电影不可能只包含其中一部分。即使是形式主义电影（형식주의 영화, formalist film），也需要基于**摄影的客观性（사진의 객관성, objectivity of photography）**来构建。例如，俄罗斯方舟（러시아 방주, Russian Ark）这部电影是长镜头（롱테이크, long take）拍摄的，几乎有两个小时，但它依然表现出了这种客观性（객관성, objectivity）。

영화적 기법이 없을 수가 없잖아요. 없을 수가 없단 말이죠. 그렇기 때문에 이 두 가지 특성의 어떤 역동적인 가역성을 무시했다라고 고전영화 이론이 가장 크게 비판을 받죠. 바쟁도 에이젠슈타인도 아르다임도 에프생 다 마찬가지 도전 영화 이론의 한계라고 얘기를 받는 그런 지점이에요. 근데 뭐 한편으로 이해해도 가요. 왜냐면 어쨌든 이거 살려. 지금 영화가 예술이 아닌데 이거 지금 살려야 되니까 그쵸. 지나치게 이제 강조를 하는 거죠. 그게 더 효율적 항상 정반합이잖아요. 그쵸. 이 얘기들을 했으니까 또 한계가 보안이 되고 또 시간이 지나서 더 좋은 결론이 이제 도출이 되는 거고 근데 사실 이들 텍스들을 여러분 잘 보면은 이 하나만 보는 게 아니라 에젠슈타인도 그렇고 바쟁도 그렇고 글을 많이 쓴 사람들이잖아요. 찬찬히 보면은 사실은 에젠슈타인이 말하는 부분에 바쟁이 말하는 부분이 들어가 있고 바쟁이 말하는 부분에 에이전슈타인이 말하는 부분이 들어가 있거든요. 여러분 디포커스도 뭐예요? 사실은 그 안에 디포커스 몽타주가 그 안에 있죠. 이해 가족 좀 있다. 뭐 자세히 얘기할 수 있으면 하고 제가 하나 보여주면서 몽타주가 그 안에 있거든요. 과정이 말하는 거 안에 몽타주를 배격하고자 했는데 그 샤라쿠에 그림에 몽타주가 들어가 있잖아요. 바쟁에 디포커스 안에는 기억나시죠. 에이전시타인이 그렇게 강조한 샤라쿠에 그 몽타주 뭐라고 했지. 에이전시 타임이 근본적으로 똑같은데 샤라코는 동시에 하는 거고 우리는 시간 차를 두고 한다라고 얘기를 했죠. 근데 거기서 더해서 당연히 에진슈타인 충돌이 있어야 되는데 바쟁은 충돌 아니라고 본 건데 아무튼 몽타주라는 게 바쟁의 논의 안에도 또 들어 있다는 거예요. 사실은. 그래서 바쟁이 아예 몽타주로 완전히 미친 듯이 배격을 하고 에이젠슈타인도 리얼리티를 완전히 배격하고 그런 건 아닌데 각자 자신들이 주장하는 부분들이 이제 강조하다 보니까. 그 대립이 이제 더 두드러지게 보이고 사실 우리가 효율적으로 또 이해를 하는 데 있어서 그게 필요하기 때문에 이제 그렇게 극단적이게 좀 이 문법적으로 보는 그런 부분이 있는데 이런 부분이 현대에 와서 다시 계속 재석하는 작업들이 이어지죠.

这段话讲到的是，电影技法（영화적 기법, cinematic techniques）是不可或缺的，因为电影艺术形式本身就包含了这些技法，因此不能忽视这两种特性的动态可逆性（역동적인 가역성, dynamic reversibility）。**经典电影理论（고전영화 이론, classical film theory）的最大批评之一就是忽视了这一点。即便如此，仍然可以理解，因为电影（영화, cinema）**在当时被认为并不是艺术，所以必须强调某些方面来让其成为艺术。**过度强调（지나치게 강조, excessive emphasis）这种做法是因为那样更有效，就像辩证法（정반합, dialectics）**一样，经过时间的推移，大家会得出更好的结论。

此外，巴赞（바쟁, Bazin）、爱森斯坦（에이젠슈타인, Eisenstein）、**阿尔丁（아르다임, Arndt）和阿普斯坦（앱스탱, Epstein）**等人所写的文章，不应该单纯只看某一部分。仔细阅读的话，**爱森斯坦（에이젠슈타인, Eisenstein）所说的内容实际上也包含了巴赞（바쟁, Bazin）**所提到的部分，反之亦然。**去焦点（디포커스, defocus）其实也包含在蒙太奇（몽타주, montage）中，这也是巴赞（바쟁, Bazin）提到的内容。虽然过程主义（과정이, Processism）理论想要排斥蒙太奇，但在夏拉库（샤라쿠, Sharaku）**的画作中仍然使用了蒙太奇。

