翻译 | Marcos Uzal ：大卫·林奇，终结于永恒

译文首发于公众号TGD电影交流组

原标题：DAVID LYNCH, ENFIN L’INFINI

作者：Marcos Uzal

翻译： 船夫

校对：Théo

排版：Act

制图：喵刀

大卫林奇是少数几个拥有他们自己“形容词”的导演，但就像说到“费里尼式”“布努埃尔式”或“塔蒂画作般”（这里列出这些他尤为钦佩的导演）一样，（这些词）被用来形容关于某种情境或视野，使用林奇主义这个词，也不该用来定义某种模糊的感觉——即认为，某些事物开始接近它的“宇宙”；这种模糊的感觉更像是他影片所揭露的现实的东西在现实中出现，或者，更确切地说，它们观看的方式影响了我们的视线，磨砺着它，让它脱离常规。我们因此过于在其字面意义上盲目相信林奇的回答了。当1987年《解放报》那期著名的号外篇提问“为什么您要拍电影？”林奇回答道：“为了创造一个世界和体验它。”在他的第一部长片——《橡皮头》（1977）里我们可以看到这份完美的定义，他在五年的时间里用低成本和几个朋友一起偏执地、神神秘秘地组装了这部影片，创造出一个也许仅来自林奇的想象的世界。然而，这部电影主要描写日常的姿态和普通的事件——下班后回家、城市里的声音、一次邂逅、情侣的生活、拜访岳父母、生存的焦虑......以及，比重新发明这份日常更甚的是，他用一种可怕的精确度让噩梦的部分展露无疑。

(Eraserhead,1977)

(Twin Peaks Season 1,1990)

所以，林奇电影激发的魔力不只是我们面对一个未被开启的宇宙所体验到的感觉，这一魔力诞生于一种感受，（即）这份“未被开启”是平庸的反面，是我们生活和我们存在于这个世界的秘密倒影——日常被无意识的探索所揭示，层层剥落直至抵达我们的梦与焦虑的核心。1991年，当《双峰》前两季在法国放出时，我便去看了，我当时17、18岁，这套剧对我和我的几个朋友（以及我觉得对于一整代人）来说就像一个小型神话那样运作着，透过林奇搬上舞台的角色和情景，它协助我们观看（voir）我们的城市、我们的高中和我们的周遭。就好像我们的青春期生活都可以在《双峰》里回响激荡、被接纳和被理解，而这个地方，从我们居住的法国一角出发，从各个方向来看，都如此遥远。我说的这个年代，是一个我们看到的美剧都是《警界双雄》《哈特夫妇》《巡警高速路》的年代：发现《双峰》，就好像突然从《五伙伴历险记》（童书系列，少年小说）跳到卡夫卡（的作品）。

“可见”的力量

和林奇电影的第一个关联，是某种程度上的“存在主义”，因为我从来不热衷于用释经学方法去接近他的影片。在《双峰：与火同行》的序幕里，一位红衣女子在机场里进行着奇怪的舞蹈，接着探员切特·德斯蒙德（克里斯·艾萨克饰）将这串代码含义翻译给法医山姆·斯坦利（基弗·萨瑟兰饰），这段场景有时候被看作是某种林奇的的使用说明，一份阅读他作品的邀请，就像一个有待解密的信息，其中一切都被怀疑藏着另一个秘密含义。这是一条（证据）不足的线索, 在调查的第一阶段玩耍：这是侦探阅读，锁上的谜题。但林奇这位电影玩家即便经常上演专业或业余调查的戏码，他也不会要求我们代替他戏耍，也不会要我们自己展开调查。而即使我们再看一次该场景，留在脑海中的仍是它的舞蹈编排，对它的解释无法消除最初带来的怪异感。如果说重看林奇的电影让我对它们越来越喜爱，这不是因为我对其上演的戏码有越来越深入的、智性上的理解，正相反，是因为一旦我越过那些让思维碰壁的障碍，我就能更感官地（sensoriellement）和“情绪化”（émotionnellement）地理解它们。换言之，只有当我被《双峰：与火同行》、《妖夜慌踪》（1997）或《穆赫兰道》（2001）打动时，被一种特别的、深邃而原始的情绪打动时，我才真正地理解它们。

