蒙德里安的一生及绘画方法论（13）

· Janssen，《蒙德里安的一生》，312。在van der Leck的被画了构成的客厅里，蒙德里安感到自己是在一张画里了。但这真是画吗？他是一张画的世界里的一部分，与中世纪进教堂的人成为哥特式教堂的一部分一样。在教堂里的彩色玻璃，就是这些上色的平面：它们将活力、时间因素带进教堂的静止的被建构的世界。他还从未在教堂外看到过这个。

· 1896年，康定斯基被派往俄罗斯南部调查农村法制，在教堂里也看到了这个，导致他放弃法律进入绘画。Van der Leck自己也说不清为什么要做这个实验，也许是要通过这个手段将画里的东西搬到真实世界之中。

回家路上，他开心地感到意外，有人竟然在做他一直想做而还未做的事。他感到难受的是，van der Leck竟然告诉他不再想要情绪、感情和想象留在画中。为了逃避抒情，他居然收紧风格，清理掉常规手段，来寻找“明确性”：使视觉超越个人。画的风格必须绷紧和均衡。他感到自己目前在色彩使用上还是太印象派，太调性主义。他特别喜欢Van der Leck的纪念碑式的清晰性，也发现他的平面的自由组合很让他喜悦。 他感到万事俱备了。

Janssen，《蒙德里安的一生》，313。他马上开始了新实验，准备猛烈推进。他写信给Bremmer:我在寻找图像的更纯粹的视觉表演，所以，还没有什么东西能满足我。我相信我已到达制作图像的完整方法。这时他也在从事大量写作，来阐述新造型是什么，形成他后来出版的那本书。

他的写与理论和系统无关，只是在澄清他自己。

他要在此时此地画画。观众也只能此时此地在视觉上接受画里的东西，在看的行动中才能接收到。 意图、劝诱和完美都只能发生在视觉中，在纤维中，在统一的形式里，后者都必须通过直觉来被发展，如在毕加索的画面上那样，不可以像康定斯基那样即兴和本能地来搞。

展览对观众的影响他认为很重要，必须突出精神性、神圣性和普遍性。 如果画花，那就不是捕捉它的温柔之美。它的表面之美必须被撇到一边，而应该去寻找更深刻的美。只有纯粹的色彩加上横线和垂直线，才能做到这样。

Janssen，《蒙德里安的一生》，316。此时的他过得很开心，Domselaer夫妇住一个房子里，早上在楼上喝咖啡，然后卷一支马里兰雪茄，然后练习舞步，晚上去Hamdorff舞厅与年青姑娘跳。他跳得很严肃，直腰，头往后仰。他从巴黎带回来了新舞步，被大家围观。

1915年春，Domselaer的新造型音乐《艺术风格实验》在皇家音乐厅上演。他对绘画中的普遍性的浮现更充满信心了。此时，蒙德里安比Domselaer很坚定于抽象了：只专注几个元素，如横线、垂直线、强烈对比的红、黄、蓝和非-色彩的灰、黑和白。首要关注的是在整个图像中的这些视觉元素的特性。

1917年，他整个一年都在画8张小画，追求在白色背景上的上色的平面上的自由潜能。他决定抛弃印象派的梵高式笔触、触感、个人标记行画法里的感情漩涡。他使笔触变慢、变柔，扁平地和小心地挤压上色的长方们的轮廓，带点轻软的粉色、黄和灰-蓝，色彩越来越靠近大红、黄和蓝。他于是使明亮色与周围的彩色关联，通过切割这个平面，变也几个独立的长方形。

他有时间快乐地实验，因为，这时，Bremmer每月给他发生活费，换取他每年交给他4张画。但他仍然嫌弃这些画里有太多的个性、太多的构成和太多的个体性。

他与Van der Leck的激烈对话推动着他。他开始只考虑用线，将色彩撇到一边，这会有助于他自由地做出对比之间的纯并置，后者才是抽象的真正意思。

Janssen，《蒙德里安的一生》，321。1933年3月，在柏林当国际工人协会的荷兰秘书的Arthur Lehning来巴黎看望他。他们不属于党派，是非教条和乌托邦式地讨论问题的，两人都相信艺术、文学和政治可以联合来去建立更新、更纯的社会，不用依赖直接的政治行动。他被发现打扮得一丝不苟，胸很挺，有点神秘和不可进入，黑发被后梳。大鼻子更显得他严肃了。

