布尔迪厄｜区分的辩证法
本文选自《艺术的法则——文学场的生成与结构》[法]皮埃尔·布尔迪厄著，刘晖译；北京：中央编译出版社，2011年12月版。
为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。
区分的辩证法
很难不从当代作品或文学流派中的一些被详细统计的刚刚过去的作品的阅读中得到这样一种感觉，即人们觉得接触的是这样一个空间，它以近乎机械的方式服从作用与反作用的法则，或者，如果人们愿意为意图或配置让位，（可以说）它以近乎机械的方式服从抱负和区分的法则。没有一个行动者的行动不反对所有其他的行动者或他们中的这个或那个行动者：新浪漫主义拒绝象征主义的晦涩并力求调和诗歌与科学；莫雷亚斯的“罗曼派”通过回到古典主义反对象征主义；费尔南·格雷格的“人道主义”拒绝晦涩、非人道的象征主义；莫里斯的“新古典主义复兴”全盘反对一切新的东西，等等。
我们明白，按照罗贝尔·沃尔的说法，我们可以把一种非常明显的倾向的出现放在世纪转折点上，这种倾向通过世代的划分模式思考整个社会秩序（按照期望知识分子涉及他们的小宇宙的特征延伸到整个社会世界的逻辑）：毕竟到了这种对立在整个文化生产场的内部倾向于普遍化的时刻，尤其体现为通过阿加东（生于1886年的昂利·马西斯和生于1880年的阿尔弗莱德·德·塔尔德的笔名）的著作《新索邦精神》（1911）和《今日年轻人》（1913）表达的对勒南和泰纳的唯科学主义思想的反抗，唯科学主义思想统治着1880年代的整个知识场，并通过新科学和新大学的创立者涂尔干、塞尼奥博斯、奥拉尔、拉维斯、朗松和布吕诺这类人在大学场中获胜。这场持久的斗争是知识场内部左派与右派、天主教徒与无神论者对立的再现，在这个关键阶段，成为未来世界观的结构原则的基本区分表现得一清二楚：以心灵或信仰的名义拒绝理智或理性导致一种反理性主义或非理性主义，这种反理性主义或非理性主义看重理解，反对解释，拒斥科学，尤其是社会科学——特别是“条顿人的”社会学——因为它是还原主义、实证主义和唯物主义的，颂扬“修养”，反对“智能工程师”及其卡片箱的无灵魂的博学，试图恢复国家理想，也就是古典人文科学，拉丁语和希腊语，法国作家的先贤祠，与此同时，在另外一个层次上复兴体育运动和男性气概的品德。
维护者与觊觎者之间的对立在场内这样一些人之间造成了紧张，如同在赛跑中那样，一些人尽量超过他们的竞争对手，而另一些人则尽量避免被超过。左拉和莫泊桑就属于这种情况，由于心理小说的成功，他们在《梦想》和《一生》中改变了主题和手法，仿佛是为了预先实现他们竞争对手的计划，“况且，只要我有时间，我自己会做他们想做的事情”，左拉在于雷的调查问卷中这样回答，意思是他自己会实施他的对手们力图针对他实施的对自然主义的超越，也就是说对他自己的超越。
特定革命与外部变化
尽管拥有特定资本的人与缺乏特定资本的人之间的持久斗争构成了生产象征产品的不断变化的动力，但是持久斗争要想产生象征力量关系的深刻变化，即体裁、流派或作者等级制度的颠覆，还需依靠相同意义上的外部变化。在这些变化中，最具有决定意义的无疑就是受教育人口（在教育系统的所有层次上）的增加（与经济扩张相关），这种增加是两个并行的发展过程的根源：能以写作为生或靠文化机构——出版社、报纸等——提供的小差事谋生的生产者数量的增加；潜在读者市场的扩张，这样，潜在的读者被呈现给接连不断的觊觎者（浪漫派、帕纳斯诗派、自然主义作家、象征派，等等）和他们的产品。这两个过程显然是互相联系的，因为潜在读者市场的扩大容许报纸和小说的发展，促使可供选择的小行当增加了。