巴赞（바쟁, Bazin）在谈论去焦点（디포커스, defocus）时，实际上也提到蒙太奇（몽타주, montage），即使他在理论上排斥它。同样，爱森斯坦（에이젠슈타인, Eisenstein）强调的冲突（충돌, conflict），巴赞（바쟁, Bazin）并不认同，但蒙太奇（몽타주, montage）的概念在巴赞（바쟁, Bazin）的理论中依然存在。因此，尽管巴赞（바쟁, Bazin）完全排斥蒙太奇（몽타주, montage），而爱森斯坦（에이젠슈타인, Eisenstein）则完全排斥现实性（리얼리티, reality），他们并不是完全否定对方的立场。各自强调自己的观点，使得对立更加明显。为了有效理解这些理论，我们需要强调这些极端的对立面。随着时间的推移，这些理论在现代电影中被不断重新审视和应用。

제가 이 부분을 그 하면서 생각이 드는 게 저도 석사 논문에 이 부분을 썼거든요. 왜냐하면 제 석사 논문이 그 디스포지티프 영화라는 게 주제인데 그게 일종의 그 두 개를 좀 종합적으로 아무튼 뭐 그런 작업이에요. 그래서 이 두 개를 이렇게 대립적인 경향으로 보는 게 있는데 제가 논문에도 뭐라고 썼냐면 분명한 이러이러한 한계들이 있고 당연히 있는데 디스포드티브를 보기 위해서는 이 두 개를 이렇게 일단 대립된 경향으로 먼저 보는 작업이 필요하기 때문에 이렇게 쓴다라고 제가 썼거든요. 이해가 가시죠. 그래서 제가 좀 한 가지 궁금한 거는 이강영 선생님은 제 논문을 어떻게 보셨죠? 디스포지티브를 왜 보셨지. 그 논문을 뿌려가지고 좀 안 보셨으면 좋겠어요. 아무튼 그래서 리얼리즘과 왜냐면 형식주의를 제가 이렇게 서술하고 있는데 지금 보면 그리고 제가 뭘 하다가 박사 논문도 봤는데 두 번째 줄부터 틀렸어요. 여러분들은 항상 쓰실 때 알겠죠. 확인하고 또 근데 뭐 이 한 300 장 정도 쓰잖아요. 논문을 그러면 이게 확인하다고 계속 나는 똑같은 걸 보니까 이 오탈자도 안 보이고 안 보여요. 그러니까 여러분 거리가 중요한 거죠. 이 학자들이 다 그 브레이트가 거리 중요하다라고 하잖아요. 비판적 거리. 그래서 남이 논문을 좀 봐줘야 돼요. 아무튼 그런 얘기를 하고 있고 그래서 지금 과정에 들어가기 앞서서 제가 지금 여러 가지 얘기들을 하고 있는데 그 특히 드라마적인 리얼리즘을 얘기를 할 때 이론가들이 비판을 하는 부분이 뭐예요? 드라마적인 리얼리즘 뭐예요? 특성이 내적으로 완결되고 통일되고 아리스토텔레스가 말한 그 리얼리즘이잖아요. 그쵸. 일관성 있는 내러티브 그리고 인과관계 잘 연결되어 있고 심리적으로도 개연성 있고 저 사람이 화내는 거는 이러한 이유 때문에 화내고 에이젠슈타인은 그거 아니잖아요. 갑자기 변화 없는 연기를 얘기한 거랑 지금 반대니까. 근데 그게 뭐라는 거예요. 가짜라는 거잖아요. 진짜처럼 보이게 하는 허구라는 거잖아요. 픽션 근본적으로 진짜 같아 보이는 가짜라는 거죠. 이 리얼리즘이 가장 비판을 받는 지점이 스크린이라는 저 창 창이라는 개념으로 이해를 하잖아요. 저 창을 여러분 열면은 진짜 같은 세계가 이렇게 보이듯이 보여야 된다는 거잖아요. 영화가 그렇게 보여야 된다는 건데 그게 뭐예요?

我在做这个部分时，想到了一件事，我在我的硕士论文中也写过这一部分。因为我的硕士论文的主题是**“分布式电影（디스포지티프 영화, dispositive cinema）”，这实际上是将这两者综合起来的一种工作。所以，把这两者看作对立的倾向，我在论文中也写了，尽管这些有明确的局限性（한계, limitations），但是为了看分布式（디스포지티브, dispositive）**，首先必须从对立的角度来看这两个问题，所以我这样写了。你们理解了吗？所以我有一个问题是，**李康英（이강영 선생님, Lee Kang-yeong）老师是怎么看我的论文的？我在论文中写的分布式（디스포지티브, dispositive）**到底是什么意思呢？如果可能的话，我希望他没看过我的论文（笑）。总之，在写论文时，你们也应该注意一下，像我看到论文第二行的时候就发现错了。大家以后写论文时要确认，反复确认，因为你写了大概300页论文，检查的时候由于一直看同样的内容，容易看不出错字和疏漏。所以，**距离（거리, distance）**很重要。**布雷特（브레이트, Brecht）**也说过，批判性距离很重要。这样他人看你的论文才能发现问题。