(Twin Peaks: Fire Walk with Me,1992)

(Mulholland Drive,2001)

《双峰：与火同行》自上映以来就被认为是最晦涩难懂的，但随着时间推移却被证实是最撕裂的一部作品，这部影片是我刚刚所论证的最典型的例子。最终，在电影终终终极的尽头，它到底讲述了什么？电影跟随着一位受难的、年轻女子的脚步，她逐渐被人类制造和发散的恐怖摧毁。叙事是抵达这场悲剧中心的方式，但并不是像刑侦调查一样从外部抵达，而是从内部，从悲剧的组织形式抵达，通过它所有的倒影、所有的层级、所有的毁灭机制，精神上的（梦境、贪婪的欲望、幻觉、麻醉式的亢奋）和外在的（首要地，是男性的变态和暴力）毁灭机制，这些机制一点点地将劳拉在这场被唤起的噩梦中捣碎。每一个谜一般的迂回在其随后的情绪或者说惊恐中变得清晰，这个过程的核心是一桩由邪恶犯下的对年轻女子的谋杀案，邪恶在世界的褶皱中蔓延。如果《双峰：与火同行》有什么隐藏文本，那就是，它是前两部电视剧的某种前传。自上映伊始，它的大部分爱戴者们都失望于未能回到那个变得熟悉的宇宙，他们感觉被骗了。但恰恰相反，远谈不上背叛，林奇寄希望于他们的记忆和认识，推出了一部很快超越了类型片要求的影片，以将我们带向直抵地狱那炽热的内核。要做到这一点，必须回到劳拉还是她自己的那个时刻：这个时刻超越了智性的可理解性，而存在于视觉和感觉的混合中。从剧集到影片，林奇跨出了他职业里的重要一步，比他所希望的还要走得更远，就像他崇拜的其他导演那样（布努埃尔、戈达尔），不可读但可见，无法被化约为言语活动。

(The Elephant Man,1980)

林奇的可见是一种不可言喻的力量，在《象人》（1980）里的一个绝妙的镜头中体现得淋漓尽致。当医生Treves（安东尼·霍普金斯饰）第一次见到连我们也没见过的约翰·梅里克 （约翰·赫特饰）（因此，我们通过他的视线发现了约翰·梅里克）时，无需通过变化的神态，在他流泪之前，他的面孔、圆睁的双眼似乎要传达的正是恐惧。同样的眼睛观着看同样的事物，但可怖的怪物化身为一个痛苦的同类，在几秒内，意识从无法理解变成激动，从惊厥变成流泪。如此高的浓度，溢出了思考，用这种方式去观看，直到抵达情感。我重新将《象人》的这个瞬间和《穆赫兰道》中“寂静俱乐部”（silencio）那场戏联系起来，在那里，贝蒂（娜奥米·沃姿饰）和丽塔（劳拉·哈林饰）观看舞台上的利百加·戴尔·里奥（Rebekah Del Rio）演唱《Llorando》时被悲伤淹没。这首歌（罗伊·奥比森（Roy Orbison）的作品《Crying》的西班牙翻唱和无伴奏版本）用最直接和动人的方式勾起了叙事奥秘（arcane du récit）核心中的悲剧：爱情裂痕无休止的、鬼魅游丝般的痛苦，它的反复发作，循环的忧愁，爱人离去令爱情更有活力。得益于这场时间之外的、也许是梦幻般的演出，她们做了一件不可能之事：通过望向同一个方向，她们为彼此关系的破裂一起哭泣，致使她们分开的泪水将其凝结。再一次，目光直达情感——观看和哭泣相融了。

