普珉聊诗歌 | 《诗经》的名与实，或诗歌就是个小三
《诗经》这本书名是汉代人赋名的，在此之前，孔子谈论这本书一直都是《诗三百》以言之。《诗经》这个书名或许是对的，但有《诗三百》在前，所以一些根本性的误解必然存在，比如《诗经》编辑了先秦三百首诗，所以后代有唐诗三百首、宋诗、宋词、元曲三百首，甚至新诗也有三百首选集，以至于“三百首”成为一种编选诗集的体例。
孔子在说《诗三百》时，可能做错了一件事，就是他对诗与歌做了区分，又没做区分，因为传承断绝，他对诗的认知是模糊的。
《尚书·尧典》有说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。讲的是一个完整的一系列表达环节。正如《毛诗序》所说的，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。仔细斟酌，如此论述其实夸大了诗歌的写作手段与功能。
这些见解毫无疑问都在转述阐释前人的认知。只是孔子以降都误解了古代的诗。孔子本人也作诗作歌。而且水平很高，他创作的时候何曾如此费事？都是即兴为之。所以我说，孔子之前的人们所论之诗不是其后人所说之诗。
《诗·小雅·巷伯》篇中结尾写到：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之”。关于“寺人”为何？有一些讨论，有两种意见可以拿来说一下，①说寺人是太监或奄人，②说寺人就是诗人。
明确为奄人的，《诗经》中也有例句，比如——
《诗·秦风·车邻》：未见君子，寺人之令。
《诗·大雅·瞻卬》：匪教匪诲，时维妇寺。
还有个意义更重要，指官舍、官员，比如太常寺，掌管宗庙礼仪的官署，
所以我更倾向于“寺人孟子”就是宗庙里的官员，就是宗庙里的执事，他才可能写诗讥讽批评造谣生事之人。写诗作歌显然也是寺人的职业属性之一。寺人也就是诗人（作者之意。我个人比较倾向于寺就是现在的戏剧，而非现在的诗）。
我要说的是宗庙祭祀中的歌舞不是一篇作品，而是一组作品，比如传世的《九歌》有十一篇作品组成，分层三部分，序篇《东皇太一》，正文中间九篇作品，尾篇《礼魂》。这种形式其实是古代戏剧的遗存，也就是说古代的诗，实际上是戏剧。孔子、《毛诗序》所论的诗其实是古代的戏剧概念。汉人还有成套的房中乐与郊祀曲，确实是诗歌延续了戏曲的形式。《诗经》“二南”及雅颂中成卷什的作品也是沿袭了上古戏剧的形式，其中《周南》尤为完整，更接近戏剧。
孔子对诗体的认知虽不清楚。所幸他编辑《诗三百》时基本保持了诗体的原貌，应该是有基本的了解，他才能从流传的三千首诗歌中按图索骥恢复《诗三百》的原貌。一如他用十翼阐述《易经》并未伤害《易经》的原貌，由此而言，孔子的述而不作的作也可以理解为不作妖。这点后人很难做到，朱熹在《诗集注》中对大小雅重新分卷就是作妖。《毛诗》是否作妖了不好说，因为在孔子时期是独立论述过“二南”或者“南诗”（子谓伯鱼曰：女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也舆），但是毛诗大类分别由南、风、雅、颂，变为风雅颂。
我以为，“风诗”可以单篇论述。而南、雅、颂宜用“卷、组”论述，也就是“周南”、“召南”，“大小雅”各卷什，“周颂”各卷什，都可以视为组诗或套曲（用戏剧或者更准确），“商颂”、“鲁颂”因为不完整，可以单篇研究（其中鲁颂在创作之际因为眼界局限可能本身即为单篇之作）。
