坎特伯雷故事集 ——或言关于《残虐记》的六类互文比较
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《残虐记》简体中文版封面，聂永真设计 |
残虐記
译者: 王倩
作者: 桐野夏生
ISBN: 9787563399185
页数: 248
定价: 22.0
出版社: 广西师范大学出版社
装帧: 平装
出版年: 2010年9月
首先我们需要一个精确的、关于“互文性”一词的定义。
曾经茱莉亚•克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在谈论符号时如是说：
„Jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes.“
（任何文本皆由引文拼贴而来，任何文本皆是对其它文本的吸收转化。）
经典小说遵从完整的叙事结构，一本书往往是一个封闭的世界——相同的角色、事件、时代贯彻始终。作为此类文本的镜子，需要拿出另外的几本书或者几部电影来比照，指出原书中某个人物的原型是另一部著名作品中的谁谁，或者是某几个人的性格杂糅，或者性格的对立面；某一个小的事件、或者大事件拆解开来，各自暗喻现实传记文本或者虚构作品中的哪些经典情节；文章所诉说的那个时代、特征化的场景、重要的时间点……这些也都有另外的文本来源。互文性及其外延（比如准文本或超文本等等概念），试图囊括一切文本的历史，并且预言一切文本的未来：这是大约是取了一个类宏大叙事式的开阔视角来分析文章。只要选择了这一体系，体系就自动将进入的文本们安置得服帖，各就其位。
新小说热衷于破除此种限制，拼贴是其中一类常见的方式：诸如点题的《坎特伯雷故事集》或者恰克•帕拉尼克的《恶搞研习营》，以至古老的《一千零一夜》等，都使用了文本中嵌套另外完整文本的方式，来推进故事本身的进行。至于在小说中同时对文中文进行符号学解构，借此来找寻内文本建构的骨架之类，也已是甚为常见的技巧了。
《残虐记》的向内拼贴，以推理小说的例子来类比，是类似于《第四扇门》或者《黑暗坡食人树》那种“套皮”式的含蓄方式。简而言之，乃是主体仍具备经典小说的架构，但是却以手记或者文内小说的格式，来达成文本嵌套结构之间有机组织的形成，从而体现小说的完整性。手记走的通常是小格局（以文内文为“皮”），《残虐记》本身则与霍尔特的《第四扇门》类似，走的是一种大格局（以文内文为“肉”）——这样的例子往远了数有莎翁的《驯悍记》。观赏者需要连续进行两次文本世界观判定，内嵌的世界观在文本流动时逃脱不了“外壳”的辖制，完整结构中的各个分部之间都包含有千丝万缕的联系。读者在阅读之时，总也忘不了最开始时设下的悬念：大格局文内文的给出，让隐含虚构的第一层文本内人物亦随读者的阅读进度来阅读文内文，阅读完毕之后，这些内嵌的独立部分将会对初始文本产生怎样的影响？
而在桐野夏生的另一部最新作品《杀心（IN）》（2009）中，向内拼贴的方式尤为鲜明，变成了一种“栅栏式”的建构——已完成作品、未完成作品和口述文本之间互相角逐，读者也随着章节的变换在各个年代之间穿梭，悬念感觉更为强烈。这就好比普鲁斯特在《追忆似水年华》中穿插大段的“睡前回忆”，或者福克纳在《我弥留之际》里任意玩弄时空那样：文本之间进行强横的跳转，喜爱此一风格的读者会读得乐此不疲、欲罢不能，而过分强调情节完整性的读者们大概会觉得很不适应。这一风格在桐野早期作品如《濡湿面颊的雨》（1993）与《越界（OUT）》（1997）中尚不明显（虽然视角的频繁变换已是常事）。但自《柔嫩的脸颊》（1999）这一时期开始，无论是本文所提的《残虐记》（2004）还是刚刚提到的《杀心》，都有一种“作家圈子小说”的倾向，这和“向内拼贴”风格的凸显是密不可分的：因为文内文总归需要一位叙述者，口述容易演变为对话模式（如在《杀心》中铃木环采访村上禎子的女儿静子时那样），虽然也可以仅取单方面对话内容来达成叙事风格上的独特统一感（如《杀心》中铃木环采访茂斗子即阿茂一段），但总也无法在提问模式中完全回避交流；笔述实际上全部具有小说形式，于是这类拼贴明显的小说其内很容易演变为职业作家角色与业余作家角色之间的交战。自然，也还有其它方式来回避久读此一模式的乏味：但这并非本文打算讨论的问题。