然后，在进入过程（과정, process）之前，我想说的是，尤其是在谈论戏剧化现实主义（드라마적인 리얼리즘, dramatic realism）时，理论家们批评的部分是什么呢？戏剧化现实主义（드라마적인 리얼리즘, dramatic realism）的特点是它内在上是完结的，统一的，这就是亚里士多德（아리스토텔레스, Aristotle）所说的现实主义。是有一致性的叙事（내러티브, narrative），因果关系也很好地连接在一起，心理上也有合理性。比如说某人发火是因为某种原因，这些都很有道理。但是爱森斯坦（에이젠슈타인, Eisenstein）并不这么看，他反对这种无变化的表演（변화 없는 연기, static acting），这和刚才说的完全相反。但他认为，这样的表演是假象。看似真实的其实是虚构（픽션, fiction），也就是说，根本上看起来像真的但其实是假的。**现实主义（리얼리즘, realism）被批评的一个重要点就在于屏幕（스크린, screen）**这个概念，意思是当你打开这个窗户时，应该看到一个看似真实的世界，这就是电影应该呈现的方式，但这是什么呢？

진짜 같아 보이는 환02잖아요. 결국에는 시공간적 연속성을 증진시키는 그 비가시 편집이라든지 롱테이크 디포커스 다 뭐예요? 진짜 같이 리얼하게 표현하는 방법이지만 결국에는 환02잖아요. 그쵸. 투명하게 보이는 진짜 같아 보이는 그 장치들로 환02라는 거를 사실을 감춘다는 거죠. 이 얘기를 어디서 나중에 하냐면 코몰리랑 보르나르 그리고 오드리가 하죠. 그래서 이제 바쟁을 비판을 한단 말이죠. 그 이데올로기적인 감추는 거를 영화는 그걸 생산을 하는데 그거를 감춘다는 거죠. 진짜처럼 어차피 환영인데 그니까 니가 아무리 디파코스 디파코스 그거 뭐야? 롱테이크 쓴다 하더라도 그쵸. 그런 얘기를 하는데 이제 바쟁이 가장 이제 욕 무지막지하게 먹어요. 과쟁도 에젠슈타인도 그렇고 그 근데 여러분 그 욕 먹는다고 너무 슬퍼할 필요 없죠. 그만큼 존재감이 크다는 거잖아요. 그쵸. 관심도 없고 하면 아무도 욕 안 해요. 그쵸. 이들의 논리는 뭐냐면 특히 68 혁명 이후에 막시즘 그리고 정신분석학 9조주의 완전 이론의 패러다임이 바뀌었어요. 그쵸. 68의 운명 이후에 사상적 흐름이 완전히 변화가 온 다음에 보니까 과제는 어떤 역사적이고 사회적이고 정치적 현실을 간과한 채로 순진한 부르주아의 리얼리즘을 옹호하는 데 이바지했다는 거예요. 이들이 보기에는 왜냐하면 그 환영성을 만드는데 어떡해 계속 강조를 하는 거니까 그니까 이 사진의 이미지 존재론이라는 이 글에 근간을 두고 있는 바쟁의 리얼리즘이 오직 영화였던 특수한 매체성 사진이 가진 존재론 이것만 강조를 하기 때문에 굉장히 관념적이고 이상적인 수준에 머물렀다라고 비판을 받거든요. 이게 과정이 이제 뚜드려 맞아요. 5만 사람들한테 다 두드려봤는데 여기서 크라카우로랑 과정이 좀 다른 점이 뭐냐면 둘 다 제가 아까 뭐라고 했죠? 카메라의 현실 재현 능력이라는 것에 집중한 것. 그게 영화의 어떤 리얼리즘의 근본이라고 생각한 거는 똑같은데 크라카원은 뭐라고 생각했냐면 이 카메라가 이전에 우리가 볼 수 없던 거를 포착한다는 거예요. 그건 우리 다 바쟁도 뭐라고 했어요?