他不高傲，对好朋友总是追问得很深的。 工作室是全新的，他每年都换地方了。 宁静、清澈的工作室是他的画架了。 工作室与他的画之间必须互动。这是他的要求。他的画发光了。 Lehning发现画面上没有线了，只有色彩。色彩本身变成线和平面了，实际上像色带，还能互相垂直。

朋友看画时，蒙德里安在一边是不说的，要等朋友看一会儿。

这造成了闪光的效果。黄与白的极小对比，反而加强了效果。画面图像稍微爆裂，发出了金色的光。这使Lehning想到蒙德里安最近在法国杂志《圆和正方形》上发表的文章《圆石片》：所有艺术的基本原则都是：不许有教义。每一个艺术家和群体都必须利用直觉来尽其所能。并没有普遍法则来帮我们找到普遍的美。但艺术会走向积极和善，黑暗降临与曙光初露其实是同一个过程。他把光比做悲剧性。

Janssen，《蒙德里安的一生》，325。1933年在当年的工作室。

他写：“我们应该这样来理解过去的伟大经典作品：是在满月的和谐光线下创造出来的，而不可能在白昼创造。今天要创造出这样的作品，就必须在黎明，因为这是在夜的反思之后，白昼的孕育还不明朗。但是人造电光正在征服夜，彻底的白昼之人将来征服夜。所以，让我们活在充分的白昼里，以便这样地来创造。”Lehning发现，蒙德里安的工作室里已没有黑暗。 他开始画黄线。

Lehning此次来是应新造型运动的几个建筑师之托，他们集合了550吉尔德买一张蒙德里安的画捐给阿姆斯特丹的美术馆，但是，蒙德里安还给不了，他还要继续看，不光是他自己要判断，而且也是他自己要让画来打开他的新经验。他自己要看这张画到夏末。

他告诉Lehning，主要是要多涂长方形里的白色横笔触，用白光来使色彩更强、更脆。黄线，甚至是横线都是垂直笔触，使黄能反射软光，造成发散效果。他至少要用两层铅白，来盖到完美，再涂一层锌白，来保证效果，使一切看上去更亮，更稳定。他的白色里加了一点蓝或黑，来拔高或软化白色的发光效果。黄色的最后一层里加白，在前面几层里会加红，使发光效果里带温暖感，让表面更发光。

他的心得是白里搀黄，来造成非同寻常的效果，因为黄和白的对比很小。他发现，黄白相邻时，色彩就是光了。就有一种逗人的感觉。

平面的位置与比例： 黄块与蓝快组合时，就显得主动了，而与灰块组合时，就会达到明亮的极点。

Janssen，《蒙德里安的一生》，327。这张1933年的《黄线构成》追求统一的对立，不要旧约和新教的那种对立。是纯粹和可见的对立。而白色与黄色的对立已经是最小的。既是发光式扩张，又是简洁的浓缩，是精神的内化，和令人放松的外化。他说，这是不带混淆的复杂。是呼吸的一进一出。但也是这一黄与白的完全对立才造成了清晰和入木三分。

呼出绝不可以来干预吸进。

他对Lehning说，我们在画面上寻求的，是平等。画面上所有东西之间必须保持平等关系，互相放过对方，互相意识到对方，不像在艺术中那样，被事先构想的规范和传统束缚，这样，我们才可能在画面上找到纯洁。他对未来充满信心，认为当前的政治社会的挫败是暂时的。“新生活是会蓬勃的！”他这样说时，眼里闪着光。德国在发生着中世纪式暴政，但他相信，如在他的画面上一样，一定会有对等的力量来钳制它。他听到希特勒对抽象主义反感，但他不认为巨大的政治变化能阻挡新生活和音乐社会的冒出。