在《残虐记》中真正重要的乃是自外拼贴。
我深信“互文性”一词，至少在这篇严肃评论桐野夏生先生《残虐记》的文章里，指的是一种自广袤文本时空中牵引出来的明确关联。或者按照冯内古特在《猫之摇篮》中的波克农式宗教概念来类比，就应该这样说：
“以下六位都是小海鸣海（生方景子）故事的卡拉斯（karass）。”
而一切产自桐野夏生的小说，又同为她自己生活的卡拉斯。
一切宇宙时空、人与事、过去现在未来，皆为一体。
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杀戮之病（我孙子武丸，1992）
本书以猎奇小说为卖点，提及书名能让人想起的电影应是《困惑的浪漫》，讲述某男子性欲倒错，杀人，奸尸的情节。书中性器、射精、阳具等词语随处可见，而大篇幅的性爱描写亦让此书立身于官能小说领域。若言推理，此书仅可称是差强人意：诡计过分单一，推理几近于无，即使将这部分抽离开去，也不影响小说真正所欲展现之物。
《杀戮之病》在《残虐记》中的互文体，乃是为其所共有的猎奇本质。
如今猎奇一词已被狭义化为“血腥、残酷且暴力”的作品（更集中于Guro派而漠视其它派别，或者关注诸如驾笼真太郎、丸尾末广、早见纯等重要创作者时只去过多关注其血腥一面，对其它方面视若罔闻）而往往忽略掉其中的奇想、破格、解除世俗道德禁锢等等本质因素。《杀戮之病》中的杀人犯收藏女性性器官，并借此来满足性欲；《残虐记》中的健治通过囚禁幼女、人格分裂及视奸手淫等方式来满足性欲。此二人的反社会道德行为轻重在常人眼中必有差异，但本质却相同——猎奇作品表达了一种反常规、反社会、反伦理、反逻辑的倾诉欲望。其要么运用纪实视角，将主角锁定在边缘人群所做的边缘异事之上，要么刻意虚构出能够沦陷常人观点的情节，发挥其本身的异色吸引力，利用人天生具有的好奇心来达到吸引阅读的目的。作者本身往往也在撰写或者描绘猎奇异色的图景时得到倾诉欲望的满足。
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裂舌（金原瞳，2003）
读罢《残虐记》，第一本想到的书实是这本《裂舌》。
联系之一是边缘人群：《残虐记》中的健治是一个心理封闭的孤儿，白天在噪声震天、总计只有三名职员的小铁工厂做着辛苦且危险的工作，晚上住在条件极端恶劣的宿舍小屋里。生活朝不保夕，虽然是日本人，对于一般市民而言，却仿佛是住在外星球一般（说到这里我想起法斯宾德《恐惧吞噬灵魂》中的阿里）；《裂舌》描写的则是受到硬核朋克、情感核、视觉系乐队风格影响的青年群体——在欧美舶来品的东洋化过程中，那部分讨厌思考的孩子们自觉滤去了朋克精神中的反政府、不合作、自由主义及虚无主义之类严肃主张，仅将注意力放在表现于外的、他们认为很“酷”的肤浅部分：例如穿孔、自残、雕皮纹身、体内置物、自我阉割或者如小说中所描写的“蛇舌”等。两本书里的两种边缘化有其共性，即角色都企图在他们说认定的边缘群体中找寻认同感——《裂舌》中路易（RUYI）、蛇男阿马（AMA）与青年阿柴（SHIBA）间存在“同类”的吸引力，这一吸力通过以上所言青少年玩酷的各种概念来搭建；《残虐记》里健治强烈的自我封闭倾向，使其渴望保留孩童的心智。虽有大人的身体和欲望，心灵需要却是一个“同龄”的孩子。他对真实世界的感知不多，因此完成愿望的方式是绑架和囚禁。两本书里的两类人从未试图去合理化自己的行为，只因为他们本身处在此一群体之中，在这个边缘化的小世界里，就即时认定了自己“行为合理”。