更普遍地，内部斗争尽管在原则上是充分独立的，但在根源上总是依赖它们可能与外部斗争——无论是权力场内的斗争还是总体上的社会场内的斗争——保持的联系。因此自然主义革命之所以可能实现，原因在于两方面的契合，一方面是左拉和他的朋友们能引入生产场中的新配置；另一方面是保证这些配置的实现条件的客观机遇：一是进入文学职业的门槛降低，这种降低相对有利于（广义的）知识劳动市，为没有年金的作家提供了可以确保一种最低限度的生活来源的职业，如左拉本人，他从1860年到1865年受雇于阿谢特出版社并与许多报纸合作，二是文学市场不断扩大，因而读者人数更多并在社会上更分散，从而有可能做好接受新产品的准备。
与自然主义的成功一样，1880年代出现的不利于自然主义的大转变不能理解为外部的、经济的或政治的变化的一个直接后果。“自然主义的危机”与文学市场的一种危机密切相关，更确切地说，与一些条件的消失密切相关，这些条件，在从前的时代，曾经有利于新的社会等级进入消费并同时进入生产。与资产阶级中的唯灵论复兴（和许多作家的转变）不无关联的政治形势（劳工联合会的增加，法国总工会和社会主义运动的发展，昂赞，富尔米，等等），鼓励受竞争的内在逻辑驱使的人在场内奋起反对自然主义者（并通过他们反对小资产阶级和资产阶级中新兴阶层的文化抱负）。唯灵论复兴的气候无疑有利于若干艺术形式的回归，这些艺术形式像象征主义诗歌或心理小说一样，把对社会世界的心安理得的否认推向极致。
还需检验“创作计划”如何能够从一个生产者（或一群生产者）带进场中（根据他从前在场中的轨迹和位置）的特殊配置和存在于场中的可能空间（人们含糊地称为艺术或文学传统的东西）的交汇中产生。在左拉这个特例中，应该分析一下在作家的经验中（我们尤其知道由于父亲的早逝，他被迫多年处于贫困的状态），什么促成了他对经济的和社会的必然性（甚至命定性）的反抗，其所有作品都表达了这种反抗，又是什么给予了他异乎寻常的决裂和反抗的力量（无疑来源于相同的配置），这种力量对他完成作品及反抗场的整个逻辑来捍卫作品是必要的。“一部作品，”他在《戏剧中的自然主义》中写道，“不过是对习俗发起的一场战斗。”只有一种极其有利的局势与对文学场的暗中指令的坚定漠视以及与《小酒店》成功之后对一切仇恨和蔑视的坚定漠视相结合，才有可能对文学惯例的某些最基本法则特别是它的持久成功进行这样一种挑战。
知识分子的创造
但是，很可能正是左拉这种无法逃脱销售的成功和这种成功包含的通俗化嫌疑使他受到的声名狼藉的威胁，如果他没有成功地（并非刻意地）至少部分地改变同行的认识和评价原则，尤其是通过将文人的独立和特定尊严的立场变成有意的和合法的选择，文人有充分的理由以他的特殊威望为政治事业服务。因此他需要制造一副新面孔，知识分子的面孔，为艺术家创造一种预言家的颠覆使命，这种使命既是政治的又是智性的，它能够将一切被他的对手们描述为平庸或堕落的东西表现为美学的、伦理学的和政治的立场，这当然是为了战斗的辩护。他将文学场朝自主方向的发展推到极限，试图在政治上推行在文学场内被证明的独立价值。这就是他在德雷福斯事件发生之际取得的成功，他最终把按照知识场特有的划分原则所构造的问题带入了政治场，并且向整个社会空间推行这个特殊世界的不成文法则，而这个世界的特点是宣称普遍性。