看似真实的幻觉（환영, illusion），最终是通过增强时空连续性（시공간적 연속성, spatiotemporal continuity）的不可见编辑、长镜头和焦外成像（디포커스, defocus）等方法来实现的。这些方法看起来像是非常真实的表达方式，但归根结底，它们还是幻觉（환영, illusion）。对吧？通过那些看似透明、看似真实的装置，掩盖了其实是幻觉（환영, illusion）的事实。这一点在科莫利（코몰리, Comolli）、博尔纳（보르나르, Bordwell）和奥德里（오드리, Auder）等人那里后续提到过。所以，他们批评巴赞（바쟁, Bazin），认为电影通过生产这种意识形态（이데올로기, ideology）的掩藏，把幻觉（환영, illusion）隐藏了起来。即使你使用了焦外成像（디포커스, defocus）或长镜头（롱테이크, long take），这种手法仍然是在掩盖幻觉（환영, illusion），不管你怎么做，最终都是幻觉。巴赞因此受到了很多批评。不过，大家不必太难过，因为被批评也意味着他的重要性。对吧？如果没有人关心，也没人会批评他。其实他们的理论是在1968年革命（68 혁명, 1968 Revolution）后，马克思主义（마르크스주의, Marxism）和精神分析（정신분석학, psychoanalysis）的影响下，理论的范式发生了完全的转变。1968年（68의 운명, 1968 Fate）后，思想的流向发生了巨大的变化，他们认为，巴赞在某种程度上忽视了历史性、社会性和政治现实，帮助维护了朴素的（순진한, naive）****资产阶级现实主义（부르주아 리얼리즘, bourgeois realism）。因为他强调的是幻觉（환영, illusion）的制造，始终在强调这一点。而巴赞的现实主义（리얼리즘, realism）是基于摄影（사진, photography）的存在论（존재론, ontology），这种只强调电影这一特定媒介的存在论（존재론, ontology），导致他的现实主义理论变得非常理想化（이상적인, idealized）和观念化（관념적, conceptual），因此遭到批评。

在这一点上，**过程主义（과정이, process）受到了批评。克拉卡沃（크라카워, Kracauer）和过程主义（과정, process）之间的不同之处是什么呢？如我之前所说，二者都集中于摄影机的现实再现能力（카메라의 현실 재현 능력, camera's ability to capture reality），认为这才是电影现实主义（리얼리즘, realism）的根本。但克拉卡沃（크라카워, Kracauer）**认为，摄影机能捕捉到我们以前无法看到的东西。**巴赞（바쟁, Bazin）**也提到了这一点。

객관성이라고 얘기를 했고 그죠. 베르도프도 뭐라고 했죠? 굳이 불식간에 포착하는 카메라의 능력 그게 이제 키노아인 거잖아요. 그쵸. 진실의 눈 크라카워도 마찬가지예요. 우리가 평소에는 볼 수 없었던 거 여러분들도 여러분들이 보고 싶은 것만 보잖아요. 그쵸. 근데 카메라는 보고 싶지 어 카메라가 가끔 진실을 알려 주잖아요. 여러분들이 저한테 관심이 없었는데 저는 여러분을 항상 짝사랑하고 있었으면 저의 시선은 항상 여러분들한테 가 있겠죠. 근데 여러분들은 저를 보지 않기 때문에 제 시선을 몰랐는데 우리가 같이 찍힌 사진을 보니까 같이 찍힌 사진마다 제가 여러분들을 보고 있더라는 거예요. 그게 진실이죠. 여러분들이 평소에 보지 못하는 게 이제 포착된다라고 크라카워는 당연히 그게 생각했고 그게 뭐예요? 물리적 현실을 구원하는 영화의 능력이에요. 근데 그 그거를 우리는 평소에는 간과하면서 살잖아요. 왜냐면 내가 내 주관을 가지고 사니까. 근데 그게 여러 장치 카메라 장치 그런 거에 숨겨져 있어서 크라카워는 그게 문제라고 생각을 했어요. 과제는 아니죠. 그래서 크라카워는 뭐라고 얘기하냐면 카메라가 이걸 가시화시키고 의식화시켜야 된다라고 얘기를 하거든요. 그러니까 무슨 말이냐면 다른 말로 형식주의적인 관점을 채택하고 있다는 거예요. 크라카우어는 그 근본은 리얼리티에 근간을 두는 건 맞는데 그러면서 뭐라고 얘기하냐면 이렇게 얘기를 해요. 영화는 자신이 가진 모사적 능력을 반대로 수행해야 한다. 현실을 재생하기보다는 부정하고 누구 과쟁은 재생하라 그랬잖아요. 그쵸. 틀을 형성하고 틀 형식주의자들이 쓰는 프레임이잖아요. 그쵸. 구성하고 형태를 부여하는 것이 영화다라고 크라카워는 말하거든요. 여러분 이 점이 지난 시간에 시각적 무의식화 누가 얘기했죠? 벤야민 기억나시죠. 그거랑 다 있잖아요. 벤야민이 크라카워에 이 점을 가져가서 본인도 시각적 무의식화를 얘기를 한 거예요. 그래서 크라카워는 정화 포텐킨도 얘기를 하고 네오리얼리즘도 얘기를 하거든요.