联系之二是皆为获奖之作。2004年，《残虐记》一书获第十七回柴田炼三郎赏，同期获奖作是大沢在昌的《潘多拉岛》。《裂舌》则于2003年获得第二十七回芥川赏，同期获奖作是千头雏田的《纸船海岸》。
似乎是两位女性作家在相似的时间约定好了要去写相似的人群一样。可惜金原瞳对文字的质量有一种规避的意思，视角选择也相对便宜：文中19岁路易的叙述水平让人在深度和表象上显出双重性的指责乏力。这位有史以来最年轻的芥川奖获得者，她并非能够跳出一个圈子去做何事，而是勉强有一个可供游离的文体选择范围——这其实是一部差强人意的、不成熟的小说作品，鼓励的意味已然高过其余一切。
反观《残虐记》的文笔、结构、情节，皆有一种成熟作家方能体现出的张力——以少见的叙事方式表达带猎奇性情节的主题，娓娓道来，年轻写作者刻意为之、用力过猛的痕迹遍寻不着，相反是那种淡然恬静的心态能够感染起初为噱头吸引而来的读者们。
柴田炼三郎好比是日本的古龙，写的多是战国侠客，文字如诗优美，故事总在解谜，带足了推理味道。获得此奖的作家们，实力多是不俗：如梦枕貘、连城三纪彦、奥田英朗、小池真理子等获奖者，都是日本文坛的实力派战将。
还有一处奇妙的联系，是现实与文本间的游离：金原瞳作为“最年轻的、也几乎是最名不副实的芥川赏获奖者”这样一个念头，同时将她跟《残虐记》中年轻少女小海鸣海的处女争议作《犹如泥泞》及《杀心》中三浦弓实的获奖作《邂逅》联接起来，演变为现实情境里的真实作者与小说内文里的虚构作者之间最为有趣的一处互文实例（这里就不多提罗兰巴特了）。
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荒野猎人（文泽尔，2008）
勉强拿自己的书来做比，是因为目前已经想不到更契合的关于此一种互文组合的例子了：儿童时期所受创伤、儿童时期的异界经历、成年后以作家为职业的寻根（或言解脱）方式——这三点相似皆是关于角色的成长，以下分段略述。
其一，儿童时期所受创伤；
《残虐记》里十岁少女所受的创伤是巨大的，肉体与言语暴力、胁迫、监禁、软虐待……这些发生在被囚禁的一年多时间里；而获救后人们的虚情假意、口是心非、刻意孤立等等，又造成了比囚禁期间更深得多的伤害，让女主角有时恨不能回到被囚禁的房屋去：她比一般同龄女孩更为聪明敏感，囚禁事件带来的剧变，将她的人生轨迹完全改变。
《荒野猎人》里八岁男孩在出走之前，父母被以政治犯的身份押往首都处决。一个作为“伟大存在”敌人的陌生祖父用皮带抽他，严厉而粗暴地干预孩子的生活。决定并执行离家出走这一计划之后，过程满是波折，甚至险些被野兽吞食；而从出走事件中折回之后，却发现自己的行动无意间导致世界发生了翻天覆地的变化。
两部小说着意描述的都是因为无法承受已有的心灵或肉体创伤而出走，然后彻底改变生活轨迹的孩子的故事——和《荒野猎人》不同，《残虐记》的家庭悲剧在于母亲的孤傲独行，要让孩子去别的城市学习芭蕾舞，却使孩子进入与己不合的群体，最终使她在压抑之下选择一刻逃离。两部小说里出走的肇始，男孩反抗长辈的男性霸权，女孩反抗长辈的女性霸权：其过程相似，本质相同，皆是作为之后漫长岁月中各种伤害的源头而存在。
其二，儿童时期的异界经历；
所谓“异界”，乃是指人物突然来到和既往生活完全不同，从经验上讲是完全陌生之处。前往的原因在上一段中已经提及，而于此处因为所获体验太过于超出一般模式化人生中所能体验到的平和场景，故而势必将干扰返回“正常”后的人生走向。