一切都在迎向光，那个新社会已存在，已在他画里冒出来。 黄线画是他得意地要做出客观主义姿势。 但是，蒙德里安去世前未看到盟军的胜利。1933年前后画的。英国画家尼可尔森叫他妈妈买了他的画，来救济蒙德里安，送出前被墨水弄脏，因为是一层层涂上去的，修补很麻烦，他因此认为是恶势力在破坏他的画画之进步事业。这画老太太从1936年持有到1961年，然后传给孙子到1981年，然后捐给了苏格兰国家美术馆。

Janssen，《蒙德里安的一生》，329。谈话中，Lehning小心地问他黄线是怎么来的。他说，黄纯粹是从作品本身中来，从白中来，从画的意义上说，与选择和理论无关。但他不认为还有更多的决定因素。

他说，从1932年春天以来，他的画已有巨大的进化。在1928年至1932年的139张经典构成中，三或四条黑线在正方形画布上的使用，使他能够去探索色彩与平面与它们的相对位置之间的对等关系现象。

在这些构成中，他考虑的主要是平面问题。线在里面基本不起作用，所以总是画得它们很窄，想要追求尽量大的清晰性。但他也无法完全忽略它们，因为，否则的话，色和平面就会漂起来的。线定义了平面，它们在那里主要是要控制色的轻浮的倾向性。

几个色被紧挨在一起，就会稍稍飘到前面来一点儿，或退到后景里一点点，如果紧挨，在光学上它们也会被拌匀一点点。

黑线已跟了他十年，让色能说话，从中创造出单元，来在画面上独立起作用。是这些黑线给了色某种恒定感。它们是必要的恶，使它们的限制作用才使平面可见，分开了色块，要不然，它们会冲撞，或混合。

直到1932年，他越来越用纯白块来给色彩做伴奏。也开始考虑笔触不要通过平面上的不同方向。这哪怕最后不重要，但也决定性影响了他走向结果。过去，他关心的是白块中的微妙变化。加上黄、蓝、公或黑后，就给了白块微妙地不同的身份。

虽然画面上没有表达平等主义和社会主义立场，但事情很鲜明，每一个元素都有它自己的特性。而渐渐地白块表达是所有地都平等地白了，只有比例和位置不同，来避开一样和重复，为走向对等扫清了道路。线开始独立地起作用，脱离了限制色的功能。这就给他的白块足够的余地，去创造出微妙的空间深度。

Janssen，《蒙德里安的一生》，330。1932年《构成B》:只有中间的两根细线，之间的白条的笔触是图示成垂直的，使情况更加复杂。这时他在热恋诗人Bles 的女儿Lily。

蒙德里安曾对她说，尽管他热爱太阳，但他想要建一个没有窗户的房子。他当时仍在寻找一种建筑方法，让房子的纯粹造型功能替代它的基本功能：用建筑改造生活。 《构成B》的中间的两条细线应该在这个意义上被理解:是对绘画的建构背后的传统原则的颠倒。

他的第一个优先就是取消线的强制效果。 它一直在寻找画面的清晰性，这里它试图摧残线，来达到这一目标。他通过加双来达到这一目的。这一举动导致他后面的进一步发展雪崩般到来。

首先，线失去了它们的支撑功能，变成稍纵即逝的、积极的元素。

第二，线转变了平面，尤其是白平面，使它们变成无。

第三，对这些线的简化给运动设定了动力节奏。不过白平面并没有成为背景，因为他厚涂了它们。对白平面厚涂能削弱黑线。

他吃惊地《抽象-创造》杂志上读到，英国女画家Marlow Moss早就在这么干了。他去问她，但她说不清楚为什么用两条细横线。

从这时开始，他不再相信画的深刻意义，而是把不同的画看成不同的人，认为它们各有个性。

1931年，朋友van der Briel 来巴黎看他，他在画架上摊开画，问：你对这个小姑娘怎么看？他把画看成不听话的小姑娘，La petite canaille。 两人大笑，并认为“抽象艺术”这个说法的问题太大了。他们认为，蒙德里安的这些画实际上是人像。