他谈到了客观性（객관성, objectivity），对吧？베르도프（베르도프, Vertov）也说过什么？他说摄像机的能力（카메라의 능력, camera's ability）能够捕捉到瞬间的真相，这就是电影眼（키노아이, Kino-Eye），对吧？也就是真理之眼（진실의 눈, eye of truth）。克拉卡沃（크라카워, Kracauer）也是一样，他认为摄像机能够捕捉到我们平时看不到的东西。你们平时只看你们想看的东西，对吧？但是摄像机偶尔会向我们展示真相。比如，你们原本对我没有兴趣，但是我一直暗恋你们，我的视线始终集中在你们身上。但是你们没有注意到我，因为你们没有看我。然而，当我们一起拍了照片时，你们会发现，每一张照片里，我都在看你们。这就是真相（진실, truth）。你们平时无法看到的东西被摄像机捕捉到了。这是**克拉卡沃（크라카워, Kracauer）认为电影能够拯救物理现实（물리적 현실, physical reality）的能力。我们通常在生活中忽视这些，因为我们生活在自己的主观世界里。但是这些被隐藏在诸如摄像机装置（카메라 장치, camera devices）等技术中，而克拉卡沃（크라카워, Kracauer）**认为这是问题所在。因此，克拉卡沃（크라카워, Kracauer）认为，摄像机应该使这些被可视化并且意识化。也就是说，从另一个角度来看，他采取了形式主义（형식주의, formalism）的观点。虽然克拉卡沃（크라카워, Kracauer）的根本立场是基于现实主义（리얼리즘, realism），但他认为电影应当如何做呢？他说，电影应该反过来履行其模仿能力，而不是再现现实。**巴赞（바쟁, Bazin）说过，要再现（재생, reproduce）**现实，对吧？**形式主义者（형식주의자들, formalists）认为电影通过构建和赋予形式来创作，这就是电影的本质，而克拉卡沃（크라카워, Kracauer）也这样认为。这个点与本雅明（벤야민, Benjamin）在上节课提到的视觉无意识（시각적 무의식화, visual unconsciousness）**相关，对吧？**本雅明（벤야민, Benjamin）将克拉卡沃（크라카워, Kracauer）的观点引入并提出了视觉无意识（시각적 무의식화, visual unconsciousness）**的概念。所以，克拉卡沃（크라카워, Kracauer）也谈到了《战舰波将金号》（포텐킨, Potemkin）和新现实主义（네오리얼리즘, neorealism）。

바쟁은 전환 폰테킹처럼 하면 안 된다라고 생각을 한 거고 그쵸. 이 점이 바쟁하고 가장 크게 다른 점이고 제가 아까 코몰리랑 그 바쟁이 비판받는 지점을 얘기를 했었는데 한편으로는 요즘 에 지금 바쟁을 둘러싼 제가 담론들을 좀 설명을 드리는 거예요. 한편으로는 그 가이드 시네마에 글들에 대해서 메타비평을 한 다니엘 페어팩스 같은 학자들이 있거든요. 그런 사람 뭐라고 얘기하냐면 코몰리와 나르보니가 비판하고 있는 그 바쟁의 지점들이 코몰리하고 나르보니는 여러분 어디에 근간을 두고 있냐면 알티세르의 논의에 기대고 있어요. 막시즘적인 알티세르의 논의에 기대고 있는데 그 알 알티 세르의 관점과 니네가 욕하고 있는 바쟁의 입장이 알고 보니까 똑같거든. 이라고 얘기를 해요. 이건 페어팩스의 주장이죠. 다니엘의 주장이에요. 이렇게 계속 가 재해석되는 거예요. 여러분 그니까 이해가 가시죠. 그래서 바쟁이 지금도 계속 얘기 사실 아르다임의 논의는 재해석될 여지가 적죠. 아주 명확하게 얘기를 하고 있는데 바쟁은 갑자기 또 끝에 언어다 이러고 끝나잖아요. 그렇죠. 자기도 지금 긴가민가해. 왜냐하면 이게 맞는데 리얼리티가 근본인데 일 권에 바쟁이 이거를 정했어요. 죽기 전에 자기가 이제 텍스트들을 골랐단 말이죠. 일 권을 영화 존재론이라고 안 붙이고 존재론과 언어로 붙이고 있어요. 이름을 언어라고 붙이고 있단 말이죠. 그러면 갑자기 뭐 뭐야? 왜 언어다 하고 끝나는 거야? 글이라고 생각을 해보면 여러 가지 우리가 이제 생각을 할 수 있겠죠. 왜냐면 그렇게 끝났으니까 우리는 그냥 우리가 이제 해석하는 수밖에 없어요. 그렇죠. 근데 이 그 이 존재론과 언어 이 책에 보면은 뭐가 실려 있냐면 그 끝에 가면은 여러 가지 글들이 이제 실려 있는데. 목차가 어디 있는가? 영화 언어 어쩌고 그런 글이 실려 있어요. 뭐냐면 영화 언어의 진화 이게 실려 있거든요. 근데 여기서 영화 언어는 과쟁이 계속 얘기하고 중점을 두고 있는 건 몽타주거든요. 그러니까 아직도 어느 정도 중요하게는 인식을 했다는 거잖아요. 그니까 한편으로는 언어가 근데 이제 그 얘기도 해버리면 자기의 논의를 뒤집어야 되니까 일단 그렇게 끝을 내고 있단 말이죠. 그니까 이렇게 계속 재해석될 여지가 있는 거죠. 왜냐면 여러분 과정을 생각해보면 관습적인 할리우드식 환영성. 그거는 뭐예요? 과쟁도 가짜 리얼리즘이라고 생각을 했거든요.