“禁闭”是《残虐记》的异界主题，那是一个被胶合板与黑色蜡纸封死了的密闭空间。女孩的手被拷着，房屋里的一切神秘而深邃，未来完全不存在任何可预见性。每天的视奸，还有夜晚的共眠，就像是十岁前的人生彻底结束，而后来到某个仅有房间大小的肮脏星球地底成为了奴隶一般——虽然时刻想着逃离的可能性，对身边之人却也怀有复杂的感情。
《荒野猎人》的异界主题则是“无限”，从被约束的固定的道路和城市里挣脱出来，怀着确定但不牢靠的目标前往回忆时认为是命中注定的安息之所。原本假想了作为政治犯的正义维护者，八岁孩子却一不小心进入了荒野密林中的异界，等同于在无边际的可能性中冒险。
这两本书的异界主题，从叙述者的角度来讲：《残虐记》是空间有限而时间无限，《荒野猎人》则是空间无限而时间有限——当然，如果试着揣度隐含作者在创作时的意图，其中还是有“自明”或者“不自明”的区别。无论如何，文中叙述者都是在进行事后讲述，这样便无法回避既有事实的确凿；不得不注意的是，文中叙述者在讲述的同时，为了满足自己的内心需求，同时也对记忆进行了改造，以让其更符合自己写作时的精神状态。
这正是成年后须以作家为职业来寻根的必要性——童年创伤的倾诉欲望，小海鸣海写《犹如泥泞》时只说了一半，而《残虐记》中的内文本《残虐记》则是经由岁月的累积发酵，以及当年人物再次出现带来的冲击后，在挣扎中写出了更本真的体会。文本嵌套的意义，又在于否定内文小说的真实性，同时说明了人心具有对己身己命拼力保护的天然责任感。
而《荒野猎人》中的作家自传与日记，以及于2008一年间经历的神奇事件，亦充分说明了叙述行为本身的不可靠性。日记中尚且分解为“可公布于众的内容”与“仅供私藏的文字”这样两个写作人格，还必须面对事后由其他人文字揭晓的、同自己在自传及日记中讲述全然不同的真实。实际上，文字表述和阅读的“真实”早已迷失在荒野密林之中，反复的推翻和重建表达的是一类不稳定的无力感，无论是《残虐记》、《荒野猎人》还是我们“真实”的生活皆是如此。
我们郑重且努力阐明的是：无论在何处都根本没有确定的真实，只有情绪自在体。
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洛丽塔（纳博科夫，1954）
洛丽塔，我生命之光，我欲望之火。
纳博科夫在《洛丽塔》中借了亨伯特的虚拟作家身份来自白，《残虐记》也是类似的自白方式。这些基础建构之物在本文最初关于拼贴的解说中已经几乎说尽，此处应说的是继父亨伯特形象与健治形象在互文体海洋中的交汇重合。
自从孤儿院被烧毁后，健治的心就停留在儿时，不再成长。其后更受到难以想象的长期侵害而被严重扭曲（此处因为有碍阅读感受，不便具体透露）。他看似需要有一颗相似的心灵来帮助成长，同时又有一种相悖的爱意来阻止他成长、强令他保持原状，博取恶魔的欢心。于是绑架十岁的少女，作为自救的宝物。夜晚的健治展现少女同龄人的人格，与其努力建立真挚的感情；白天的健治却肆意渲泄成人的魔性，让少女沦为玩物。纳博科夫笔下的亨伯特，初恋挚爱安娜贝尔早夭（她和文中的亨伯特一样，都是漂亮的混血儿、美丽的妖姬），使他不知不觉将关于“爱恋”的一切停留在十四岁之前——他真正的爱意从此只能赠给少女，眼光不再放在二十之后的女人身上了。
《残虐记》同《洛丽塔》（也包括《荒野猎人》）均在文章开篇做了童年经历的回顾，而且都用了不少的篇幅——展现悲剧，或者讲述悲剧的成因，实际都是在剖析“故事之所以这样收尾”的原因。亨伯特因为杀死情敌奎尔蒂，他的命运在一开始书写时、在陪审团的眼睛看着这一切情节流转时便已注定。小海鸣海在《残虐记》正文一开始就被宣告失踪，不过这里不再是陪审团的目光，而是数十年来内心的折磨，以及已老的健治的召唤在作祟：这对因为禁闭而养育的双生毒花已然成为无法被伦理、道德、常识摧毁的命运公共体。一切的阅读也就蕴含了不可逃避的、悲戚的回味。