因此，自相矛盾的是，知识场的自主使一个作家的独创行为成为可能，而这个作家却凭借文学场固有的法则介入到政治场中，由此将自己变成知识分子。“我控诉”达到和完成了共同的解放过程，这个过程是在文化生产场的内部逐渐完成的：作为与法定秩序的预言性决裂，它反对一切以国家为名的理由，重申了真理和正义的价值的不妥协性，与此同时，重申了捍卫这些价值的人相对于政治标准（比如爱国主义的标准）以及经济生活的限制的独立性。
知识分子以自主的名义和高度独立于权力的一个文化生产场特有的价值的名义，介入到政治场中，如是构成自身（而不是像拥有强大的文化资本的政客那样，依靠特有的政治权威构成自身，这种政治权威是以放弃知识分子的道路和价值为代价获得的）。由此，知识分子反对十七世纪的作家，他们领国家的薪俸，在社会上有一个被认可的却是附属的职位，完全沉溺在消遣中，由此远离棘手的政治和神学问题；知识分子也反对渴望立法的人，他企图在政治秩序中实施一种教权，并在自身领地上与亲王或大臣竞争，像写波兰宪法的卢梭那样；知识分子最终成为反对以文学场中一个通常低等的身份换取政治场中的一个位置的人，这些人或多或少卖弄般地与他们出身的空间的价值决裂，而且是一心要表现为行动的人，他们通常最有可能揭露“理论家们”的理想主义或非现实主义，为的是更有理由背叛包含在理论中的价值。知识分子封闭在自身的范畴内，固守自身的自由、无私、正义的价值，这些价值不让他放弃其特有的自由和责任以换取世俗的、必然要贬值的利益或权力，他反对政治的、现实主义政治的和以国家利益为名的理由的特定法则，表现为普遍原则的维护者，这些普遍原则不过是他自身空间的特定原则普遍化的产物。
知识分子的创造到左拉的时候完成了，这种创造并不仅仅意味着知识场预先的自主化。它还是另一个平行的分化过程的结果，这个过程导致了一个政治专家团体的形成，并对知识场的形成发挥了间接作用。奥尔良时代反复辟的自由斗争和向文人的开禁，即使不曾推动知识生活的一种政治化，至少有利于文学和政治的一种未分化状态，正如文人政治家和政治家文人的鼎盛时期证明的，这样的人包括基佐、梯也尔、米什莱、梯也里、维尔曼、库赞、儒弗鲁瓦或尼扎尔。令自由派失望或忧虑的1848年革命、特别是第二帝国，把大部分作家打发到一种政治寂静主义，这种寂静主义与一种趋向为艺术而艺术的高傲自省是分不开的，为艺术而艺术被确定为“社会艺术”的对立面。我们还记得波德莱尔对社会主义者大发雷霆：“使劲打无政府主义者的肩胛骨！”或如勒孔特·德·李勒教训忠于政治理想的路易·梅纳尔：“你靠膜拜布朗基过日子吧，他不折不扣地是一种革命斧头，在他那地方有用的斧头，我愿意这样，但最终不过是把斧头罢了！去吧！你写出杰作的那一天，将比写二十本经济书更能证明你对正义和真理的热爱。”但这种幻灭情绪最典型地表现在福楼拜、泰纳或勒南身上，他们逃避到他们的作品中，对政治事件缄默不语。
在驱使作家进一步要求独立于外部限制的诸因素中，对政治的敌视，尤其是对试图把政治赌注引入场的内部的人，比如社会艺术维护者的敌视，无疑扮演了一个决定性的角色。因此，左拉和诞生于高等教育及研究发展中的研究者，只有通过一种奇怪的颠倒，依靠由纯粹的作家们和艺术家们反对政治获得的特殊权威，才能与他们前辈对政治的冷漠态度决裂，从而在德雷福斯案件之际介入到政治场中，但他们使用的不是政治武器。