巴赞（바쟁, Bazin）认为不应该像《战舰波将金号》（폰테킹, Potemkin）那样去做，对吧？这是巴赞（바쟁, Bazin）与其他人最大的不同之处。刚才我提到过科莫利（코몰리, Comolli）和纳尔博尼（나르보니, Narboni）批评巴赞（바쟁, Bazin）的地方。另一方面，现在关于巴赞（바쟁, Bazin）的讨论，我要给大家解释一些。有学者像丹尼尔·费尔法克斯（다니엘 페어팩스, Daniel Fairfax）对《导览电影（가이드 시네마, guide cinema）》的文章进行了元批评（메타비평, metacritical）。这些人是怎么说的呢？科莫利（코몰리, Comolli）和纳尔博尼（나르보니, Narboni）批评巴赞（바쟁, Bazin）的地方，他们的立场是依托于阿尔都塞（알티세르, Althusser）的理论，尤其是马克思主义（막시즘, Marxism）的阿尔都塞（알티세르, Althusser）理论，而他们批评巴赞（바쟁, Bazin）的观点，实际上跟阿尔都塞（알티세르, Althusser）的视角和巴赞（바쟁, Bazin）的立场是一样的。丹尼尔（다니엘, Daniel）认为，这是一个重新解读的过程。你们明白了吗？所以，即使是今天，巴赞（바쟁, Bazin）的讨论依然在继续，阿尔达姆（아르다임, Artaud）的理论几乎没有什么重新解读的空间，他是非常明确地表达了自己的观点，但巴赞（바쟁, Bazin）却突然在最后提到了语言，结果就结束了。对吧？他自己也在疑虑。为什么呢？因为现实性（리얼리티, reality）是根本的，而巴赞（바쟁, Bazin）在第一卷中确立了这个观点。临终时他选定了文本，第一卷中并没有称电影为存在论（존재론, ontology），而是命名为存在论与语言（존재론과 언어, ontology and language），他称之为语言（언어, language）。那么突然之间，“为什么说是语言呢？”这个问题就来了。假设你考虑一下这本书的结尾，你会发现里面有很多内容。目录中提到电影语言（영화 언어, film language）的进化，它涉及到的正是蒙太奇（몽타주, montage），这也是**巴赞（바쟁, Bazin）始终强调的要点。所以，他仍然在某种程度上承认了蒙太奇（몽타주, montage）的重要性。换句话说，一方面他确实意识到了语言（언어, language）**的重要性，但如果谈论这个话题，他就需要推翻自己的观点，因此他决定就这样结束。这是一个仍然有可能被重新解读的地方。因为你们可以思考一下，**好莱坞（할리우드, Hollywood）**的传统幻象，巴赞（바쟁, Bazin）也认为那是伪现实主义（가짜 리얼리즘, false realism）。

그게 자기 바쟁이 주장한 게 아니야. 우리는 그거를 가 사실 같이 묶어서 얘기를 하는 경향이 있는데 왜냐면 리얼리즘이 여러분 진짜 너무 큰 개념이죠. 리얼리즘을 크게 영화에서 환영주의적 리얼리즘을 나누고 아니면 유럽 영화에 기반을 둔 그 사실주의 그 현실 비판적 리얼리즘을 기반에 둔단 말이죠. 뭐요? 이게 네오리얼리즘이라던지 그쵸. 영국의 뉴웨이브라든지 아니면 뉴저먼 시네마라든지 그쵸. 각국의 뉴에이브 영화들이 주로 여기에 토대를 두고 있죠. 이창동 영화도 여기서 읽을 수 있겠죠. 그러면 전차 제가 얘기했던 헐리우드의 환영주의는 뭐예요? 그게 이제 가장 욕먹는 게 예를 들어 팍스 아메리카나 같은 그런 미국의 이데올로기를 너무나 멋지게 감추잖아요. 탁권 같은 영화가 그쵸. 그러면 그거는 굉장히 보수적인 이데올로기를 계속해서 양산하는 방식이에요. 마블 영화도 마찬가지고 할리우드 다 오펜하이머 싹다. 크리스 오퍼 논란은 왜 왜 욕먹어요? 여러분 그 기저에 있거든요. 그 논란도 그 100인 중심의 그쵸. 팍스 아메리카나적인 그런 관점들이 그렇게 뛰어난 데도 불구하고 그쵸. 그러면은 한편으로는 갤럭시나 이런 사회비판적 리얼리즘은 여러분 정치적으로는 어때요? 진보적이죠. 프롤레탈리아 편을 들고 그쵸. 그러니까 리얼리즘은 정치적으로 얘기를 할 때도 정 정 진보와 보수를 같이 가지고 있고 형식적인 표현을 얘기할 때도 애매하고 어디까지가 리얼리티라고 할 건가? 완전 영화 얘기하잖아요. 여러분 바쟁의 가장 큰 꿈은 뭐였어요? 원대한 꿈 완전 영화였잖아요. 토탈신의 막 완전 영화가 뭐예요? 여러분 이 세상이죠. 이게 완전 영화잖아요. 사실은 그쵸. 시공간이 절대 제 그러니까 완전 영화는 이데아일 수밖에 없죠. 영화가 완전히 언젠가 세상이 되는 게 아니라면 그쵸. 그러니까 리얼리즘이 제임스 모나코 같은 학자도 근데 이 제 계속 얘기하는 건 뭐냐면 학자들도 다 이거는 정리하기가 어렵고 왜 너무 많은 모순도 있고 그 안에 개념하는 거죠. 그래서 이제 리얼리즘이 그런 건데 제가 아까 방금 하던 얘기를 다시 얘기를 하면 과제는 그 가짜 리얼리즘이라고 해서 이 글에서도 구분을 하고 있잖아요. 진짜 리얼리즘하고 그럼 자기가 생각한 진짜 리얼리즘은 뭐예요?