另一处值得一提的是：两部作品都涉及一宗真正的杀人案件。这样想着，好似一切有关恋童癖的悲剧都涉及到死亡事件：比如《布尔什维克的虚弱》（Lorenzo Silva，1997）中的玛丽亚之死，杜拉斯的《情人》，临末尾更是满溢了死亡气息。
求爱行为皆是自身灵魂的映照，寻找的永远是契合需要之人。一树梨花压海棠式的浪漫，在此一时代愈发被公众道德观所排挤。《洛丽塔》一禁多年，或谓其情色，实际过多顾虑的是颠覆传统道德观的、不受限制的情欲恐慌。《杀心》中评价《无垢人》的一段说得好：
“有读者说：‘作为一个小说家的丈夫，由于拈花惹草伤害了妻子。可是这个小说家却赤裸裸地把伤害的过程描写出来，让他的妻子出丑。我们能原谅这种小说吗？’这些读者来信的观点被认为是正确的，而写信的主要是一些家庭主妇。不知道为什么，读过《无垢人》的男人们保持了沉默。”
这世间最真诚和最要命的东西，同是公众道德。
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鞑靼人沙漠（布扎蒂，1940）
布扎蒂的《鞑靼人沙漠》表面上浮了两个词：信念与漫长。内里藏着的却只有一个词：空虚。若需类比精神内蕴，可以说这是一部被拉长了的博尔赫斯作品。说它和《城堡》与《等待戈多》相似也可，因为读者可以从里面窥视宇宙，也很可能一无所获。
我们现在来设想一下《鞑靼人沙漠》的情境：
一个可能来人的沙漠，一座不能离开的城堡，每日相同的生活简单的饭食，无法确知的大概也并不存在的敌人使人抓狂，然后麻木。最大的信念皆放在用望远镜遥望沙漠时看到的移动缓慢的小点——可能是其它什么东西，但最好是那些敌人、那些鞑靼人。
再来对比《残虐记》的情境：
少女来到一个可能来人、但又不能离开的房间。来之前不得看见，不知道这个房间在哪里——屋外发生的一切都是未知，只能从房间主人也即囚禁者的口中得知少许外界的信息，还只限于这个“城堡”周围之事。有一个在毫无办法的情况下可以勉强寄予希望的“谷田部先生”——这正是《残虐记》中的鞑靼人。而后鞑靼人的真正到来却跟随了主角一切信念的毁灭，这情形在《残虐记》一书中也惊人地相似。
在如此的对比思考当中，两部小说中的各种元素：人物化作地点，时间转作场景，期盼和绝望的本质被从表象中抽出。明明是完全不同的作品，其中却蕴藏了相似甚或相同的情愫。
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情人（杜拉斯，1940）
他爱她，至死不渝。
这是《情人》收尾的一句话，也是这部杜拉斯作品成为经典的原因。
国别、年龄、阶级、身份上一切巨大的差距都敌不过一个“爱”字，绝爱与绝望都由此而来——她已经习惯那黑色的轿车，即使自己是以童妓的身份被出卖来换取维持一个大家庭的金钱，即使这种殖民地恋情是如此扭曲，他们仍然从性爱升至情爱，最终成为不渝的真爱。即使长期别离，女人结婚，男人结婚，有孩子、离婚，女人成为了作家（她是杜拉斯的映射）……一切种种。最后一通电话响起，事隔多年，一切竟然都没有改变。红线还系过手心，世事纷杂，年月更替，惟爱意永恒铭记。
再看《残虐记》：健治和他的阿美相隔了二十二年，那年同处时光中的每一幕却仿佛近在眼前，清晰、具体、刻骨铭心。在小说的末尾，时隔多年后，已经成为作家的女孩坦承了自己的心意，很简单：“我喜欢上了他”。就在这样一年多的时间里，作家已经声明那绝非斯德哥尔摩综合症，而是可以言明的爱意——她希望能有仅属于他们两个人的王国。她在《残虐记》的最后坦白了一切，而她的坦白就是她的救赎。