视角之魔力

塞尔日·达内（Serge Daney, 法国影评人）关于《象人》（《电影手册》第322期）写到，在这部电影中，“害怕看见怪物”，变成“害怕（担心）怪物被看见”。而在大卫·林奇电影中层层铺展的不同意识里，比起来自可能出现的事物，噩梦更多来自被无处不在的力量持续观察的情绪中——在一片森林的深处、房间的所有角落，通过父亲的双眼......——邪恶的、淫荡的、贪婪的目光，杀生予夺，待之如提线木偶（这是《双峰》的底层故事逻辑）。关于视角颠倒的一个象征性场景是，在《穆赫兰道》中，一个男人想要在咖啡厅的后院确认他在梦中所见的可怕流浪汉是否真的在那里躲着；接着，一个黑如烟炱、有着锐利目光的东西从墙后蹦出，男人似乎被恐惧击晕，当场倒地。我们当然会联想到美杜莎，也会想到《双峰》中的鲍勃，这样的恶魔实体会随时出现，它生产恐惧和痛苦，并以它们为食。鲍勃是这样一种视角，它监控和恐吓、或者说占有遇见他的人，有时在他们的镜中呈现。

(Twin Peaks Season 2,1990)

在罪恶的凝视之外，在林奇那，通过视线进行的迷恋—占有游戏是人类间联系的原动力。这是杰弗里（凯尔·麦克拉克伦饰）在《蓝丝绒》（1986）中学到的。他临时充当侦探一角，将对他所跟踪的人——多萝西·瓦伦（伊莎贝拉·罗西里尼饰）着迷；他的“了解欲”将噤声，变成观看的欲望，他对“虚构”的需求将把他推向那个——并不是叙事而是由电影调度和暴力影像所构成的世界，他在那里变成第一个目击者。如同劳拉·帕默尔，“恶”吸引着她，她自投罗网，因为在恐惧中也蜷居着欲望。如此，《蓝丝绒》为接下来的影片做了铺垫——但更多的是由凝望的另一面，通过某种转变成痛苦的欲望所展示的、女性的另一面去做铺垫：首要地、作为被观看者而存在。像《穆赫兰道》的丽塔和贝蒂，或者《内陆帝国》里的尼基· 格蕾丝（劳拉·邓恩饰），女演员们的好莱坞梦将噤声，变成噩梦，她们某种程度上是歌舞表演者多萝西·瓦伦的小姐妹，在一个似乎被猪狗统治的、（以蓝丝绒为原型的）图像矩阵当中想要发光发热，却迷失了。

通过她们，林奇想起丽塔·海华斯、（尤其是）玛丽·莲梦露，他想献给她一部电影，那种苦难（le calvaire，基督式受难十字）让他痴迷。不然的话，在这一层面上，比起臭名昭著的、由安德鲁·多米尼克拍摄的《金发梦露》，《穆赫兰道》是关于梦露的、更正确也更深邃的电影，尽管梦露并非后者的主题。也正是这部电影，它早已悉知韦恩斯坦丑闻的真相。当该事件爆发，林奇——从《蓝丝绒》到《内陆帝国》，也包括《妖夜慌踪》，这位导演比任何人都更暴力地拍摄男人对女人实施的残暴——发言道：“太阳底下无新鲜事，但今日它们被揭发了。在这片土地上，腐坏的旧物因曝露在光明中而被摧毁，为新纪元让位了。”

(Twin Peaks Season 2,1990)

让邪恶在阳光下曝光从而使其燃烧殆尽，这就是林奇的道德。他的确是这样的电影人：最真诚地相信 “恶 ”的存在，但不是从卫道士或清教徒的角度，而是将 “恶 ”视为人性的主要驱动力之一，（亦即）人性的深渊。他的电影是对 “恶 ”最深邃的探索，因为这些电影表明，从定义上来说，“恶 ”不能被扼要概括为一个人物、一个故事或一个传说，而是一股连续的流，或许多流，在无意识与现实、梦境与日常之间，以光速或电速移动着，并且它能够在“善”（le Bien）中映照出来，并以善为食。林奇电影的这一核心谜团使他能够深深根植于世界的暗面之中，同时又对人类的美与善抱有一种坦率的希望（如他唯一一部不存在“恶”的电影，《史崔特先生的故事》，1999）。 显然这便是天才：一位创造者，他的视角永远影响了我们的视角，他的死亡也无法熄灭这一视线。

fin