这不是巴赞（바쟁, Bazin）所主张的。我们倾向于将这些内容混为一谈，因为现实主义（리얼리즘, realism）是一个非常庞大的概念。在电影中，现实主义（리얼리즘, realism）通常被分为幻象主义现实主义（환영주의적 리얼리즘, illusionistic realism）和基于欧洲电影的批判现实主义（사실주의, critical realism）。比如新现实主义（네오리얼리즘, Neorealism），英国新浪潮（영국의 뉴웨이브, British New Wave），或者**新德国电影（뉴저먼 시네마, New German Cinema）**等，各国的新浪潮电影大多基于这个理论。**李창东（이창동）的电影也可以在这一基础上解读。那么，好莱坞（할리우드, Hollywood）的幻象主义现实主义是什么呢？它最受批评的地方就是，例如美国梦（팍스 아메리카나, Pax Americana），这种电影通过非常巧妙的方式掩盖了美国的意识形态，像《战权》（탁권, War Horse）这样的电影就是典型例子。它们通过这种方式生产着极其保守的意识形态。漫威电影（마블 영화, Marvel movies）也是如此，甚至《奥本海默》（오펜하이머, Oppenheimer）都存在类似问题。克里斯·奥弗（크리스 오퍼, Chris Ofer）的争议为什么会受到批评呢？背后有这些问题。无论这些电影在艺术上如何出色，背后都隐藏着美国梦（팍스 아메리카나, Pax Americana）的视角。因此，另一方面，像《银河护卫队》（갤럭시, Guardians of the Galaxy）这样的社会批判现实主义电影，在政治上则偏向于进步（진보적, progressive），支持无产阶级（프롤레탈리아, proletariat）。所以，当谈到现实主义（리얼리즘, realism）时，政治上也包含了进步和保守两种立场。而在形式表达上，它也处于模糊地带，到底什么才算是现实（리얼리티, reality）呢？这是电影（영화, film）**的问题。巴赞（바쟁, Bazin）的最大梦想是什么呢？他那宏伟的梦想是什么？那就是完全电影（완전 영화, total cinema）。完全电影（완전 영화, total cinema）是什么呢？就是这个世界。完全电影（완전 영화, total cinema）实际上指的就是世界（세상, world）。电影（영화, film）最终要成为这个世界（세상, world），如果电影不能做到这一点，那它就无法成为完全电影（완전 영화, total cinema）。因此，现实主义（리얼리즘, realism）就成为了一种理念（이데아, idea）。**詹姆斯·莫纳科（제임스 모나코, James Monaco）**等学者也一直强调，**现实主义（리얼리즘, realism）**这个问题很难整理，因为它内部存在太多矛盾和概念的冲突。所以，**现实主义（리얼리즘, realism）是这样的。而我刚才所说的，巴赞（바쟁, Bazin）认为那是虚假现实主义（가짜 리얼리즘, false realism），在这篇文章中也做了区分。那么他所认为的真正的现实主义（진짜 리얼리즘, true realism）**是什么呢？