这些画有使人镇静的力量。 这些抽象画有的画的是看门人，有的是画了酒吧招待，有一张就是画了van der Briel。

他写信时也向朋友们这样解释的。

Janssen，《蒙德里安的一生》，332。所以，这张如此发光的《黄线画》，画的就是他爱上的诗人好友的女儿Lily Bles的人像。是他盯得久久、苦苦地把它看出来的。 他需要看半年以上，来使他画的画变成画。

Janssen，《蒙德里安的一生》，332。他还是不愿真的把抽象画当人像。他只是要制作一张从里面发光的图像而已。他与青年艺术家Jean Gorin在1931-34年间的通信里讨论到他的抽象画家与人像的关系。他强调画的个性在于形式，在于它的复杂化，在于它的底部构成，sous-comopositions，这经常发生在他的画的右下角，在那里会突然冒出构成里的某种东西。仿佛构成之紧张分析在右下角突然被融化了。

比如，《构成B》里，右下角出现灰色平面，横线和直线变粗。这些发生不是有意选择，而是在画的过程中自己冒出来的。是直觉方面的事儿，他是没有意识到的。

像一个失明的飞行员，他是被绘画本身引导着往前走的。这种追求自然地涌现的方法，起自1924年，是从超现实主义者们那里学来的，米罗的狐线就是这样等到的。

1930年他在《圆和正方形》杂志上的文章说：他喜欢的艺术必须保有人类的音符。而所有作品都必须是个人表达与普遍表达之间的互动。在Lehning看来，《黄线构成》就是这种个人与普遍之间的互动。在画中，他通过小心的变移，来达到和谐，追求最大的对等、多样、平等和不平等。

1932-34年间，他的个人举止变了，更愿意分享他的个人生活了，在信中、文章中和交谈中公开说及他的私生活。 他说他不喜欢黑线了。

1932年6月6日，美国画廊老板Sydney Janis去他那里买一张，钱付了，但他说还不能给，底部需要加一条蓝线，一年多后才寄出。连Janis这样的经验丰富的画廊老板都纳闷：加一条蓝线需要一年？

而蒙德里安与朋友在信里说:“看到画离开我真是伤心。它多像一朵玫瑰。”

Laren时期朋友Maaike Domselaer去访问他时发现他老了不少，更多温暖了。

他点着那些双线作品说，这些画里有更多的活动了，它们真的变成了我的生命的作品。

如果朋友们不带他去很贵的餐厅和舞厅，基本不出门了。吃饭时说到毕加索到处投机，他回答说，毕加索有权走任何方向。

当Maaike说只有你是前后一贯地走完自己的道路的时，他回答：只要你是这么理解的，那就是这样的吧。他的文章不炫耀学问了，因为深信他自己的观念了，经常从自己的日常生活中取例子了：1934年的《造型与纯造型艺术》：选择天然食物并不表示回到了更自然的状态或对天然性的更大欲望，而应该被理解为更与普遍法则合拍。正如身体与心灵互相影响，都依赖自然法则，形式与内容在艺术中也走向和谐。

什么叫用直觉来工作？就是letting go，离开那些算计的心思，不被本能左右，在工作中实际地看到感情和观念从中冒出来。

他淡出了好几个朋友圈，与Vantongerloo冷了，发现了他和其他朋友的婚姻都损害了他们的艺术。

他与年青艺术家交往中认识了许多外国艺术家。他去party时开始穿燕尾服。非常凑巧的是，美国家具商人设计师建筑Frederick Kiesler在蒙德里安的画里看到了未来家具的潮流，还认识杜尚，得力地向美国那边推荐蒙德里安。

杜尚激赏蒙德里安的终极简化做得好，于是，他把蒙德里安和Alexander Calder拉到了一起。