“表态的”、“教诲的”乃至“传道的”左拉完全是由战斗传统创造出来的，这种传统由学校教育接替下来。左拉掩盖了这一点，即德雷福斯的辩护者既是通过反对学士院、沙龙和资产阶级合乎礼仪的谈吐来捍卫马奈的人，也是以对艺术家自主的信念反对普鲁东及其对绘画的教化的和社会化的“人道主义”解读来捍卫马奈的人：“我捍卫马奈先生，就像我一辈子都将捍卫一切会遭受攻击的坦荡的人一样。在不驯服的性情与大众之间有一种永久的斗争。”甚至，“我想像我走在大街上，我遇到一群小子向埃德华·马奈投石子。艺术批评家——对不起，治安警察——失职；他们不但没有制止混乱，还增加了混乱，甚至，上帝原谅我吧！我觉得治安警察手里拿着大石头呢。在这个景象中，已经有某种粗鄙令我伤心，我不过是个不偏不倚的过路人，步履从容而自在。我走上前去，询问这群小子，询问这些警察；我知道他们投以石块的这个贱民犯了什么罪。我回到家里，以真理的名义，起草了人们将要读到的笔录。”“我控诉”拟定的就是这样一个笔录。
画家与作家之间的交流
但是，左拉的例子本身足以提醒我们，在此应该回到从前，并以一种更宽广的视野来看待文学和艺术场的自主化过程。我们只有摆脱专业和能力划分所强加的限制，才能确实理解集体转变，集体转变通过相对自主的社会空间的建立导致了作家和艺术家的创造，在这些空间中，经济的迫切需要（部分地）处于悬而未决的状态：只要我们仍然只局限在文学或艺术传统的范围内，主要的东西就无法理解。朝自主方向的进展在两个空间中的不同时刻完成，它与不同的经济或形态变化密切相关，也与本身不同的权力如学士院或市场密切相关，作家可以利用画家的成果增强他们的独立，反之亦然。
自主生产场的社会构造与自然世界和社会世界（及这个社会的文学和艺术表象）特有的认识和评价原则的构造（以及这个世界的文学和艺术表象的构造）同时产生，也就是说，与一种特有的美学认识模式的建立同时产生，这种模式将“创造”原则置于表现而不是被表现的事物上，而且从未如此充分地显示在从美学上构建现代世界的低级或平庸事物的能力中。
如果说导致现代艺术家和艺术创造的革新只有在文化生产场的整体范围内才是可以理解的，这是因为，由于文学场和艺术场中发生的变化之间的差距，艺术家和作家会像在一场接力赛中那样，从他们各自的先锋在不同的时刻完成的进展中受益。于是，两个场的一个或另一个的特定逻辑使之成为可能的一些发现能够被合并到一起，从回想的角度，它们表现为一个唯一的和相同的历史进程的补充特征。
我还要在别处分析画家尤其是马奈为获得他们反法兰西学士院的自主不得不进行的斗争的历史；以及艺术家的世界不再是被一个机构分成等级并控制的一个工具，而是逐渐变成与艺术合法性的垄断进行竞争的场的过程：场的形成过程是失范的制度化（institutionalisation de l'anomie）过程，在这个过程中，任何人都不能以规则、合法观念和区分原则的绝对支配者和把持者自居。马奈发起的象征革命消除了对一个终审法庭的一个最高权威的参照的可能性，这个法庭能够解决艺术方面的所有争端：中心立法者（长期以来由法兰西学士院代表）的一神教让位给不确定的诸多神祗的竞争。对法兰西学士院的质疑，使包含在预定的可能的封闭世界中的艺术生产表面终结的历史恢复运转，并为探索打开了一个无限可能的空间。马奈摧毁了艺术专制主义固定且绝对的视角的社会基础（正如他摧毁了一个特别的光线投射处的观念，从此光线任意呈现在物体表面）：他创立了视角的多样性，这种多样性体现在场本身的存在中（而且我们不禁要问，对小说写作中高高在上的、几乎神圣的视角的明确放弃，是否与场中多种互相竞争的视角的出现存在着一种关系）。