是的，两部作品收笔时的情感表达极为相似，皆是对爱意的确认。年龄相差悬殊，身份地位对立，甚至连被烧成灰烬、众叛亲离、一无所有也都毫不在乎、在所不惜，只求能将此种爱意通过文字勇敢表达出来。两个女人最后都成为了作家，不止是文中的虚构作家，甚至——我认为可能桐野夏生和杜拉斯一样，亲身经历过类似的心境。为了保护自己的内心，同时也使用了丈夫生方淳朗这一角色来对事实加以改装、掩饰或否定。笔者已托付出版社方亲询作者关于小说取材的问题，希望稍后能够解决此一疑惑。
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比较就此告一段落。
我绝对无意于对文章的各种细微末节之处进行分析、盛赞或者抨击。评论越精细，同时也就变得十分私人化。对小说进行大规模解构在很多时候都不是作者的本意，作者其实往往只是想要倾诉而已。我曾给约翰•盖利肖（John Gallishaw）的《小说写作技巧二十讲（Twenty Problems of the Fiction Writer）》以极低的评价，原因之一毫无疑问是因为这是一本相当陈旧的书（1929）。作者抱持了某种创作沙文主义的主张，过分强调解构主义（当然，彼时海德格尔还未率先提出这个影响甚大的新词）与分类学的重要性，仿佛要将一切小说区分开来，在试管中测量出“优秀”的比重：场景应该如何搭建，描写部分最多取多少字，人物必须如何塑造，插曲的固定写法，怎样做段落承接，怎样制造和解决危局以持续吸引读者们的注意力，或者怎样用戏剧手法安排情节……过分自信与绝对化的粉饰了的教条主义，对一个可能的创作者不是帮助，而是禁锢。
写作是不可教的。
笔者不谙文学批评，但却深知文学批评的重要性。推理小说是一类对犯罪行为的描述，在过去许多年里这种描述过于形式化、过于封闭了。未来的趋势很可能是通过向内的含蓄直指“犯罪”这一概念的本质——通过熟读桐野夏生先生跨度数十年来的多部作品，个人认为她将“犯罪”定义为任意一种行为或精神上的“越界行为”（《越界》也同时是她至今为止最为重要的代表作），然后忠实于此方向来展开各种故事。这一方式瞬间淡化了类型小说与严肃文学间的界限，极大拓展了推理小说的边界，真正将类型本质从案件与凶杀的形式主义镣铐中解脱出来。这给写作者提出了极高的要求，也同时迎来了更为广泛的受众与共鸣。在定义遭遇危机时，捍卫的手段绝非仅限于在陈旧技法与结构上进行修补。文学是在创新的愉悦中进化的生命体——砸碎旧的定义瓶颈，完善新的定义边界，在更为广大的可能性中开疆拓土，诚以为这将是本格推理小说或言类型小说自衰败中突围的唯一出路。
昆德拉、略萨、钱钟书、艾略特、冯内古特、博尔赫斯、鲁迅、纳博科夫……人人都热衷于谈小说，至于文学评论家们，谈论得就更多也更艰深些——谈论小说本身也成为了一种技艺。然而读者群体是广大的，他们要的大多是阅读时的精神愉悦，这就对流动的文本提出了具体的要求。塞缪尔•柯勒律治（英国诗人Samuel Coleridge，以《古舟子咏》闻于世）在《文学传记》中曾言：“读者自愿对怀疑的临时悬置，构成了诗歌信仰”。冯内古特在《时震》中借特劳特的分裂重申，此种任凭非理性流动的态度，乃是欣赏诗歌、小说和戏剧的必要条件。桐野夏生的作品向来是易读的，不止是翻译之功，还因为她在描写时经常强调局部情绪，对阅读的厌倦点把握合适，恰到好处地变换人物、人称、时空场景等等，运用技巧来避免乏味，但同时也不减损主旨本身的深刻与整体完整性，这在当今仍在创作中的日本作家中而言，是尤为可贵的。
在这个时代仍认为推理作品与严肃作品之间存在鸿沟，是一种不负责任的愚蠢。
这里我还很想谈谈《杀心》中由拼贴手法构建的共时性，奈何篇幅时间所限，还是另外开篇详述才好。