孔子至《毛诗序》的诗歌观念，不是简单的认识不足，而是歪曲了后人对诗歌的认知，也导致了绵延不绝的错误实践。一种夸大的诗歌认知，后来的诗歌作品必然与之不符，不仅戏剧传统因此丢掉，其后的诗歌成就也就不会太高。实际上也是如此，汉以后的诗歌就一直不能企及《诗经》、《楚辞》的伟大成就。
这不仅是文体写作的失败，还是精神与境界上的跌落，《离骚》、《招魂》、《天问》与《诗经》中的宏达精神与崇高境界在其后2000多年的文学实践中如万般彩云流散且几乎殆尽。不是诗人不努力，就是视野不高不辽阔所造成的写作上的一种眼高手低的状态。
因为，把《离骚》、《招魂》、《天问》与《周南》诸作品当成戏剧讨论与当成诗歌讨论，其认知完全不同，写作的追求、路径、目的也完全不同，这就像关汉卿写元杂剧《窦娥冤》与元曲《四块玉·别情》、像马致远写元杂剧《汉宫秋》与元曲《天净沙·秋思》完全是两种内容与形式都不可类比的文体。
汉代以来，一直存在的诗歌至上的意识是件多么拧巴的事情啊，好多诗人以诗自视甚高，因为那么多科举精英都在写烂诗。其实，戏剧、散文、诗歌，就内容与形式用重量品排序，诗歌就是个小三。诗歌应该是一种优雅的存在，是生活的光风流转、云雾斑斓。尼采写散文也写诗，传承他思想与精神的是他的散文而不是诗歌。
继续之前的话题，周革商后，虽然改革了之前政教一体的社会制度，相当于把人与上帝的契约变更为天子与诸侯国的契约，但是上帝这个虚化的符号依旧实质般地存在（这种存在转化“礼”的内容成为社会文化与政治的背景），这从西周后期的诗中可以读到，比如《节南山卷什》。
大概西周后期，周厉王周幽王之际，周政崩溃，上帝这个系统彻底崩溃，礼乐崩坏，诗道失传，戏剧作品类变乱，到了孔子时代，沦为诗歌皆以单篇论述，孔子之前的季札子论诗是个例外，不能知。
换个方向，《离骚》、《招魂》、《天问》缘起很早，与《诗经》西周时期的作品在诗道领域大概可以搞个互文研究。与中原政体迥异的楚国政体或许也是西周中期社会制度的遗存，与夏商社会制度或有关联，由于宗教的退出，屈原时期的楚国也更近西周后期的社会状态，上述三篇《楚辞》作品最后的写定时间应为春秋时期。这里的最后写定不意味着反复修改，而是作品在传承中不断散佚又不断被后人捉襟见肘地补写，原有的内容没法补进去，但是文字可以填空，屈原、宋玉可以是最后一批填空人。这造成了《离骚》第一部分中苍白的反复与啰嗦，《招魂》中的藻饰修辞的出现（在形式上原本戏剧，也会诗歌化）。
同是戏剧形式，《九歌》形式破碎（其中的“二湘“还保有较多的戏剧特征），流于抒情赞颂，更诗化，而南雅颂内容更充实，不那么诗歌，但是孔子以后的人都作诗歌理解了。孔子原本对诗歌的阐释更多的可以理解为对戏剧的阐释，如此，可以不夸大诗歌的功能。
孔子说：周鉴于二代，郁郁乎文哉，吾从周。孔子生也晚，不理解多半本《诗三百》都是源自周商时代的戏剧遗存，也是可以理解的。后人对诗歌的无限夸大的认知也源自孔子对诗的错误认知。也非全体后人。诗歌毕竟是小道，至少有李格非悼念好朋友黄庭坚时给了两句“鲁直去已矣，平生写小诗”。
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陈桐生：《孔子诗论》研究 中华书局 2004. 主要看其附录二 《孔子诗论》与先秦两汉对照表。另外养成读《诗经》养成颂雅风的顺序习惯，就理解诗经而言，这个顺序很重要。汉代的读者排序接近战国以至于春秋。此外要知道，国风原为邦风，大小雅原为大小夏，颂为容，专指舞蹈的样子。颂与大雅、甚至小雅更接近古代戏剧的形式。