提到马奈的革命角色（如同波德莱尔和福楼拜的角色），我不愿意支持关于场的生成的天真的非连续论观念。如果这样一点是确实的，即我们能够认定一个结构突现（正如伊恩·哈金非常正确地说明的）的缓慢过程遇到了似乎导致结构实现的决定性变化的时刻，那么同样确实的是，我们可以将一种暂时的结构形式的突现置于这个连续的、共同的过程的每个时刻，并由此促进结构的更完善建立，这种暂时的结构形式已经能够引导和支配可能会在这个过程中发生的现象。但我要以寻找初始阶段幻想解毒剂的名义，询问亚里士多德，引起这么多关于艺术家和作家诞生的乏味争论的错误问题的（带点讽刺的）说法可能会是什么：一支溃败的军队何以不再逃跑？我们何时能说它停下了？是在第一个、第二个或第三个士兵停下的时候？抑或是一些数量足够的士兵停止逃跑甚或最后一个逃兵停下不跑的时候？实际上，我们不能说由于他，军队才停了下来：实际上它早就开始这么做了。
在反对法兰西学士院的斗争中，画家（尤其是“作品被拒绝的人”）可以依靠从事斗争的艺术家的英雄形象所代表的整个集体创造行动（从浪漫主义开始）即反叛，这种反叛的独创性是按照他受到的不理解或他引起的丑闻来衡量的。不过他们同样接受了作家的直接帮助，作家早就摆脱了学士院的权威，这个权威自十七世纪起为他们提供了一个被认可的身份，但分配给他们一个有限的且无论如何是由外部所确定的职位。作家给予画家一种他们正在完成的英勇决裂的光彩形象，他们尤其把画家正在实践中做出的发现特别是在生活艺术方面的发现提到话语层次。
夏多·布里昂在《墓中回忆录》中颂扬了艺术家对苦难的忍耐、献身精神和克己忘我，他之后的伟大浪漫派作家雨果、维尼或缪塞在为艺术殉道者进行的辩护中，找到很多机会表达他们对资产者的蔑视和对他们自己的怜悯。受诅咒的艺术家形象本身是新世界观的一个中心因素，它直接依靠画家为整个知识界树立的慷慨和忘我的榜样：如格莱尔拒收学生的任何报酬，科罗资助杜米埃，迪普雷为泰奥多尔·卢梭租了一个画室，等等，更不必说所有满怀英雄气概忍受贫困或为热爱艺术而牺牲生命的人，《放荡不羁文人的生活场景》，如所有相同题材的小说（比如尚弗勒里的小说）一样，描绘了他们狂热而悲惨的生活。
无关利害对利益，高贵对卑下，慷慨和勇敢对吝啬和谨慎，纯粹的艺术和爱情对商业艺术和爱情，对立无处不在，从浪漫主义时代开始，首先在文学中，出现了数不清的艺术家与资产者对比强烈的形象（查铁敦和约翰·贝尔，《猫打球商店》中的画家泰奥多尔·德·索默维厄和老呢绒商吉约姆，等等），在漫画艺术且尤其在漫画艺术中，菲利蓬、格朗维尔、德冈、亨利·莫尼耶或杜米埃也通过刻划马约、罗贝尔·马凯尔或普吕多姆先生揭露了资产阶级暴发户。没有人比波德莱尔对把艺术家塑造成孤独英雄的形象做出的贡献更大了，他早期的名作是1845年和1846年的《沙龙》，他像德拉克洛瓦一样，过着一种漠视荣誉而且一心留存后世的贵族生活，好像是一个注定要遭受厄运和悲伤的忧郁人物。
作家们创立的是这个世界上非常独特的经济理论，他们像泰奥菲尔·戈蒂耶在《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin）的序言中或波德莱尔在《1846年的沙龙》中那样，创立了关于绘画的为艺术而艺术理论的最初的系统表达，即这种体验艺术的独特方式。这种独特的方式植根于与资产阶级生活风格决裂的生活艺术中，尤其因为它建立在对艺术和艺术家进行的一切社会辩护的拒绝之上。