중립적인 사실을 끌어내는 아까 그 리튬 선생님이 말할 때 제가 바쟁의 핵심이다라고 얘기한 부분이죠. 뭐요? 디포커스와 롱테이크를 상찬하는 데 있어서 바쟁이 왜 상찬을 했죠. 그것도 제가 찾아볼 수 있을 것 같아요. 여러분 그 유명한 장면 있잖아요. 시민 케인에서 그쵸. 시민 케인이 정전을 정전이 되는 데 있어서 과쟁이 아주 큰 역할을 했죠. 블레즈도 이 점을 받아서 자신의 논의를 진행을 하고 있고 아마 제가 캡처해 놓은 게 있을 것 같애요. 음조차 이거죠. 여러분 과정이 이런 얘기를 했단 말이죠. 뭐라고 얘기했어요? 시민 케이는 영화 방법이라는 논문이다. 이런 얘기를 했어요. 여러분 그 끝 뭐 최고의 극찬이죠. 김연아 선수의 점프를 보고 교과서다 이런 얘기를 하잖아요. 그니까 그렇게 띠라는 거잖아요. 그쵸. 영화라면 이렇게 만들어라라고 얘기를 한 거죠. 시민 케인을 보고 왜 이게 여러분 이 롱테이크와 디포커스를 둘 다 구현하는 유명한 장면이에요. 이 장면이 그쵸. 어떻게 시작하죠? 여기 어린케인 카메라가 어린케인에서부터 시작해 가지고 이렇게 뒤로 빠지면서 저 집으로 창문 안으로 카메라가 들어오면서 이 아빠와 대처와 엄마의 모습까지 앞에서 이렇게 다 잡는단 말이죠. 그때 어때요? 포커스가 다 맞고 있죠. 그니까 디포커스와 롱테이크는 같이 갈 수밖에 없어요. 롱테이크에서 포커스가 다 날라가면 롱테이크 의미가 없죠. 일부러 뭐 그 정신성을 구현하려고 인상주의 영화에서 그렇게 하는 게 아니라면 그쵸. 같이 가는데 진정한 리얼리즘 뭐예요? 시공간을 절단하지 않는 파편화하지 않는 그건데 이게 본질적인 의미 작용을 표현하는 것이고 이 글에 있죠. 눈속임에 지나지 않는 거짓 가짜랑 구분된다라고 했는데 왜 그러냐면 여기 보시면 이런 얘기예요. 디포커스 때문에 시민 케인의 많은 장면들은 카메라를 바꾸지 않고 롱테이크로 촬영할 수 있게 되었으며 그쵸. 관객은 얕은 심도와 몽타주에 의해서 아직 의미 의미가 부여된 볼거리를 강제당하지 않고 이런 몽타주하고 얕은 심도는 어때요? 이것만 보세요라고 감독이 정해주는 거잖아요. 그쵸. 야트 진도는 만약에 여기만 포커스를 맞추고 뒤에를 다 날리는 거잖아요.

这是我刚才提到的**巴赞（바쟁, Bazin）的核心观点，关于中立事实（중립적인 사실, neutral fact）的提取。为什么巴赞（바쟁, Bazin）赞扬去焦（디포커스, defocus）和长镜头（롱테이크, long take）呢？我觉得我应该能找到相关资料。大家都知道那个著名的场景，《公民凯恩（시민 케인, Citizen Kane）》**中，**公民凯恩（시민 케인, Citizen Kane）**的停电影响了很多电影的拍摄。**巴赞（바쟁, Bazin）**在这方面发挥了很大的作用，**布莱兹（블레즈, Bléz）**也基于这一点展开了自己的讨论，可能我有相关的截图。嗯，差不多就是这个意思。**巴赞（바쟁, Bazin）曾经这样说过：《公民凯恩（시민 케인, Citizen Kane）》是电影方法的论文。这句话是不是很高的评价？就像看了金妍儿（김연아 선수, Kim Yuna）**的跳跃，大家说是教科书一样的评价。所以，**巴赞（바쟁, Bazin）**说的就是，**电影（영화, film）应该像这样拍摄。为什么他会这样评价《公民凯恩（시민 케인, Citizen Kane）》呢？因为这部电影的确是将长镜头（롱테이크, long take）和去焦（디포커스, defocus）都体现得淋漓尽致。这个场景如何开始呢？从小凯恩（어린케인, young Kane）开始，镜头从他身上后退，逐渐移到房子的窗户里面，捕捉到爸爸、妈妈和大卫·特查（대처, Datcher）的身影，镜头一直拉远。这时，镜头的焦点（포커스, focus）**都在对焦，去焦（디포커스, defocus）和长镜头（롱테이크, long take）是相辅相成的。如果长镜头（롱테이크, long take）的焦点（포커스, focus）失去意义，长镜头（롱테이크, long take）本身就失去了它的价值。并不是说有意通过这种方式来实现印象派电影（인상주의 영화, impressionist cinema）的表现，而是自然地配合了。真正的现实主义（리얼리즘, realism）是什么呢？就是不切断时空（시공간, time and space），不进行碎片化。这个表达的是本质的意义和作用。文章中提到，这种方法区分了假象（눈속임, illusion）和虚假（가짜, falsehood）。为什么这么说呢？因为如果看这个镜头，**去焦（디포커스, defocus）让《公民凯恩（시민 케인, Citizen Kane）》中的许多镜头都可以通过长镜头（롱테이크, long take）完成，而不需要切换镜头。观众没有被浅景深（얕은 심도, shallow depth of field）和蒙太奇（몽타주, montage）**强制要求去关注某个特定的视觉效果。**蒙太奇（몽타주, montage）和浅景深（얕은 심도, shallow depth of field）**让观众只看到导演指引的部分，而不是让观众自己选择看什么。