为艺术而艺术的概念在雕塑家让·迪赛尼厄（或热昂·杜·塞尼厄）于1831年在沙龙展出《疯狂的罗兰》之机出现是很能说明问题的：1830年代末，在沃吉拉尔街这个艺术家的家中聚集了奈瓦尔称为“小文社”的一批人，有博雷尔、奈瓦尔、戈蒂耶等，他们避开“青年法兰西”的荒唐，回到了教长街更审慎的位置上。变成作家的画家（如彼得吕斯·博雷尔和德莱克吕兹）注定要在两个空间之间扮演中间人的角色，作家中最有“绘画感”的戈蒂耶是青年一代“无可指摘的导师”（按照《恶之花》的题词的说法），他表达了在这个团体中形成的艺术和艺术家的观念：自由发展智力创造，无论是否会冒犯趣味、习俗和法则；仇视和拒绝被蹩脚画家认作“市偿”、“庸人”、或“小市民”的人；赞美爱情的快乐并使被视为第二创造者的艺术变得神圣。艺术家将精英主义与反功利主义结合在一起，嘲弄传统道德、宗教和责任，并蔑视艺术理当为社会服务的观念。
《罗朗桑丘》中的塔巴尔蒂奥是腐败空间中唯一自由的人，他能够通过艺术静观和创作的功效赋予世界一个意义、驱除邪恶并改变生活。如塔巴尔蒂奥一样，宣称反学士院的画家，他代表了“创造者”的典型化身，一个炽烈的、有力的、巨大的自然力量，因为他有超乎寻常的感受力和独一无二的变体权力，对他来说，官方制度的敌意只能使他变得强大。这个丰富的、错乱的世界被人们总称为放荡不羁文人的世界，有目共睹，这个世界是一个绝妙的实验活动场所，拉梅内把它叫做“精神的放纵”，一种新的生活艺术通过这个世界创造出来。
画家们以马克斯·韦伯意义上的“典型预言”的方式，为作家们提供了他们试图另外创造和推行的纯粹艺术家的模式；他们用以反对学院传统的纯粹绘画，摆脱了为某种事物服务或简而言之意义表征的义务，有助于实现一种“纯粹”的艺术。在作家的活动中占极其重要地位的艺术批评，无疑是他们发现自身的实践和艺术构想的真相的机会。实际上起作用的，不仅仅是对艺术活动功能的重新定义；也不是一场心理革命。对于思考被排除在学院之外的所有经验：“感情”、“印象”、“光线”、“独创性”、“自发性”，对于改变艺术批评的传统词汇中最习以为常的词：“效果”、“草稿”、“肖像’、“风景”，这场心理革命是必要的。它涉及的是创立一种新信仰的条件，这种新信仰能够赋予这个颠倒的世界即艺术空间中的生活艺术一种意义。
没有作家的支持，与法兰西学士院和资产阶级公众决裂的画家无疑无法成功地实现强加于他们之上的转变；作家拥有专家的特定解释能力并依靠因浪漫主义的到来在文学场内部建立的与“资产阶级”秩序决裂的传统，他们预先就倾向于与先锋派画家一起完成伦理的和美学的转变并彻底完成象征革命，将象征财产的新经济的必要条件变成被明确提出和接受的原则，创立“为艺术而艺术”的理论。
不过作家们也从对异端画家的捍卫中学到许多行为准则。因此画家们——尤其是马奈——通过承认约瑟夫·斯隆所说的“主题中立”给予自己自由，主题中立也就是对对象之间的一切等级和一切道德的或政治的说教功能的摒弃，这种自由又对作家们产生了一种反作用，尽管作家们早就摆脱了学院的限制，但是作为语言的使用者，他们更直接地服从于“使命”的要求。
彼此分离的艺术空间好像封闭在定义了空间差别的纯粹性之中，而导致建立这些艺术空间的革命分两个时段完成。这就意味着首先要将绘画从完成一种社会功能、服从一份订货或一个要求、服务于一项事业的义务中解放出来。在这个阶段，作家的支持扮演了一个决定性的角色。因为绘画与口头语或书面语相比，不必发号施令，因此，左拉以绘画的名义指责普鲁东想把库尔贝的画变成说教的工具：“怎么！您能写作，您能说话，您能说您想说的一切，您还要借助线条和颜色的艺术来教训和说教。哦！发发慈悲吧，记住我们并不总要说理。如果您实际一些，还是把教训我们的权利留给哲学家吧，把赋予我们感情的权利留给画家吧。我认为您不应该要求艺术家说教，不管怎样，我明确否认一幅画对大众风化的作用。”
马奈及其后来的印象派放弃一切义务，不仅是服务的义务，还有说点什么的义务。以致最终为了将他们的解放事业进行到底，他们只得脱离了作家，正如毕沙罗谈到于斯曼时所说的，作家“用文人的眼光判断且在大部分时候只看到主题”。即使作家们像左拉一样为自己辩护，承认图画的特殊性，但在画家们看来，他们还是束缚人的解放者。这一点在下面的情况中表现得更加明显，在学院对认可的垄断结束之后，这些趣味制造者变成了艺术家制造者，并能够通过他们的话语，如是制造艺术作品。同样，画家们——毕沙罗和高更是先驱——一旦脱离学院制度，就要设法摆脱文人们，后者依靠作品（如同在学院批评的鼎盛时期）发挥他们的趣味和感受力，甚至把他们的评论加在作品中或取而代之。
对一种美学的确认无疑很大程度上是由于画家欲摆脱作家控制的意愿，这种美学把绘画作品（和任何艺术作品）变成一种内在多义的现实，因而不可约简为评论和注解。这并不排除，在这个争取自由的努力过程中，他们可能在文学场、特别是在象征派那里找到了思想武器和工具，象征派大致在相同时刻拒绝所指对于能指的任何超越，他们把音乐视为卓越的艺术。
奥迪龙·雷东与他的批评家尤其是与于斯曼之间关系的历史，正如达理奥·冈伯尼所描述的，是画家们不可避免地从事的最后的解放斗争的一种典型体现，他们进行斗争是为了获得他们的自主，为了证明绘画作品不可归约为任何形式的话语（反对著名的诗画），或者，同样地，为了证明绘画作品无限适用于所有可能的话语。这样，一个漫长的过程完成了，这个过程从学院的专制主义——它假定存在着作品的生产和观照应该遵循的一种理想真实——导向——留给每个人以自己的方式创作或再创作作品之自由的主观主义。
但毫无疑问，多亏了杜尚，画家们才找到一种策略，而且首先关于他们自身，这种策略能让他们利用文人，又不被文人利用，并由此逃脱相对于超话语生产者的结构上劣势的关系，他们的无声之物的生产者身份将他们置于这种关系中：这种策略旨在系统地揭露和挫败在作品的观念和结构本身中，但也在一种预先的超话语（含混和不协调的标题）或一种回顾式评论中，由话语支配作品的一切企图；这显然没有阻碍诠释，恰恰相反，因为诠释对艺术作品的社会存在的完美实现总是同样必要的。
为了形式
艺术场和文学场朝一种更大自主的方向发展，这种发展伴随着艺术表达方式的一个分化过程和一种形式的逐步发现，这种形式本身适用于每种艺术或每种体裁，甚至超越了它的身份在社会上被认识和被认可的外部符号：画家们要求得到如人们后来所说的“图像”的特有表象相对于言语陈述的自主，他们为了利于图画性，放弃了文学性，也就是说放弃了“主题’、“细枝末节”，以及一切可能唤起一种再现或表现意图的东西，简而言之，也就是唤起一种言说意图的东西，他们认为图画应该遵循自身的法则，特别是图画的和独立于被表现物的法则；同样，作家们为了利于文学性，驱除图画性和如画描绘（比如戈蒂耶和帕纳斯诗派的图画性）——他们求助于不传达任何意义的音乐，以反对意义和意图，尤其在马拉美的带动下，排斥“报导语言”的粗劣话语，即简单地指向一个对象的纯粹指示话语。
很能说明问题的是，纪德明确提到文学落后于绘画，鼓吹除掉意义的“纯”小说（乔伊斯、福克纳和弗吉尼娅·伍尔夫创造的就是这种小说：“我经常自问绘画是靠了什么奇迹走在前面，它怎么会把文学拉得那么远？今天，被我们习惯于视为绘画上的‘素材’跌入了如何不名誉的境地啊！一个美好的主题！这令人发笑。画家们甚至不再敢冒险画一幅肖像，除非避开一切相似性。”
这就是说，以不同的场作为地点的斗争越来越纯粹化，以至于逐渐分离出确定每种艺术和每种体裁自身的东西的基本原则，如俄国形式主义所说的“文学性”，或科博、迈耶霍尔德或阿尔托所说的“戏剧性”。这样看来，用自由体诗剥夺诗歌的韵律和节奏特征，场的历史只留下若干特征的高度集中的精华（如在弗朗西斯·蓬热的诗中），这些特征最适合产生词与物非平庸化的诗歌效果，如俄国形式主义的陌生化，而无需求助于被社会指定为“诗歌”的手法。每当这些相对自主的空间中的一个，如艺术场、科学场建立起来，或它们的这种或那种规范建立起来，在这个空间中建立的历史进程都扮演提取精华的炼金术士的相同角色。这样，对场的历史的分析无疑本身就是本质分析的唯一合法形式。
形式主义者特别是熟悉现象学的雅各布森，想要以更系统和更连贯的方式回答学校教育批评和传统对各类体裁包括戏剧、小说或诗歌的性质所做的古老诘问时，他们如同对“纯诗”或“戏剧性”进行思考的整个传统一样，满足于将事实上不过是历史精华的东西，也就是，姿态肯定艺术家对个人印象和主体反应的权利伴随着文化生产场自主化进程的缓慢而漫长的历史炼金术活动的产物，变成超历史的东西。
因此，画家们为摆脱即便是最中立的和最折中的订货即国家资助的订货，以及为与规定的主题决裂而进行的漫长斗争，揭示了一种文化生产的可能性，以及必要性，这种文化生产不受任何外在的指示或禁令的约束并能够在自身发现自身的存在原则和自身的必要性原则。由此，这种斗争有助于向作家揭示获得一种自由的可能性，作家们通过颂扬和分析这种可能性，实现这种可能性，这种自由从此被呈现，并由此加诸任何一个想要进入画家或作家角色的人。
事实上，如何能不假设，左拉也利用位置的同源性所促进的不可避免的认同，为自己要求他为画家要求的自由？他提出艺术家只为他自己负责，他相对于道德和社会是完全自由的——不该忘记，这引起了公愤，迫使他于1866年离开了事件报社——，他以前所未有的激进“纯绘画”，摆脱了表征某种事物的义务，是艺术家的特殊感受力及其观点的独创性的一种表达方式，总之，根据那个有名的说法，是“透过一种性情看到的创造一隅”。左拉并非由于马奈的客观现实主义，如同尚弗勒里为他辩护的那样，才钦佩马奈的作品，而是因为画家的特殊人格体现在作品中。同样，在他为《热尔米妮·拉瑟顿》写的长长的辩护词中，他称颂描写的自然性和自然主义倒逊于“一种人格的自由而高贵的表现”、“一个灵魂的特殊语言”和“一种智慧的独一无二的产物”，打消了任何用伦理的或美学的规则衡量一部作品的任何企图，因为作品“超越了道德，超越了羞耻和贞洁”。
但是，此外，如何看不到，通过这样一种重申——自德拉克鲁瓦以来绝无仅有——重申创造者个体的权利，以及他自由地展示自我的权利，与此相应地，重申批评家或观众无先决条件亦无前提地理解情感的权利——，他正好为作家的自由，即“我控诉”和德雷福斯事件的战斗开辟了道路？拥有主观看法之权利与要求以内部需要的名义揭露和谴责以国家利益为名的无可指责的暴力之自由，不过是一回事。
